Proposta di traduzione per il doppiaggio di un episodio della serie tv spagnola "Aquí no hay quien viva"

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Introduzione 
 
Il presente lavoro nasce dalla mia grande passione per la traduzione ed in 
particolare per quella audiovisiva. Tale interesse è cresciuto fortemente 
negli ultimi tempi, durante le attività didattiche, grazie anche alla serie tv 
spagnola Aquí no hay quien viva, divenuta poi oggetto di analisi della 
presente tesi. La serie ha saputo conquistare il pubblico del piccolo schermo 
per diversi motivi, tra cui la comicità dei personaggi e l’originalità dei temi 
trattati, che si alternano tra serietà (il coma e l’omosessualità) e leggerezza 
(le relazioni amorose, i problemi adolescenziali).  
L’idea per la stesura di questa tesi nasce inoltre dalla mancanza di una 
versione doppiata in Italia di Aquí no hay quien viva; essendo una serie di 
grande successo in Spagna ed avendo tutte le caratteristiche per ottenere 
ottimi risultati anche nel nostro Paese, si è pensato di proporre la traduzione 
di un episodio della prima stagione che potrebbe essere adattata per il 
doppiaggio. Come viene spiegato nel corso del lavoro, la traduzione 
proposta cerca di rispettare nel miglior modo possibile le regole per 
l’adattamento al doppiaggio, a partire dalla salvaguardia del testo originale, 
che non deve essere modificato, fino ad arrivare a questioni legate al tema 
della sincronizzazione. 
La tesi è suddivisa in quattro capitoli: il primo costituisce la parte teorica 
vera e propria e presenta alcune definizioni di traduzione audiovisiva (TAV) 
proposte da autori illustri, quali Elisa Perego e Frederic Chaume, per poi 
descrivere la nascita e lo sviluppo di tale tipologia traduttiva. 
Successivamente vengono elencate le varie modalità di TAV, mettendo in 
luce principalmente il doppiaggio, a cui viene dedicato un paragrafo, nel 
quale si nominano i Paesi che fanno uso di tale tecnica e le motivazioni per 
cui questi optano per questa tipologia. Il paragrafo prosegue con la 
descrizione delle varie fasi del doppiaggio, a partire dalla ricezione del testo 
originale fino all’elaborazione del testo finale. In questa parte si mettono in 
luce sia il punto di vista del dialoghista o adattatore sia quello del traduttore, 
figura fondamentale all’interno del processo di doppiaggio, e si analizza il 
fatidico dilemma riguardante la scelta tra doppiaggio e sottotitolaggio. 
L’ultimo paragrafo è dedicato al modello di analisi testuale proposto da 
Chaume (2004).
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Il secondo capitolo è dedicato alla serie televisiva Aquí no hay quien viva, 
oggetto di analisi della tesi ed inizia con una breve panoramica sulla serie, 
in cui vengono descritti i premi vinti, gli argomenti trattati, il successo 
ottenuto e le critiche ricevute. Segue poi una breve presentazione delle 
caratteristiche della serie tv come genere testuale. Il penultimo paragrafo 
illustra i protagonisti di Aquí no hay quien viva, accompagnati dalle loro 
caratteristiche principali, mentre l’ultimo rappresenta una vera e propria 
scheda tecnica, in cui compaiono regista, produttore esecutivo ed attori 
principali.  
Il terzo capitolo costituisce la parte più pratica del lavoro: innanzitutto viene 
descritta la trama dell’episodio in analisi, il numero 16 della prima stagione. 
Il lavoro di analisi è stato effettuato sui vari livelli proposti dal modello, che 
abbracciano sia il contenuto vero e proprio sia il linguaggio utilizzato. In 
appendice si possono consultare sia il testo originale che la traduzione 
proposta per un eventuale doppiaggio. Nel quarto ed ultimo capitolo 
vengono menzionati i principali ostacoli riscontrati nella traduzione in 
italiano e le strategie adottate di volta in volta per ottenere un risultato 
soddisfacente e convincente per il pubblico d’arrivo. Attraverso la 
consultazione di fonti specifiche (Agost 1999), è stato possibile trovare 
soluzioni per affrontare le difficoltà nel tradurre riferimenti culturali, 
linguaggio colloquiale, espressioni peculiari di alcuni personaggi ed 
atteggiamenti degli stessi.  
La presente tesi termina con le conclusioni, in cui si tirano le somme del 
lavoro svolto e si descrive cosa è emerso dall’elaborazione dello stesso, e 
con un’attenta bibliografia e sitografia delle fonti citate.
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Capitolo 1: La traduzione audiovisiva 
 
