Formule tradizionali e dinamiche innovative nella fiction italiana. Il caso de I Liceali

5 
 
Introduzione 
Roma, liceo Colonna. Un gruppo di adolescenti è pronto a varcare il cancello 
antistante l’edificio per entrare in un nuovo anno scolastico, un anno fatto di vecchie e 
nuove amicizie, vecchi e nuovi amori, vecchi e nuovi professori. Tra loro ci sono anche 
Elena e Claudio, due adolescenti che appartengono a due mondi diversi (provincia e 
città), ma che inevitabilmente finiranno per incontrarsi, avvicinarsi e conoscersi, per poi 
allontanarsi e spezzare il cuore di numerosi fan che invece avrebbero voluto vederli 
felici e contenti per il resto della narrazione. Ma questo è solo quello che succede in 
televisione, perché lo spettatore appassionato, quello che non si perde una puntata e ha 
bisogno di confrontarsi con gli altri rispetto a quello che è successo in televisione, 
riprende i due giovani e li colloca in un nuovo universo narrativo da lui creato per farli 
rivivere e dare alla storia un taglio personale. È la combinazione di queste due 
narrazioni, quella televisiva “ufficiale” e quella appassionata “ufficiosa”, a diventare 
esemplificativa e a rendere conto della combinazione di formule tradizionali e 
dinamiche innovative che caratterizzano la fiction di Canale 5, I Liceali. Obiettivo della 
tesi è stato proprio quello di lavorare su questi due elementi a partire da un caso (I 
Liceali) e da un genere specifico (il teen drama): la fiction, prodotta da Taodue e 
costituita da tre stagioni, racconta infatti la vita quotidiana di un gruppo di ragazzi (i 
membri di una classe) e dei relativi professori all’interno del liceo Colonna di Roma, 
dove dinamiche scolastiche si incontrano e si scontrano con problemi e questioni 
adolescenziali e esistenziali. 
La serie è stata scelta proprio per la capacità di fondere in un unico prodotto le 
dinamiche tradizionali che caratterizzano il genere teen italiano (personaggi, luoghi, 
temporalità, tematiche e stile), senza tralasciare quelle dinamiche innovative tipiche 
dell’età della convergenza, che si ripercuotono su tre elementi (estensione, accesso e 
brand), chiedendo sia all’industria mediale che al pubblico di ripensare al proprio ruolo. 
Quella in cui ci muoviamo è infatti l’età dell’abbondanza
1
, in cui le diverse 
piattaforme di distribuzione dei contenuti mediali convergono, le industrie mediali 
cooperano tra loro e con lo spettatore per fornire, e il pubblico costruisce la propria 
esperienza di intrattenimento. È l’età della convergenza culturale  
                                                           
1
 Cfr. J. Ellis, Seeing Things. Television in the Age of Uncertainity, I. B. Tauris, London 2000.
6 
 
in cui i vecchi e i nuovi media, i media grassroots s'incrociano a quelli delle corporation, il 
potere dei produttori e quello dei consumatori interagiscono in modi imprevedibili.
2
 
Si tratta quindi di un fenomeno culturale, frutto di una serie di evoluzioni che 
interessano tre dimensioni differenti
3
. La prima è quella tecnologica, che identifica la 
televisione come un mezzo fisico che occupa uno spazio ben preciso e che trasmette dei 
contenuti ben definiti. Nell’età della convergenza l’innovazione tecnologica incarnata 
dall’evoluzione digitale investe anche il mondo della televisione, soggetto alla 
conversione al digitale. In particolare, il nuovo formato segna il passaggio 
dall’immagine analogica a quella digitale, un’immagine che è omogenea (tutto i flusso 
televisivo è costruito da unità discrete), sintetica (a essere trasmesse sono solo le unità 
necessarie), mobile (può viaggiare su piattaforme diverse) e interattiva (può essere 
modificata). 
La seconda dimensione è quella politico-istituzionale, che si manifesta 
concretamente nel fenomeno della deregulation: norme e vincoli politici e 
amministrativi vengono ridotti per favorire la liberalizzazione del mercato e delle 
attività; in Italia in particolare nascono le reti commerciali, cui poi si affiancano 
piattaforme diverse e la possibilità per il telespettatore di costruire il proprio palinsesto. 
La dimensione economica rappresenta il terzo elemento di questo modello 
quadrimensionale e si identifica nella nascita dei grandi conglomerati mediali, per cui 
aziende diverse si fondono insieme al fine di costruire una sinergia che sia per entrambi 
vantaggiosa. 
Infine, la quarta ed ultima dimensione, quella che riguarda il livello culturale: 
accanto ai cambiamenti tecnologici, legislativi e economici che caratterizzano 
l’evoluzione naturale delle cose, a emergere nell’età del’abbondanza è soprattutto il 
nuovo modo che il pubblico ha di accostarsi all’esperienza della visione. Esso non si 
accontenta più di fruire di un flusso più o meno ininterrotto di testi, ma vuole intervenire 
su di essi modificandone struttura, narrazione e stile. Questo “bisogno” di intervenire 
sul testo si declina su vari livelli che rispondono al diverso livello di coinvolgimento del 
pubblico: lo spettatore che si limita a guardare un programma cercherà un livello 
                                                           
