1.1 Cenni storici
Per trovare le radici del folksong revival americano
degli anni Sessanta dobbiamo considerare due elementi
importanti1 : il primo è l'influenza del folk revival
britannico, cresciuto negli anni Cinquanta soprattutto
per opera di Ewan Mc Coll e di Albert Lloyd, due
ricercatori e interpreti di grande cultura; il secondo è
il formarsi di ideologie giovanili di contenuto
democratico.
Nel 1961 Pete Seeger2, figura patriarcale dei folk
singers che si collegavano alla tradizione operaia,
durante un viaggio in Gran Bretagna si era reso conto
dei risultati ottenuti da Mc Coll e Lloyd nel loro
lavoro di ricerca, di diffusione e di sviluppo della
canzone popolare, e ne era rimasto profondamente
impressionato. Il folk revival britannico aveva
raggiunto, in pochi anni, importanti obiettivi, sia sul
1
Cfr. B. Nettl,An Introduction to Folk Music in the United States, Detroit, Wayne
Univ. Press, I972. pp. 203 e seguenti.
2 Pete Seeger, appassionato folklorista musicale, fu autore di canzoni celeberrime come
I Had a Hammer, Where Have All The Flowers Gone, Turn Turb Turn. Fu leader del
quartetto vocale "Weavers", gruppo che illuminò tutto il folk revival urbano. "Pur
essendo nato da una famiglia borghese, si propose come continuatore dei modi
comunicativi propri del mondo popolare, studiandone a fondo caratteristiche e
funzioni. Egli è stato anche un attivo promotore di iniziative musicali e organizzatore
di concerti, nonchè leader di gruppi fondamentali per lo sviluppo del movimento
(revivalistico, ndr), il primo dei quali, gli "Almanac Singers", legò strettamente la
propria attività a quella dei sindacati, partecipando a raduni, scioperi, ecc." Vedi
AA.VV., Dizionario della musica e dei musicisti, Torino, UTET, 1990, pag. 257.
piano pratico sia su quello del dibattito teorico, ed era
riuscito a combinare un profondo impegno politico con
un notevole rigore scientifico, specialmente
nell'attività del London Critics Group, fondato da Mc
Coll e da sua moglie Peggy Seeger nel 1946.3
Il 1961 è anche l'anno di un folk festival tenuto
nell'Università di Chicago, al quale i critici americani
attribuiscono una svolta decisiva in quello che chia-
mano arrival della musica folk nelle aree urbane.
Prima degli anni Sessanta i classici folk festival
statunitensi erano tenuti presso comunità di montagna
o di pianura agricola, ovvero nei luoghi dove,
presumibilmente, le canzoni e le ballate celebrate
conservavano una certa vitalità e suscitavano, oltre ad
una certa attrattiva da parte del folkloristi, un buon
interesse nelle gente autoctona.4
Dal 1961 tale interesse presenta una considerevole
crescita; molte fasce della popolazione statunitense,
soprattutto quella giovanile, si avvicinavano a quel
recupero del patrimonio musicale popolare che era
stato fino ad allora una prerogativa di pochi studiosi
appassionati.
3 Cfr. D. DE TURK,The American Folk Scene, New York, Dell, I967.
4 Tra questi folk festival ricordiamo: "The American Folk Song Festival" tenuto
annualmente a Asheville,North Carolina; "The National Folk Festival"; "Pensylvania
Folk Song Festival" e il "White Top Festival" tenuto presso il White Top Mountain nel
Southwestern Virginia. Fonte: AA.VV.,The International Cyclopedia of Music and
Musicians, New York, Dadd-Mead, I964. p.700.
Per i più l'interesse si fermava a livello di fruizione,
ma non per questo possiamo far a meno di datare al
1961 i primi passi del nuovo fenomeno culturale di
massa, passi che seguono quelli mossi in Gran
Bretagna già da un decennio.5
In quell'anno Joan Baez6, la rivelazione del festival di
Newport del 1959, trionfava assieme al "Kingston
T rio" e a "Peter, Paul & Mary"7 nelle classifiche
discografiche, e nel 1962 il dibattito suscitato da
Peter Seeger al ritorno dall'Inghilterra tra i vecchi
componenti degli "Almanac Singers" portava alla
5
Questo fenomeno culturale ha avuto delle interessanti esperienze anche in Italia
grazie al lavoro di gruppi come i "Cantacronache" e "Il Nuovo Canzoniere Italiano" .
