7
Introduzione
L’obiettivo del presente elaborato è quello di proporre la traduzione di cinque
racconti brevi, scritti sul finire dell’Ottocento dal prosatore inglese Bram Stoker. Per
riuscire nell’intento, sono state condotte delle ricerche sul genere letterario cui
appartengono i testi scelti, e in seguito sono state fatte delle riflessioni circa le
strategie traduttive più adeguate a questo tipo di letteratura.
I racconti selezionati – In the Valley of the Shadow, The Dualitist, or the Death
Doom of the Double Born, Midnight Tales, Death in the Wings e The Red Stockade –
appartengono al genere letterario gotico, un filone caratterizzato da storie terrificanti,
eventi sovrannaturali e atmosfere macabre, che nacque in Inghilterra sul finire del
Settecento, e che ancora oggi, grazie anche a cinema, televisione e fumetti, è
ampiamente conosciuto e apprezzato da un pubblico vasto e variegato, che si
appassiona sempre più alle sue storie cariche di mistero e paura.
Al momento di selezionare i testi da tradurre, la scelta è ricaduta su tale genere
proprio per la sua attualità e per il successo che sta vivendo in questi ultimi decenni.
Tuttavia non si è voluto prendere in esame un testo “moderno”, che già pochi mesi
dopo la sua pubblicazione in lingua originale, viene tradotto in decine e decine di
lingue straniere, bensì opere “classiche” appartenenti alla tradizione, ma comunque
sempre attuali e accattivanti anche per il lettore del XXI secolo; in tal modo si potrà
indagare meglio sulle radici storiche di questo genere e capire quali siano gli antenati
dei romanzi gotici contemporanei. Il gotico inoltre, è stato scelto perché si presenta
come un genere molto interessante dal punto di vista traduttivo.
Probabilmente il gotico affascina il lettore perché riflette quel lato oscuro che
riemerge dalla psiche umana e di cui spesso non si ha coscienza. Christopher Lee,
nell’introduzione a una raccolta di opere di Stoker, insiste:
Every one of us has his or her dark side and I believe we all recognize this
fact from our own experience – and in any event, all the psychiatrists and
psychologists can’t be wrong! We all harbour in ourselves what Shakespeare
calls the ‘secret, black and midnight’ aspect of our character, which means that
we all react in one way or another to the morbid, the occult, the fantastic, the
strange, the weird – the list of adjectives to describe this area of human
experience is virtually endless
1
.
Prescindendo dai gusti letterari di ogni singolo lettore, quello gotico è
comunque un romanzo che stimola la curiosità di chi lo legge e lo spinge ad arrivare
all’ultima pagina per scoprire il finale delle vicende straordinarie che mettono in
dubbio le certezze del mondo reale.
Il primo capitolo sarà proprio dedicato alla letteratura gotica: per prima cosa
saranno illustrate le sue origini poi sarà analizzata la presenza dell’elemento
fantastico all’interno di questi testi, prendendo in considerazione il pensiero di
Tzvetan Todorov, che negli anni Sessanta presentò una teoria originale che spiega
cos’è il fantastico e come agisce sul lettore. Lo studio di questo filone letterario
proseguirà poi con l’analisi di altre due teorie che hanno contribuito a darne
1
Lee C., The Midnight Side, in Stoker B., Midnight Tales, a cura di Haining P., Berkeley,
Apocryphile Press, 2006, p. 7.
8
un’interpretazione, e cioè gli studi sulla psicoanalisi di Sigmund Freud e la teoria del
sublime di Edmund Burke. Naturalmente si passeranno in rassegna anche i grandi
capolavori di questo genere, partendo dai precursori per giungere fino ai giorni
nostri, allo scopo di capire le evoluzioni e i cambiamenti che ha subito questo genere
nel corso dei secoli; l’excursus storico sarà condotto all’interno dei paesi di lingua
inglese, poiché il Regno Unito è la terra che ha dato i natali al genere.
Successivamente sarà trattata la diffusione del gotico in Europa e in Italia, dove vi
furono scrittori che si fecero influenzare da questo gusto letterario, ma che tuttavia
non fecero parte di un fenomeno massiccio come quello che riguardò i paesi di
lingua inglese. Nell’ultima parte del capitolo saranno esaminati i temi e i tratti
formali tipici di questo genere, sottolineando la loro rilevanza ai fini traduttivi e
fornendo degli esempi concreti, tratti proprio dai testi di Stoker.