2
 H. Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New York University Press, New 
York 2006, tr. it. Cultura convergente, Apogeo, Milano 2007, p. XXV. 
3
 Cfr. M. Scaglioni e A. Sfardini, MultiTV. L’esperienza televisiva nell’età della convergenza, Carocci, 
Roma 2008, e A. Grasso e M. Scaglioni (a cura di), Televisione Covergente. La tv oltre il piccolo 
schermo, Rti, Cologno Monzese, Milano 2010.
7 
 
minimo di coinvolgimento e sfrutterà le opportunità di azione offerte dall’industria 
mediale (ad esempio il televoto), lo spettatore appassionato (il fan) cercherà invece di 
inserire quel testo nella propria vita attivando le pratiche di espansione testuale e 
originando veri e propri fenomeni di fandom
4
. 
La convergenza è quindi frutto dell’incontro di questi quattro fattori, cui poi si 
aggiunge l’azione di due forze - attori istituzionali e pubblico - la cui relazione viene 
riarticolata alla luce di questi nuovi fattori in campo: estensione, accesso e brand. 
Innanzitutto estensione, perché il testo si fa “espanso”, accresce cioè «il suo universo 
seriale, narrativo, stilistico»
5
; in secondo luogo accesso, perché si moltiplicano le forme 
di distribuzione e fruizione del contenuto; infine, il ruolo del brand, di prodotto, di 
canale, di produzione, che diventa la strategia base per orientare questo consumo esteso. 
L’obiettivo specifico della tesi è dimostrare come gli attori istituzionali (Mediaset, 
Taodue, ecc.) da un lato e il pubblico dall’altro abbiano saputo lavorare sul prodotto I 
Liceali per espanderlo, abbiano lavorato sulle modalità spaziali (quale piattaforma) e 
temporali (temporalità sincronizzata e desincronizzata) di accesso ai contenuti e abbiano 
trasformato il marchio di prodotto e rete in un vero e proprio brand, capace di catturare 
lo spettatore, fidelizzarlo e creare aspettative. 
Per compiere questo studio, l’analisi è stata suddivisa in due momenti. In un 
primo tempo l’attenzione è stata posta sul genere televisivo che ispira I Liceali, 
compiendo quindi un’analisi del genere teen drama, nel suo contesto d’origine (gli 
USA) e in seguito nel contesto televisivo italiano, per mettere in evidenza quali 
caratteristiche “di genere” accomunano i prodotti dei due contesti nazionali e quali 
dimensioni vengono invece accentuate nel contesto nazionale, andando a definire le 
peculiarità del prodotto italiano. 
La seconda fase d’analisi si è invece concentrata su un’analisi de I Liceali, 
seguendo due direttrici: quella di un’analisi testuale della fiction e quella de I Liceali 
come prodotto televisivo convergente. Nel primo caso si è quindi puntata l’attenzione 
sui diversi aspetti testuali che stanno alla base del genere e che si possono ritrovare nella 
fiction di Canale 5, mentre nel secondo caso, lo studio si è concentrato sulle dinamiche 
innovative che coinvolgono il testo televisivo nell’età della convergenza, andando a 
                                                           