 
1.1 Terminologia 
 
Con il termine ‘traduzione audiovisiva’ l’esperta del settore Elisa Perego 
(2005) intende: 
 
Tutte le modalità di trasferimento linguistico che si propongono di tradurre i 
dialoghi originali di prodotti audiovisivi, cioè di prodotti che comunicano 
simultaneamente attraverso il canale acustico e quello visivo, al fine di 
renderli accessibili a un pubblico più ampio. 
(Perego 2005: 7) 
 
La complessità del testo audiovisivo sta quindi nel coniugare informazione 
di tipo verbale (scritta e orale) ed informazione non verbale (espressioni del 
volto, gestualità, movimento del corpo etc.).  
Come si può ben immaginare, la storia della traduzione audiovisiva 
(abbreviata con TAV in italiano) corre parallela a quella del cinema. Fin 
dall’epoca del cinema muto, si inizia ad aggiungere linguaggio scritto alla 
rappresentazione iconica; da quel momento si sviluppano le prime esigenze 
di traduzione, che hanno come obiettivo quello di migliorare la 
comprensione della narrazione. Vengono quindi inseriti degli intertitoli 
scritti nel linguaggio del film, per agevolare lo sviluppo della trama e 
comunicare nel miglior modo possibile le informazioni del testo audiovisivo 
(Chaume 2004: 40null41). 
La vera rivoluzione si ha con l’arrivo del cinema sonoro, quando la TAV 
inaugura una delle sue modalità più praticate a livello mondiale, cioè il 
doppiaggio. In realtà, i primi tentativi di traduzione audiovisiva 
consistevano in versioni sottotitolate di film americani in francese, tedesco o 
spagnolo; negli anni 30 del Novecento, però, molti spettatori non sapevano 
ancora leggere, quindi nei paesi che adottavano una politica di protezione 
linguistica dovuta soprattutto ai regimi nazionalsocialisti e che disponevano 
di maggiori risorse economiche, il doppiaggio acquista importanza e diventa 
la modalità preferita. Nel 1929 Radio Pictures doppiò Río Rita in spagnolo, 
tedesco e francese, ma il primo film doppiato in spagnolo peninsulare fu
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Devil and the Deep (Marion Gering, 1931), con il titolo Entre la espada y la 
pared. Da quel momento, i produttori cinematografici iniziarono ad adottare 
la tattica delle versioni multilingue o versioni doppie (double versions), in 
cui lo stesso film veniva girato in più lingue, contemporaneamente. Con il 
passare del tempo, il pubblico dimostrò di preferire la traduzione, o meglio 
il doppiaggio, di film americani in cui recitavano le stelle di Hollywood, 
piuttosto che le versioni multilingue, girate con attori meno conosciuti. È 
proprio in questi anni, tra il 1930 e il 1940, che il doppiaggio e il 
sottotitolaggio fanno il loro ingresso a tutti gli effetti nel mondo della 
traduzione audiovisiva.  
Per un traduttore che si avvicina alla tipologia audiovisiva, il primo contatto 
con il copione del testo originale può essere destabilizzante; a tal proposito 
Fontcuberta I Gel (2001) sostiene che: 
 
El traductor tradicional tiene que vencer la incercia de la lectura y no dejarse 
llevar por la palabra escrita; tiene que aprender a “ver” y “oír”: ver los gestos 
y la expresión de las caras, oír el tono de las voces y el ritmo de las palabras, 
porque, aunque sea ficción, las situaciones descritas suelen parecerse más a 
las de la vida real, en las que concurren prácticamente todos los sentidos. 
(Fontcuberta I Gel 2001: 303null304) 
 
Attualmente, la TAV è oggetto di numerosi studi, che spaziano dall’ambito 
traduttivo vero e proprio e si estendono ad altri ambiti di ricerca, come la 
linguistica teorica ed applicata, la pragmatica, la sociolinguistica, la 
psicologia cognitiva, indagini e studi di mercato. Il lavoro del traduttore 
audiovisivo è complesso e faticoso: in merito al materiale di lavoro 
disponibile, spesso si trova sprovvisto del copione del testo di partenza, 
dovendo quindi procedere ad un lavoro di trascrizione che richiede tempi 
lunghi e che causa l’usura del materiale audiovisivo. Svolgendo il proprio 
lavoro, egli incontrerà numerose difficoltà, ma la sua professionalità e 
serietà stanno anche nella capacità di portare a termine il proprio compito 
nel migliore dei modi, dimostrando di avere una preparazione adeguata e di 
poter soddisfare le esigenze qualitative richieste.
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1.2 Modalità di traduzione audiovisiva 
 