Fra gli animatori del folk revival italiano ricordo i nomi di Gianni Bosio, e di Roberto
Leydi. inoltre fra i cantanti-esecutori ricordo Fausto Amodei, Sandra Mantovani,
Gualtiero Bertelli e Giavanna Marini. Cfr. F. FABBRI, U. FIORI, Crisi e prospettive
della canzone politica italiana in n° 23 dei Quaderni di Misica/Realtà, Milano,
UNICOPLI, 1989. e M. DE LUIGI, M. STRANIERO, Musica e parole , Milano,
Gammalibri, 1978.
6
Joan Baez è la cantante politica americana per eccellenza. Raggiunse il successo al
Folk Festival di Newport del 1959 imponendo per prima un approccio più libero alla
tradizione e una maggior attenzione ai temi civili (We Shall Overcome è il pezzo
principale del suo repertorio). Musicalmente la sua importanza non è molto rilevabile;
ottima interprete, ma non ha dato contributi innovativi alla nuova musica folk-rock.
7
Peter Yarrow, Paul Stookey e Mary Travers, provenendo da varie regioni americane,
si incontrano a New York al principio dei '60, accomunati da grande amore per la
musica folk. Il loro repertorio comprende canti tradizionali, composizioni blues e le
nuove canzoni d'autore (Dylan, Andersen, Paxton..). Peter Paul & Mary ('63), A
Song Will Rise ('65) e In Concert ('64) sono tra i migliori album da segnalare. Vedi:
BERTONCELLI R., Enciclopedia Rock Anni 60, Milano, Arcana, 1985, pp. 343-345.
8
I broadsides sono i cosiddetti "fogli volanti" che, all'epoca della nascita della stampa,
hanno contribuito a fissare le versioni delle ballate che altrimenti venivano tramandate
oralmente e a diffondere altre nuove di carattere maggiormente letterario e spesso
soggettive e moralistiche. La rivista sopra citata, che porta il titolo omonimo, si
prefiggeva quello stesso intento denunciatorio e di protesta che era proprio della
ballata proletaria e operaia dei primi decenni del '900 diffusa tramite i "fogli volanti".
fondazione della rivista Broadside8 diretta da Sis
C unningham e Gordon Friesen.
Broadside si differenziava dall'altra rivista del
movimento folk Sing Out!, fondata nel 1950,
caratterizzandosi come foglio di diffusione, di
propaganda (come dice il nome), meno aperto agli
articoli teorici e votato quasi esclusivamente al
topical song.9
Il "topical song", ovvero la canzone di protesta che
trae origine dalla tradizione contadina e operaia di
lotta e della canzone- commentario degli anni tra le due
guerre, diventa proprio la forma per eccellenza che
caratterizza il recupero folk di questo decennio.
Ma la generazione di folk singers che opera in questo
periodo - Tom Paxton, Phil Ochs, Patrick Sky, Malvina
Reynolds, Bob Dylan - pur ponendosi come elemento
continuativo del topical song, si differenzia dalle
generazioni precedenti per i contenuti nuovi dettati
proprio dall'appartenenza ad una diversa comunità che
va ben oltre i confini del gruppo sociale (operaio,
contadino etc.). Questi artisti sono estranei alla
8
I broadsides sono i cosiddetti "fogli volanti" che, all'epoca della nascita della stampa,
hanno contribuito a fissare le versioni delle ballate che altrimenti venivano tramandate
oralmente e a diffondere altre nuove di carattere maggiormente letterario e spesso
soggettive e moralistiche. La rivista sopra citata, che porta il titolo omonimo, si
prefiggeva quello stesso intento denunciatorio e di protesta che era proprio della
ballata proletaria e operaia dei primi decenni del '900 diffusa tramite i "fogli volanti".
9
L'intera raccolta degli articoli apparsi nelle due riviste è stata pubblicata dalla Oak
in più volumi; I. SILBER, Reprints from "Sing Out!", New York, Oak, 1962-64 (Voll.