4
 Per un approfondimento sul concetto di fandom, cfr. M. Scaglioni, Tv di culto. La serialità televisiva e il 
suo fandom, Vita & Pensiero, Milano 2006. 
5
 S. Carini, Il testo espanso. Il telefilm nell’età della convergenza, Vita & Pensiero, Milano 2009, p. 29.
8 
 
influire sulle tre dimensioni dell’estensione testuale, dell’accesso e del brand. In 
particolare, questa seconda parte dell’analisi si è basata su una griglia, costruita a sua 
volta a partire dall’analisi dell’“expanded television text”, proposta da Ivan Askwitt
6
.  
Partendo dalle due fasi che hanno caratterizzato il lavoro di ricerca, la tesi 
presenta una sezione focalizzata intorno allo studio di genere del teen drama, e una 
sezione a carattere più specifico, centrata proprio sul case study specifico I Liceali. 
Il capitolo I, centrato sul contesto televisivo americano, si propone come un 
excursus storico e testuale del genere teen drama. Dopo averne ripercorso brevemente 
la storia (nascita, sviluppo, crisi e rinascita), il capitolo si sofferma sulla descrizione 
delle caratteristiche “di genere” (protagonisti, setting, temporalità, tematiche e stile 
narrativo), per applicarle nell’ultima sezione ai teen drama ibridi. 
Ripercorrendo lo schema d’analisi seguito per uno studio sul teen drama made in 
USA, il capitolo II propone uno studio sul teen drama italiano, ripercorrendone la storia 
(ingresso del modello americano, nascita del prodotto italiano e convivenza dei due 
modelli), individuandone le caratteristiche “di genere”, in alcuni tratti diverse da quelle 
del prodotto americano perché adattate al contesto nazionale, e soffermandosi su alcuni 
esempi di teen drama italiani che si possono definire ibridi. 
A partire dal capitolo III, l’attenzione si sposta sul caso specifico di analisi. Il 
capitolo III descrive in particolare la testualità primaria de I Liceali (caratteristiche 
produttive, genere, formato, ambientazione, colonna sonora, personaggi, racconto, 
tematiche, spazi e tempi narrativi), con l’obiettivo di mettere in evidenza le formule 
tradizionali delineate nel capitolo precedente.  
Il capitolo IV e V descrivono invece le dinamiche innovative relative alla serie tv. 
Il primo si concentra sulla dimensione dell’estensione, analizzando come industria 
mediale da un lato e pubblico appassionato dall’altro istituiscano della testualità 
secondarie e terziarie che favoriscono un accesso multipiattaforma, diffondono 
repacked content, producono estensioni narrative, e sviluppano l’interazione sociale. 
Il capitolo V si occupa infine delle dinamiche di accesso e del ruolo rivestito dal 
brand. L’accesso sarà investigato sia in termini spaziali che temporali, mentre il brand 
                                                           
6
 Cfr. I. Askwitt, Television 2.0. reconceptualizing Tv as an Engagment Medium, MS Thesis, MIT, 
Boston 2007, p. 51 (consultabile sul sito http://cms.mit.edu/research/theses/IvanAskwith2007.pdf), 
capitolo 2 “The Expanded Television Text”, pp. 51-68; cfr anche A. Grasso e M. Scaglioni (a cura di), 
Televisione convergente. La tv oltre il piccolo schermo, op.cit.
9 
 
sarà analizzato sia come immagine di prodotto (il brand I Liceali, discorsi mediali e 
discorsi sociali) che come immagine di rete (il brand Mediaset).
10 
 
Capitolo I 
Il teen drama. 
Origini e caratteristiche di un genere televisivo. 
Quando il 4 ottobre del 1990 il canale televisivo Fox manda in onda il primo 
episodio di Beverly Hills, 90210, le reazioni del pubblico sono tiepide: la nuova forma 
seriale costruita su un gruppo di adolescenti e destinata agli adolescenti non decolla. 
Basterà però lo spostamento della serie all’estate successiva per incontrare un successo 
immediato e duraturo, che porterà a realizzare ben dieci stagioni della serie, uno spin-
off
7
 e ad avviarne di nuove, dando avvio a un nuovo sottogenere nella serialità 
americana.  
Ma quali sono le origini e le caratteristiche del teen drama, un filone narrativo 
che, a partire dall’ultimo decennio del XX secolo, sarà sfruttato in modo estensivo dalla 
serialità americana? Questo primo capitolo cerca di dare una risposta ripercorrendo 
l’evoluzione del genere e delineandone i tratti essenziali, senza tralasciare il ruolo degli 
autori, delle case di produzione e delle emittenti statunitensi che si sono contraddistinte 
per l’attenzione rivolta al pubblico dei teenager, trasformandosi in veri e propri brand 
del settore.     
1. Nascita e sviluppo del genere. 
La nascita del teen drama si colloca all’interno della più ampia strategia di ricerca 
di un pubblico teen da parte della televisione americana attiva già a partire dagli anni 
Cinquanta, anche se allora questo avveniva in modo molto più casuale e meno 
sistematico rispetto alla stessa ricerca avviata nello stesso periodo in ambito 
cinematografico. Ecco perché la vera nascita della Teen TV si fa risalire agli anni 
Ottanta, quando, soprattutto i nuovi canali e le reti via cavo (MTV, FOX, The WB e 
The N), considerando i «teenager una forza competitiva vitale»
8
, hanno costruito i 
propri palinsesti con l’obiettivo di attirare i telespettatori più giovani. 
                                                           