Il secondo capitolo sarà dedicato alle teorie che fungeranno da linee guida per il
successivo lavoro di traduzione. Dopo aver riflettuto sullo status e sulle
caratteristiche di un testo gotico infatti, si è in grado di capire quali siano i metodi più
appropriati per la traduzione. Pur trattandosi di un genere letterario, che
richiederebbe quindi una traduzione piuttosto letterale, come hanno sostenuto diversi
teorici tra cui Lawrence Venuti e Antoine Berman, il gotico è anche un genere “di
consumo”, destinato a un pubblico vasto, e avendo come scopo principale quello di
impressionare, turbare e spaventare il lettore, le migliori strategie traduttive sono
quelle target-oriented, che mirano a riprodurre nel lettore del testo di arrivo, lo stesso
effetto avuto sul lettore del testo originale, nel caso della letteratura gotica un effetto
di paura, suspense e mistero.
Saranno perciò illustrate alcune teorie che riguardano il dibattito tra traduzione
letterale e traduzione libera e tra queste, quella di Eugene Nida riguardo alle due
diverse tendenze traduttive di formal equivalence e dynamic equivalence e quelle di
Peter Newmark e Werner Koller che vertono sullo stesso argomento. Subito dopo si
darà spiegazione del pensiero di Katharina Reiss, che stabilisce dei metodi traduttivi
a partire da riflessioni sulle diverse tipologie testuali che è possibile incontrare;
anche quest’ultima teoria è molto utile ai fini di questo studio, poiché all’interno
delle tipologie testuali individuate dalla Reiss, ritroviamo anche il gotico e all’interno
della sua categoria di appartenenza, le strategie target-oriented sono indicate, ancora
una volta, come le più idonee da seguire. Altra teoria fortemente orientata al pubblico
di arrivo è quella del polisistema di Itamar Even-Zohar, che però affronta la
questione da un punto di vista più ampio: egli non prende in considerazione i testi da
tradurre singolarmente, ma parla di letteratura tradotta in generale e della posizione
che essa occupa all’interno della cultura del paese di arrivo. Dopo aver appurato che
l’effetto impressionante sul pubblico ha la priorità su tutto il resto, si parlerà di come
raggiungere concretamente questo obiettivo; verrà presa in considerazione la
possibilità di incontrare nel testo elementi estranei alla cultura di arrivo e si tenterà di
capire come deve comportarsi in questi casi il traduttore, per sfruttare a suo
vantaggio queste occasioni e produrre un effetto di mistero e terrore sul lettore.
Queste riflessioni saranno supportate dalla teoria di Venuti circa la domestication o
foreignization dei concetti fortemente caratteristici di una data cultura.
Il terzo capitolo servirà a far conoscere Stoker, l’autore dei testi da tradurre, e le
sue opere minori, poiché Dracula, l’opera che lo ha reso immortale, ha messo in
ombra il resto della sua produzione letteraria, tanto che in Italia, alcuni dei suoi
racconti sono ancora inediti. Quindi, dopo alcuni cenni biografici, verrà presa in
9
analisi la sua produzione letteraria e il pensiero della critica a riguardo. In particolar
modo, si parlerà del Dracula, e delle short-stories che saranno tradotte nella seconda
parte del lavoro, descrivendo le caratteristiche di ognuno di esse e gli elementi che
hanno comportato problemi durante la traduzione.
Dopo questi primi capitoli teorici, saranno presentati i testi in lingua originale e
le rispettive proposte di traduzione.
Il mondo della fantasia e del sovrannaturale ha sempre un po’ affascinato anche
scrittori che non possono definirsi gotici; se quindi è vero ciò che ha affermato il
celebre poeta T. S. Eliot, e cioè che “human kind cannot bear very much reality”
2
,
allora non resta che iniziare lo studio e la lettura di questi testi fantastici.