Frederic Chaume (2004) definisce le diverse modalità della traduzione 
audiovisiva come: 
 
Los métodos técnicos que se utilizan para realizar el trasvase lingüístico de 
un texto audiovisual de una lengua a otra. Doblaje y subtitulación son las dos 
modalidades preferidas en todo el mundo con gran diferencia sobre el resto.  
                                                                                          (Chaume 2004: 31) 
 
L’autore sostiene dunque che il doppiaggio e il sottotitolaggio sono le 
modalità traduttive preferite: il doppiaggio prevede la traduzione e 
l’adattamento del copione di un testo audiovisivo e la conseguente 
interpretazione di questa traduzione da parte di attori, sotto la supervisione 
di un direttore di doppiaggio e i consigli di un assistente linguistico, nel caso 
in cui questa figura esista. Questo sistema richiede una grande precisione 
nella sincronizzazione
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 ed inoltre: 
 
A livello linguistico si devono spesso affrontare e risolvere situazioni difficili 
e adattarle a un’adeguata sincronizzazione: tradurre termini culturalmente 
connotati, adattare le traduzioni all’immagine, tradurre giochi di parole, 
veicolare adeguatamente l’umorismo dell’originale, trasporre con formule 
opportune il turpiloquio o le forme allocutive, riprodurre le varianti 
sociolinguistiche salienti. 
                                                                                            (Perego 2005: 26)  
 
Il sottotitolaggio, invece, consiste nell’incorporare un testo scritto (i 
sottotitoli) nella lingua d’arrivo sullo schermo dove viene trasmesso il film 
in versione originale, in modo che i sottotitoli coincidano perfettamente con 
gli interventi degli attori. Proprio perché la traduzione viene offerta al 
pubblico contemporaneamente alla versione in lingua originale e lo 
spettatore ha accesso ad entrambe nello stesso momento, questa tecnica ha 
ottenuto la definizione di “modalità di traduzione trasparente” (Perego 2005: 
23).  
A tali metodi si affiancano altre modalità meno conosciute e meno utilizzate 
(Chaume 2004: 31null39): il voicenullover, che consiste n ell’emissione 
                                                 
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 Si veda il paragrafo 1.3 Il doppiaggio
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simultanea della colonna sonora dove è registrato il dialogo originale e della 
colonna sonora dove viene registrata la versione tradotta e che viene 
utilizzato principalmente per i documentari e le interviste; l’interpretazione 
simultanea, in cui un interprete si trova fisicamente nella sala stessa dove 
viene proiettato il film, dispone di un microfono, collegato agli altoparlanti 
ed effettua la sua traduzione, sovrapponendo la propria voce a quella degli 
attori nello schermo; la narrazione, ovvero la lettura di un testo scritto da 
parte di un annunciatore che, senza recitare, racconta quello che vede nello 
schermo; il doppiaggio parziale, che prevede l’interpretazione dei film non 
in maniera simultanea, ma con la previa registrazione dell’interpretazione 
del traduttore, che viene trasmessa contemporaneamente alla proiezione del 
film; il commento, nel quale non viene riprodotto fedelmente il testo 
originale, ma il commentatore è libero di esporre le proprie idee, 
generalmente si utilizza per i video a carattere umoristico e per le parodie di 
frammenti cinematografici; infine la traduzione a vista, in cui il traduttore 
traduce direttamente dal copione in lingua originale, mentre si proietta il 
film sullo schermo. Quest’ultimo metodo presenta un’ulteriore difficoltà per 
lo spettatore, questi deve infatti ascoltare contemporaneamente le voci 
originali e la traduzione, il che può disturbare la concentrazione e causare la 
perdita parziale del film.  
 
1.3 Il doppiaggio 
 
Il mercato del doppiaggio è diffuso principalmente nei Paesi dell’Europa 
centrale e meridionale, come l’Italia, la Francia, la Gran Bretagna, la Spagna 
e i paesi germanofoni, cioè Germania, Austria e Svizzera. Si tratta di Stati 
che hanno preferito tale metodo al sottotitolaggio, perché intendono 
proteggere la loro identità linguistica e sono restii ai contatti con le altre 
culture (Perego 2005: 20). 
La tecnica traduttiva del doppiaggio ha messo le sue radici nella cultura 
italiana dopo la Prima guerra mondiale, inizialmente come tutela contro il 
dominio americano in campo cinematografico e poi come espressione del 
nazionalismo linguistico tipico del regime fascista, che proibiva ogni 
contatto con lingue e culture diverse da quella italiana. Questo divieto era