7
 90210. 
8
 S. M. Ross e L. E. Stein (a cura di), Teen Television. Essays on Programming and Fandom, McFarland, 
Jefferson, North Carolina 2008, p. 12 (tr. it. mia).
11 
 
Questo primo paragrafo cerca di ripercorrere la storia del teen drama, dalle origini 
ai giorni nostri, tracciando costanti e cambiamenti che ne hanno caratterizzato lo 
sviluppo e il successo, trasformando la Teen TV americana in un fenomeno globale. 
1.1 Le origini. Dalle sit-com degli anni Ottanta a Beverly Hills, 90210. 
Le origini del moderno teen drama americano si possono ritrovare nelle situation 
comedy degli anni Ottanta: al centro delle vicende narrate c’era una famiglia borghese 
costituita da padre, madre e uno o più figli (bambini e/o adolescenti), ma la prospettiva 
e il punto di vista di questi ultimi erano sempre trattati marginalmente, vista anche la 
natura comica del genere che limitava l’approfondimento adeguato di problematiche 
adolescenziali molto più complicate. Gli studiosi Ross e Stein citano come esempio The 
Adventures of Ozzie e Harriet (ABC, 1952-1966), la storia della famiglia Nelson, che 
con il passare del tempo sposta il focus narrativo dalle vicende dell’intera famiglia a 
quelle del figlio musicista Ricky
9
. 
È negli anni Ottanta che accanto a queste sit-com fanno la loro comparsa sui Big 
Three (ABC, NBC, CBS), i network “generalisti” della televisione americana, delle 
serie a forte componente adolescenziale che riscuotono un discreto successo: Genitori in 
blue jeans (ABC, 1985-1992), I Robinson (NBC, 1984-1992) e Il mio amico Arnold 
(NBC, 1978-1985; ABC, 1985-1986). Capostipite di questa nuova forma di fiction è 
Happy Days (ABC, 1974-1984), che, raccontando le vicende della famiglia 
Cunningham, dà ampia visibilità alla vita dei fratelli Richard e Joanie e ai loro migliori 
amici che si ritrovano quotidianamente da Arnold’s
10
.   
Il teen drama si manifesta in forma ancora embrionale in questi prodotti, perché si 
tratta di serie incentrate più sul rapporto genitori/figli che sulle soggettività, sulle 
identità, sulle relazioni e sulle problematiche adolescenziali, tipiche del genere che 
conosciamo noi oggi; inoltre si tratta di un rapporto impari, in cui l’esperienza dei 
genitori viene  esaltata rispetto all’ingenuità dei figli. L’unica eccezione è data dalla sit-
com Bayside School (NBC, 1989-1993), che, raccontando la vita di un gruppo di 
                                                           
9
 Cfr. S. M. Ross e L. E. Stein (a cura di), Teen Television. Essays on Programming and Fandom, op. cit., 
p. 12. 
10
 Cfr. G. Cosenza, Perché The OC non ha funzionato? Trionfi e cadute della fiction per adolescenti, in 
G. Grignaffini e M. P. Pozzato (a cura di), Mondi seriali. Percorsi semiotici nella fiction, RTI, Cologno 
Monzese, Milano 2008, pp. 275-292; l’autrice fornisce un’analisi dello show nel § “Il mondo stabile di 
Happy Days”, pp. 281-284.
12 
 