2
T. S. Eliot, Burnt Norton, in Four Quartets, Torino, Trauben, 2006, p. 16.
10
Capitolo 1 - La letteratura gotica
1.1 Origine del termine gotico
Prima di avviare qualsiasi studio sul genere letterario gotico, è opportuno
chiarire il significato di tale termine. Secondo il vocabolario etimologico della lingua
italiana, il gotico non è che qualcosa “attenente ai Goti, nome di un antico popolo
germanico; e dicesi per lo più di una specie di architettura propria del Medioevo, che
distinguesi per le alte e snelle colonne, per lo sfoggio di guglie e ornamenti e per gli
archi a sesto acuto. Fu così detta o perché erroneamente inventata dai Goti o perché
usata specialmente nel settentrione d’Europa”
3
.
Questo termine in realtà è più complesso di quanto non risulti da questa
definizione, poiché impiegato in campi diversi, soprattutto la storia, l’arte e la
letteratura. Anche l’Istituto Treccani fornisce come principali significati quelli
appena citati sopra, riguardanti quindi la storia e l’arte, però continua proponendo
come terza accezione un particolare tipo di scrittura con caratteri artificiosi e
dall’aspetto elegante; infine indica come quarto campo di applicazione, appunto la
letteratura: il gotico è infatti quel “tipo di romanzo in voga in Gran Bretagna tra la
fine del XVIII secolo e l’inizio del XIX, caratterizzato da atmosfere terrificanti in cui
si verificano eventi misteriosi, fantastici o macabri nell’ambito di scenari, spesso
medievali, quali castelli diroccati e frequentati dai fantasmi, cimiteri, monasteri
tenebrosi”
4
. Anche se questa definizione parla soltanto di “romanzo”, va specificato
che il gotico fu un movimento letterario che non riguardò soltanto la prosa ma, come
si avrà modo di leggere più avanti, nella sezione dedicata alla storia di questa
letteratura, influenzò in qualche modo anche la poesia.
Negli ultimi decenni, si sa, il termine “gotico” è utilizzato anche per designare
una tendenza nel mondo della musica e della moda, un particolare gusto ‘dark’ che
predilige suoni, colori e forme cupe e macabre.
Per quanto riguarda l’arte e l’architettura tale vocabolo ha origine
rinascimentale: il primo a utilizzarlo fu Giorgio Vasari (1511-1574), il celebre
pittore, architetto e storico dell’arte toscano che, in termini dispregiativi, definì così
questo particolare stile artistico e architettonico medievale, che egli considerava
“barbaro”, selvaggio e distruttore della tradizione classica.
In ambito letterario, il merito di averlo adoperato per primo va all’inglese
Horace Walpole (1717-1797) che, nel 1764, pubblicò quello che oggi è
convenzionalmente considerato il primo romanzo gotico: The Castle of Otranto. A
Gothic Story (Il castello di Otranto. Una storia gotica) Il sottotitolo definisce per la
prima volta in modo preciso questo genere narrativo e più avanti in questo capitolo,
verrà illustrato in cosa consiste il gotico di Walpole.
La definizione dell’Istituto Treccani precedentemente citata, apre la strada alle
osservazioni circa l’esistenza di elementi di affinità tra l’arte gotica medievale e la
produzione letteraria di fine Settecento e dell’Ottocento: questo rapporto è dato
proprio dalle ambientazioni e dagli scenari che gli autori di queste opere scelsero per
i loro romanzi. Anche Walpole, attratto da questa architettura, fece costruire il suo
3
Pianigiani O., Vocabolario etimologico della lingua italiana, Edizioni Polaris, 1991, p. 631.
4
Istituto della Enciclopedia Treccani, Il vocabolario Treccani, Roma, 2008, vol. II, p. 680.
11
castello di Strawberry Hill, nei pressi di Londra, in stile neogotico, e qui fece
funzionare una tipografia nella quale si stamparono numerosi libri.
La letteratura gotica pullula di personaggi misteriosi e mostruosi che vivono in
questi luoghi, è animata da forze sovrannaturali, narra vicende fantastiche, incredibili
e macabre. Proprio per questo motivo lo studioso David Punter denominò questo
filone letterario “literature of terror”
5
, espressione che viene oggi usata sovente per
indicare questo tipo di letteratura.
Il genere gotico non ha sempre goduto di una buona fama poiché “presenting
pasts that the eighteenth century constructed as barbarous or uncivilised, Gothic
fiction seemed to promote vice and violence, giving free reign to selfish ambition
and sexual desires beyond the prescriptions of law or familial duty”
6
. Ma vedremo
più avanti che questa reputazione non impedì affatto la sua diffusione.
Dopo aver dato la definizione del termine, è opportuno adesso, ricostruire
brevemente le tappe che hanno portato alla nascita della letteratura gotica.
1.2 Il gotico medievale e il suo revival
Alla luce di quanto detto finora, va precisato che vi fu una prima fase “gotica”
svoltasi durante il Medioevo e riguardante principalmente arte e architettura; questo
stile artistico seguì il suo corso per due secoli e scomparve gradatamente per far
posto, nel Quattrocento, all’arte rinascimentale. Nel Cinquecento poi, come si è
visto, si guadagnò la reputazione negativa di arte dell’eccesso e dell’esagerazione, a
causa della sua “devotion to the barbaric and the violent”
7
. E infine, nella seconda
metà del Settecento, si propose nuovamente con il nome di Neogotico o, rifacendosi
alla terminologia adoperata nell’ambito della cultura inglese, Gothic Revival,
coinvolgendo questa volta non soltanto l’arte, ma anche appunto la letteratura,
oggetto del presente studio.
Il gotico medievale dunque, comprende lo stile architettonico, scultoreo e
pittorico nato nel nord della Francia, verso la metà del XII secolo e che perdura fino
al XV secolo; rispetto alla precedente arte romanica, che comunque ne contiene le
premesse, essa presenta elementi molto più originali. L’architettura sfruttava
elementi architettonici già noti, come l’arco acuto e la volta a costoloni, ma usati ora
per dare maggiore slancio verticale all’edificio. Vale la pena ricordare grandi
capolavori costruiti in Gran Bretagna, come l’abbazia di Westminster e le cattedrali
di Canterbury e Salisbury, perché edifici che tutt’oggi godono di fama internazionale.
La scultura fu ampiamente impiegata nella decorazione architettonica e creava figure
umane più realistiche e più aggraziate, rispetto alle arti precedenti. La pittura aveva
come temi principali le immagini sacre e leggende di santi.
Se il giudizio su questo tipo di arte non era positivo, viene da chiedersi come
mai vi fu un ritorno a esso e come mai coinvolse anche la letteratura. Soprattutto in
Inghilterra questo ritorno fu particolarmente sentito, infatti Kenneth Clark ha notato
che “probabilmente non c’è in Inghilterra una chiesa che non sia stata in qualche
5
Punter D., The Literature of Terror: a History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day,
London-New York, Longman, voll. 2, 1996.
6
Botting F., Gothic, London, Routledge, 1996, p. 3.
7
Punter D., op. cit., vol. I, p. 7.
12
modo raggiunta dal Gothic Revival. E l’architettura civile fu più contagiata di quanto
i più di noi non immaginino”
8
.
Sempre secondo Clark, fu determinante l’interesse antiquario degli studiosi per
le epoche passate e “a essi va il merito di avere più di ogni altro contribuito al
costituirsi [del] ‘sentimento gotico’”
9
. In generale, l’uomo di fine Settecento provava
attrazione per il mondo dell’Europa medievale, per le sue tradizioni, usi, costumi e
per tutto ciò che era ormai lontano, quindi misterioso, diverso e inquietante.
“Il Revival, più di ogni altro movimento nelle arti plastiche, è stato un
movimento letterario”
10
infatti questo mondo medievale era considerato così
suggestivo da essere degno di essere ripreso da scrittori e letterati. Clark riporta che
verso la metà del Settecento si fecero avanti “un gruppo di uomini in cui la poesia e
l’archeologia vanno insieme e che meritano di essere ricordati come i veri fondatori
del Gothic Revival”
11
. Tra questi, egli ricorda Thomas Gray (1716-1771) la cui
attenzione per la storia, gli ha consentito di capire il valore della letteratura e
dell’architettura medievale; vi è poi Thomas Warton (1728-1790) e Walpole, che nel
1762 scrisse gli Anecdotes of painting in cui “tenta di cogliere il valore estetico del
gotico di fronte all’architettura classica”
12
.