studenti della scuola di Bayside a Palisades (California), offre un primo punto di vista 
completamente adolescenziale
11
. 
Le tematiche adolescenziali non sono oggetto silo dei prodotti di fiction: gli anni 
Ottanta sono anche gli anni del successo dei reality seriali, centrati sulle abilità 
personali, come il canto, di singoli o gruppi di teenager
12
. Si tratta quindi di programmi 
che ricordano i moderni talent show, ma a differenza di questi ultimi caratterizzano il 
mercato locale e nascono per rispondere a necessità di ordine pubblico
13
. 
Sono invece gli anni Novanta a segnare la vera e propria nascita del genere: l’idea 
di Aaron Spelling di dare vita a una sorta di soap opera avente per protagonisti degli 
adolescenti (i teenager, appunto) e la sceneggiatura di Darren Star hanno dato vita al 
primo telefilm che presenta tutte le caratteristiche che diventeranno canoniche per il 
genere, Beverly Hills, 90210 (FOX, 1990-2000).  
La storia ha inizio quando la famiglia Walsh, costituita dai genitori Jim e Cindy e 
dai gemelli Brenda e Brendon, si trasferisce dalla provinciale Minneapolis alla 
californiana Beverly Hills. Fin da subito emergono i problemi familiari dovuti ai 
carattere opposti dei gemelli (Brenda è insofferente di fronte alla condizione piccolo-
borghese della propria famiglia e vuole a tutti i costi entrare a far parte del gruppo di 
ricchi e viziati del West Beverly High, mentre Brendon ama la propria anonimità) e i 
problemi adolescenziali derivati dal cambio città e quindi di scuola, amici e vita. In ogni 
caso, nel corso di poche puntate i due fratelli vengono accettati dai compagni di classe e 
formano un gruppo di amici inseparabili che si ritrova al Peach Pit. È all’interno di 
questo gruppo che emergono in particolare il ribelle Dylan e la “reginetta” Kelly, 
espressioni di due tipologie di teenager che si ritroveranno anche nelle serie successive, 
e intorno a cui si sviluppano tutti i discorsi narrativi tipici del nuovo genere. 
La vera novità non sta tanto nella centralità che viene affidata agli adolescenti 
(che sono esplicitamente i destinatari del prodotto), ma nel nuovo modo di mostrarli: si 
mette da parte la rappresentazione edulcorata e non problematica delle serie degli anni 
                                                           
11
 Cfr. sito ufficiale della serie (http://homepage.mac.com/ijball/SbtB/Home.html). 
12
 Cfr. J. Martin, TV Teen Club. Teen TV as a Safe Harbor, in S. M. Ross e L. E. Stein, Teen Television. 
Essays on Programming and Fandom, op. cit., pp. 27- 42. 
13
 Gli anni del dopoguerra sono caratterizzati da un elevato tasso di delinquenza giovanile a cui la società 
prima e la televisione poi cercano di rispondere creando spazi (le canteens) in cui i giovani possano 
trovarsi per stare insieme e divertirsi invece di passare il tempo in strada e quindi essere soggetti a tutti i 
rischi che ne derivano. Cfr. J. Martin, TV Teen Club. Teen TV as a Safe Harbor, op. cit. e R. Kaveney, 
Teen Dreams. Reading Teen Films and Television from Heathers to Veronica Mars, I. B. Tauris, London 
2006, p. 4
13 
 
Ottanta per concentrarsi su argomenti che sono scomodi e delicati, ma fanno parte della 
vita reale dei teenager. Ecco che quindi si inizia a parlare anche di tutti i problemi 
connessi con l’essere un adolescente e con l’avviarsi alla vita adulta: tradimenti, alcol, 
droga, sesso e Aids entrano nel mondo della fiction e vengono declinati in contesti e 
gruppi diversi. Troviamo così nelle successive creazioni la rappresentazione di contesti 
più o meno “ricchi” (Beverly Hills, 90210 vs Dawson’s Creek), più o meno glamour 
(One Tree Hill vs Gossip Girl) e più o meno reali (The O.C. vs The Vampire Diaries), 
in cui gli adolescenti possono riconoscersi, immedesimarsi o semplicemente 
immaginarsi
14
. 
Beverly Hills, 90210 segna anche il passaggio dal formato episodico chiuso al 
formato aperto: 
è nata come serie chiusa, con storie che si concludevano nell’arco di due-tre episodi, il tutto 
su una base fissa di personaggi e location. 
Con il passare degli episodi, visto il grande successo raggiunto, la serie si è trasformata in 
un serials per divenire nelle ultime stagioni quasi una soap.
15
 