Il Revival si pone in contrapposizione con la cultura del periodo; proponendo
un cambio radicale di alcuni valori, come per esempio quello della bellezza che “non
dipende più necessariamente dal riconoscimento di un unico sistema in cui la
posizione di ogni parte sia regolare, ma, al contrario, è la non-regolarità, non
disegno. Il revival gotico corrisponde dunque a un rovesciamento nella concezione
della natura, da ‘regolare’ e ‘matematicamente ordinata’ a irregolare, incontrollata e
diversificata”
13
.
1.3 Le origini della letteratura gotica
La letteratura gotica nacque quindi come reazione agli ideali dell’Illuminismo e
del Neoclassicismo, movimenti culturali che portavano avanti i valori della ragione e
dell’ordine logico, contrariamente al gotico che si fondava invece sul mondo
fantastico e irrazionale, rispondendo a queste esigenze represse, fortemente presenti
nell’uomo; una tale contrapposizione conferma la tesi di molti critici, tra cui
Punter
14
, secondo cui più un’epoca diventa razionalistica, più ha bisogno del
meccanismo d’evasione del fantastico.
Il gotico preannunciava la nascita della sensibilità romantica che avrebbe
caratterizzato la cultura del secolo successivo, cultura fondata appunto sul sentimento
e l’irrazionalità. Il gusto per l’orrido e il macabro può essere considerato anche il
riflesso del timore e delle incertezze che le rivoluzioni di quel periodo - americana,
francese e industriale - avevano insidiato nell’animo dell’uomo.
8
Clark K., The Gothic Revival, Harmondsworth, Penguin Books, 1964, traduzione italiana di Federici
R., Il revival gotico, Torino, Einaudi, 1970, p. 5.
9
Ivi, p. 19.
10
Ivi, p. 5.
11
Ivi, p.30.
12
Ivi, p. 38.
13
Billi M., Il gotico inglese: il romanzo del terrore: 1764/1820, Bologna, Il Mulino, 1986, p. 144.
14
Cfr. Punter D., op. cit.
13
I primi scrittori gotici furono coraggiosi nell’affrontare, in pieno periodo
illuministico, argomenti che “infrangevano gli ideali classicheggianti di ordine,
decoro, controllo emozionale, verosimiglianza, ragionevolezza, moralità”
15
.
La letteratura gotica ottenne un notevole successo di pubblico anche grazie al
fatto che, con l'aumentare della produzione industriale di beni di prima necessità,
anche le classi sociali meno abbienti iniziavano ad avere un tenore di vita diverso e
potevano godere di una maggiore quantità di tempo libero da dedicare alla lettura.
Questa attività quindi non era più un passatempo esclusivo delle classi più agiate e il
pubblico di lettori divenne più vasto. Si può parlare di una vera e propria rivoluzione
nei sistemi di lettura, in altre parole di una considerevole diffusione della lettura che
coinvolse tutte le classi sociali, tanto da diventare quasi un fenomeno di massa. Non
va dimenticato che proprio in questo periodo nacquero in Gran Bretagna le
circulating libraries, cioè le biblioteche ambulanti, che offrirono un notevole
impulso alla lettura. Esse consentivano a tutti, anche alle persone meno agiate, di
leggere senza dover pagare per farlo.
L’interpretazione socio-politica che viene data alla letteratura gotica, che la
vede quindi come riflesso degli avvenimenti storici del Settecento, viene poi
affiancata nei primi anni del Novecento da un’altra chiave di lettura: l’interpretazione
psicanalitica portata avanti da Sigmund Freud (1856-1939) che sarà presa in esame
più avanti.
1.4 Il fantastico nella letteratura gotica
Il gotico va accostato alla letteratura fantastica poiché il fantastico è proprio
l’essenza di cui sono costituite le sue storie: “I romanzi ‘gotici’ […] si prestano
ottimamente ai fini […] di individuare il fantastico come peculiare e caratterizzante
modalità narrativa”
16
. Il fantastico infatti più che un vero e proprio genere letterario
(nell’accezione propria dell’espressione) può essere considerato un modo di narrare
particolari eventi incredibili che mettono in dubbio le leggi naturali che regolano il
mondo. Questa idea è condivisa da svariati critici, come Remo Ceserani il quale
sostiene che “il fantastico viene di preferenza considerato non un genere ma un modo
letterario, che ha avuto radici storiche precise e si è attuato storicamente in alcuni
generi e sottogeneri, ma poi ha potuto essere utilizzato e continua ad essere
utilizzato, con maggiore o minore evidenza e capacità creativa, in opere appartenenti
a generi del tutto diversi”
17
.
Comprendere a fondo il concetto di ‘narrativa fantastica’ ci aiuterà a capire le
dinamiche che muovono i testi della letteratura gotica, i loro scopi, le loro sfide, il
patto che si instaura tra narratore e lettore e di conseguenza ciò che di più importante
deve essere mantenuto durante la traduzione. È stato scritto molto sul concetto di
fantastico e sarebbe impossibile passare in rassegna tutte le definizioni proposte e per
questo ci si limiterà a illustrare quelle che hanno avuto maggior eco.
Negli anni Cinquanta, Roger Caillois definì il fantastico come una “rottura
dell’ordine riconosciuto, irruzione dell’inammissibile all’interno della inalterabile
legalità quotidiana, e non sostituzione totale di un universo esclusivamente
15
Corti C., Sul discorso fantastico: la narrazione nel romanzo gotico, Pisa, ETS, 1989, p. 54.
16
Ivi, p. 53.
17
Ceserani R., Il fantastico, Bologna, Il mulino, 1996, p.11.
14
prodigioso all’universo reale”
18
. Louis Vax sostituì “l’inammissibile” di Caillois con
“l’inesplicabile” e parlò di un conflitto tra reale e possibile come centro del concetto
di fantastico.
Tuttavia, sul finire degli anni Sessanta, fu il critico bulgaro Tzvetan Todorov a
dare una svolta al corso degli studi su questo genere formulando una definizione che
sarà presa come modello dalla critica a lui successiva. La definizione di Todorov
recita così:
In un mondo che è sicuramente il nostro, quello che conosciamo, senza
diavoli, né silfidi, né vampiri, si verifica un avvenimento che, appunto, non si può
spiegare con le leggi del mondo che ci è familiare. Colui che percepisce
l’avvenimento deve optare per una delle due soluzioni possibili: o si tratta di
un’illusione dei sensi, di un prodotto dell’immaginazione, e in tal caso le leggi del
mondo rimangono quelle che sono, oppure l’avvenimento è realmente accaduto, è
parte integrante della realtà, ma allora questa realtà è governata da leggi a noi
ignote. […] Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza; non appena
si è scelta l’una o l’altra risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in
quella di un genere simile, lo strano o il meraviglioso. Il fantastico è l’esitazione
provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte ad un
avvenimento apparentemente soprannaturale
19
.
Lo studioso continua poi dicendo che:
Il fantastico dura solo il tempo di un’esitazione: esitazione comune al lettore
e al personaggio, i quali devono decidere se ciò che percepiscono fa parte o meno
del campo della 'realtà' quale essa esiste per l’opinione comune
20
.
Secondo Todorov quindi il fantastico si pone al confine fra altri due generi, il
meraviglioso e lo strano, i quali dipendono dalla decisione che il lettore prende alla
fine del racconto fantastico. Lo strano è un evento soprannaturale spiegato,
giustificato dal fatto che si sta sognando o si ha avuto un’influenza di droghe… Il
meraviglioso è invece un fatto soprannaturale accettato che introdurrebbe nuove
leggi naturali. In base alla spiegazione che il lettore fornisce dell’avvenimento,
possiamo riconoscere quattro categorie di racconto fantastico: strano puro, fantastico
strano, fantastico meraviglioso, meraviglioso puro
21
.