Infatti se la prima stagione era incentrata sulla nuova vita della famiglia Walsh a 
Los Angels, sulle vicende di Brandon e Brenda che si stavano integrando nel nuovo 
mondo e su tre ambienti chiave (casa, scuola, bar), con il passare del tempo e delle 
stagioni, le storie vengono dilatate quasi all’infinito, seguendo la strada dell’evoluzione 
verso la maturità e aggiungendo molto più melodramma. 
1.2 Gli anni d’oro. 
Ma gli anni Novanta sono anche gli anni della golden age del dramma 
adolescenziale: sul modello di Beverly Hills, 90210 vecchi e nuovi canali si dedicano 
alla realizzazione e alla messa in onda di serie incentrate sulla vita di ragazzi più o meno 
semplici e più o meno ricchi, cercando di includere nella fiction ogni tipologia di 
adolescente che è parte della società moderna. Sono questi gli anni della moltiplicazione 
delle serie dedicate ai teenager, sono gli anni di Dawson’s Creek (The WB, 1998-2003), 
One Tree Hill (The WB, 2003-2006; The CW, 2006-in corso) e The O.C. (FOX, 2003-
2007).  
                                                           
14
 Sul ruolo dell’immaginario derivato dal genere teen, cfr. R. Kaveney, Teen Dreams. Reading Teen 
Films and Television from Heathers to Veronica Mars, op. cit.. 
15
 C. Uva e B. Maio, Ficton Tv. Manuale della fiction televisiva, Editrice Cineteca, Faenza, Ravenna 
2003, p. 146.
14 
 
Dawson’s Creek si presenta fin da subito come la controparte “provinciale” di 
Beverly Hills, 90210: anche se gli ambienti e i personaggi sono necessariamente diversi, 
non mancano i tratti essenziali (tematici e stilistici) che avevano caratterizzato la prima 
esperienza di fiction televisiva incentrata sul mondo teen. A questi si aggiungono nuovi 
elementi che Davis e Dickinson riassumo nell’introduzione al loro volume Teen TV:  
Un uso della lingua troppo sofisticato per l’età dei protagonisti; riferimenti intertestuali 
frequenti; ricorso a un senso di comunione basato sulla generazione; un uso esplicito e in 
una certa misura melodrammatico delle emozioni e dei ragionamenti psicologici; una 
colonna pop famosa.
16
 
Sarà questo mix di elementi derivati dal primo teen drama e dal suo diretto erede 
a caratterizzare tutte le produzione di genere successive, compresi One Tree Hill e The 
O.C.. Se il primo si presenta come l’erede diretto di Dawson’s Creek, per la similitudine 
di ambienti (la periferia di Capeside e quella di One Tree Hill), personaggi (la 
semplicità di Dawson e Lucas e le loro rispettive amicizie) e situazioni (la vita nella 
provincia americana, il sogno cinematografico di Dawson e quello letterario di Lucas), 
The O.C. si presenta invece come l’erede di Beverly Hills, 90210, visto il rinnovo di 
ambienti (la periferia di Brandon e Brenda e la periferia di Ryan che si inseriscono 
rispettivamente nei ricchi quartieri di Los Angeles - Beverly Hills - e Newport Beach - 
Orange County) e situazioni che ne derivano (i problemi che i giovani protagonisti 
affrontano sono derivati dalla contrapposizione di status - ricco vs povero - e 
dall’ambiente privilegiato in cui i nostri personaggi si muovono, l’amore delle reginette 
Kelly e Marissa per i ribelli Dylan e Ryan). 
Ma la proliferazione delle serie dedicate agli adolescenti non riguarda solo il teen 
drama puro, perché gli anni Novanta sono anche gli anni delle prime serie ibride, quelle 
che mescolano l’elemento teen ad altri generi come il fantasy (Buffy), il fantascientifico 
(Roswell), il fumettistico (Smallville), la detective story (Veronica Mars) e il dramma 
familiare (Everwood). 
1.3 La “crisi” e la “rinascita”. 
Quando nel 2006 l’emittente teen per eccellenza The WB si fonde con la UPN 
dando vita al nuovo canale The CW, anch’esso dedicato e rivolto prevalentemente a un 
                                                           
16
 G. Davis e K. Dickinson (a cura di) , Teen TV. Genre, Consuption, Identity, BFI, London 2004, p. 1 (tr. 
it. mia).