Le interpretazioni di Todorov sono state giudicate da alcuni critici troppo
astratte in quanto attraverso la scomposizione del fantastico in altri sottogeneri, si
rischia di ridurlo a pura linea distintiva: l’ambiguità fantastica si dilegua, una volta
terminata la lettura e sfocia o nel meraviglioso o nello strano. Secondo i critici a lui
successivi, l’ambiguità fantastica deve permanere anche dopo la fine del racconto,
perché essa è proprio il tratto distintivo di questo genere: il lettore non deve arrivare
mai a catalogare l’evento come soprannaturale o come strano, ma deve rimanere con
il dubbio irrisolto. Tale sentimento di incertezza, potrà essere sperimentato in alcuni
dei racconti di Bram Stoker, come per esempio In the Valley of the Shadows, a cui
però si rimanda al terzo capitolo, in cui verranno illustrate le sue caratteristiche, tra
18
Caillois R., Nel cuore del fantastico, Milano, Feltrinelli, 1984, p. 92.
19
Todorov T., La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 2000, p. 28.
20
Ivi, p. 45.
21
Ibid.
15
cui appunto quella di suscitare esitazione e dubbio nel lettore. Va detto inoltre che
l’elemento dell’esitazione è rilevante ai fini traduttivi poiché pone l’accento
sull’effetto che il testo deve sortire sul lettore, quindi implicherà l’adesione a teorie
di traduzione target-oriented, cioè che tengono conto soprattutto del pubblico e
dell’impatto che il testo deve avere su di esso. Il traduttore, per esempio, dovrà
operare delle scelte lessicali ponderate che non siano né troppo concrete, né troppo
astratte, cioè che non si schierino né dalla parte del reale, né da quella del
sovrannaturale e che quindi non tolgano al lettore il dubbio che il testo ha insidiato
nel suo animo; tuttavia le teorie di traduzione target-oriented verranno prese in
esame in modo più approfondito nel capitolo seguente.
Per quanto riguarda i temi del fantastico, Todorov operò una distinzione fra i
cosiddetti temi dell’Io e temi del Tu. I temi dell’Io riguardano il rapporto tra l’uomo
e il mondo, i fenomeni soprannaturali delle metamorfosi (cioè le trasformazioni di
esseri viventi) e l’esistenza di esseri e di forze capaci di tali metamorfosi. Questi temi
presuppongono un pan-determinismo, come se il mondo fosse una rete di
comunicazioni fra diversi elementi e vi fossero continue metamorfosi in cui viene
abolita la separazione tra materia e spirito. In questo modo viene a mancare il confine
tra mondo fisico e mondo psichico e come conseguenza si ha la moltiplicazione della
personalità, l’assenza di distinzione tra soggetto e oggetto, il cambiamento dei
concetti di tempo e spazio.
I temi del Tu riguardano la relazione tra l’uomo e il suo inconscio e
comportano una relazione dinamica tra un soggetto e gli altri che lo circondano. Tali
temi interessano inoltre la sessualità che assume diverse forme, anche estreme e
soprannaturali, fino a diventare qualcosa di diabolico e trasformarsi in incesto,
omosessualità, sadismo, violenza, morte, necrofilia e vampirismo.
I temi dell’Io implicano un atteggiamento essenzialmente passivo e di
isolamento da parte del personaggio principale ed è predominante l’uso dello
sguardo; i temi del Tu invece comportano un’azione attiva del personaggio nei
confronti del mondo circostante ed è predominante l’uso della voce, cioè del discorso
che mette in relazione con gli altri.
I temi del fantastico affascinano i lettori e come asserisce Silvia Albertazzi,
questo fascino risiede nel suo carattere trasgressivo, dove “la trasgressione è da
intendersi in senso non solo etico, ma anche estetico e formale. […] il fantastico
ricerca il proibito, si appaga dello sconvolgimento delle regole”
22
; la studiosa
continua affermando: “più che di vizio o corruzione, si può parlare, per il fantastico,
di disubbidienza, di costante protesta contro la realtà quotidiana, contro il tedio del
vivere borghese, contro ogni norma dettata dal buonsenso e dal perbenismo”
23
. Il
gotico è “writing of excess”
24
in cui “passion, excitement and sensation transgress
social proprieties and moral laws”
25
.
Questi temi si ricollegano agli studi di psicoanalisi portati avanti da Sigmund
Freud a cavallo tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX secolo, i quali
contribuirono a fornire nuove interpretazioni alla narrativa gotica e che si vedranno
ora più da vicino.
22
Albertazzi S., Il punto su la letteratura fantastica, Roma, Laterza, 1993, p. 38.
23
Ibid.
24
Botting F., op. cit., p. 10.
25
Ibid.
16
1.5 Il contributo di Freud e della psicoanalisi
Gli studi freudiani e la sua scoperta dell’inconscio, è quasi superfluo ricordarlo,
furono fondamentali ed ebbero fortissime ripercussioni non solo nell’ambito medico,
ma in tutto il campo della cultura del periodo, tra cui la letteratura. Nell’affermare
che la razionalità non è che una piccolissima parte della nostra psiche e che quindi
esiste una vastissima porzione del nostro cervello dominata dall’inconscio, e nello
studio del mondo dei sogni, Freud fornì un contributo importantissimo alla letteratura
dell’orrore.
Proprio in quei decenni la letteratura gotica vede nascere l’opera di Howard
Phillips Lovecraft (1890-1937), caratterizzata da una forte componente onirica.
Lovecreft concepisce il sogno come mezzo d’accesso a una verità soprannaturale che
sta al di sopra della realtà umana. I riferimenti all’inconscio freudiano sono quindi
fortemente presenti.
In scritti come L’interpretazione dei sogni
26
(1900), Introduzione alla
psicoanalisi
27
(1915-17) e L’Io e l’Es
28
(1922), Freud espose le sue teorie sulla nostra
psiche. Essa risulta essere formata da forze che spesso contrastano tra di loro: l’Io
cioè la parte cosciente e sede delle percezioni; l’Es cioè la parte più vasta, sede
dell’irrazionalità, dell’inconscio, delle pulsioni legate al piacere e delle immagini
rimosse e dimenticate dalla nostra parte razionale; il Super-Io sede della coscienza
morale, degli ideali che inibiscono i nostri comportamenti e le nostre pulsioni.
Tuttavia il vero punto di collegamento tra psicoanalisi e letteratura gotica lo
ritroviamo in un saggio scritto nel 1919, dal titolo Das Unheimlich, tradotto in
italiano con Il perturbante. Il perturbante è un sentimento di terrore ma Freud notò
che “questo termine non viene sempre usato in un senso nettamente definibile, tanto
che quasi sempre coincide con ciò che è genericamente angoscioso”
29
. Quindi
all’interno del saggio, Freud tentò di chiarire il vero significato di questo vocabolo
effettuando una ricerca etimologica del termine e poi passando in esame tutto ciò che
potrebbe suscitare paura nell’animo umano in modo da dedurre la natura comune a
tutte queste cose e capire cos’è effettivamente questo perturbante.
La parola tedesca unheimlich è il contrario di heimlich che vuol dire
‘familiare’, ‘casalingo’, ‘nativo’; quindi l’unheimlich è un qualcosa di che spaventa
poiché non è familiare e non è conosciuto. Tuttavia non è possibile affermare che
tutte le cose sconosciute suscitano paura: la definizione è incompleta, non ci si può
fermare all’equazione ‘perturbante’ = ‘inconsueto’; affinché una cosa sconosciuta sia
perturbante è necessario che si aggiungano altri elementi. Procedendo con le ricerche
etimologiche Freud venne a conoscenza del fatto che la parola heimlich oltre al
significato di conosciuto e familiare, ne possiede un altro: “ciò che è nascosto”.
Prendendo in considerazione allora questo secondo significato, Freud citò Schelling e
la spiegazione che quest’ultimo dà al concetto di unheimlich: esso si configura come
qualcosa che doveva esser tenuto nascosto e invece è venuto alla luce. Si è partiti
dalla certezza che heimlich e unheimlich siano termini di significato opposto e adesso
invece arrivano quasi a coincidere.
26
Freud S., L’interpretazione dei sogni, in Freud S., Opere, Torino, Boringhieri, 1980, vol. III.
27
Freud S., Introduzione alla psicoanalisi, in Freud S., Opere, op. cit., vol. VIII, pp. 190-611.
28
Freud S., L’Io e l’Es, in Freud S., Opere, op. cit., vol. IX, pp. 475-520.
29
Freud S., Il perturbante, Roma, Theoria, 1990, p. 12.
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