I - VII); A. CUNNIGHAM, "Broadside", New York, Oak, 1964-1968 (Voll. I-II).
cultura a cui intendono riferirsi ed entrano quindi in
rapporto con essa tramite un processo propriamente
intellettuale. Di conseguenza il loro topical song
presenta, come temi centrali, i grandi fatti della
politica nazionale e internazionale, la discriminazione
razziale, la guerra, l'inquinamento, insomma
problematiche dettate da una coscienza più universale.
Mentre nei primi anni Sessanta vasti fermenti politici
stimolano e riportano a galla il folk revival che gli
anni Cinquanta avevano covato, un altro settore, che
sembrerebbe uno dei più lontani dal mondo della
musica popolare, si sta formando: quello delle
sottoculture giovanili, nell'ambito delle quali, come
scrive Mario Maffi,
"dall'orizzonte stretto e privato, quotidiano, del
teenager e dei suoi problemi personali (cui ancora
partecipano i Beatles dei primi anni, punto nodale
della musica pop), si passa lentamente all'orizzonte
più ampio del giovane che si risveglia alla realtà
sociale in senso più lato, che si rivolge, bene o male,
ingenuamente o superficialmente, alla politica o al
mondo sociopolitico. Con l'allagarsi della visione del
giovane degli anni Sessanta, s'allargano anche la
sostanza e il significato di quella che è divenuta la sua
voce, pur tra aspetti contraddittori (...). L'evoluzione
della musica pop negli anni Sessanta segue dunque da
vicino quella delle organizzazioni politico-
studentesche, risente del movimento dei diritti civili e
della libertà di parola, dei ghetti in fiamme, del
movimento nero...10
Le stesse forze che hanno provocato la ripresa del
folksong revival spostano il rock dal "realismo
ingenuo degli anni Cinquanta"11 verso un inedito
radicalismo politico, mentre la canzone popolare, nella
sua forma tradizionale e nelle nuove forme nascenti,
acquista una base di massa senza precedenti per
quantità, qualità e composizione di classe.
Gli studenti sono in prima fila accanto ai neri e alle
altre minoranze; ed è proprio nelle Università che la
canzone popolare trova un terreno fertile. Qui i
militanti delle organizzazioni per i diritti civili e dei
gruppi pacifisti riprendono la tradizione orale, le
canzoni di lotta, adattano nuovi testi a vecchie
canzoni popolari, scrivono parodie e satire politiche
sull'aria di motivi rock, si impadroniscono del folk
song bianco e del blues negro, ma anche della musica
commerciale alla ricerca di un veicolo semplice ed
efficace per le idee che vogliono esprimere e
diffondere. Si tratta in gran parte di classiche canzoni
di lavoro o di spirituals, da sempre destinati ad un uso
collettivo.
10
M.MAFFI, La cultura underground, Bari, Laterza, 1972, pag 41.
11
La produzione rock'n roll "alla Presley" viene definita in questi termini da N.
ALA,Bob Dylan, biografia, testi & spartiti, discografia, Milano, Gammalibri, 1984
pag. 25 e da A. PORTELLI, La canzone popolare in America, la rivoluzione
musicale di Woody Guthrie, Bari, De Donato, 1975.
Molte delle canzoni riscoperte e riportate a nuova vita
erano strutturate sul meccanismo dello "zipper" che,
come spiega Portelli, "consiste nel cambiamento di non
più di una parola o di un verso per ogni strofa, in
modo che chiunque, una volta sentita la prima strofa, è
in grado non solo di cantare con gli altri, ma anche di
contribuire ad improvvisare strofe nuove a seconda
delle esigenze del momento"12 .
Portelli porta l'esempio di come uno spirituals
tradizionale, legato alla sofferenza della schiavitù
negra, come We Shall Not Be Moved13, trovi nuova vita
e diventi un inno di battaglie sindacali e per i diritti
civili, prestando il proprio impianto melodico per
nuove rivendicazioni sociali:
We shall not be moved
Just like a tree
That's standing by the water
We shall not be moved...14
We Shall Not Be Moved approda ad una nuova
popolarità trasformandosi in We Shall Overcome, uno
dei più celebri canti di disobbedienza civile15 :
12
A. PORTELLI, La canzone popolare in America, cit.p. 255.
13
Il brano originario risale al I947 e venne cantato in coro alla Highlander Folk
School nel Tennessee da alcuni iscritti al sindacato dei lavoratori del tabacco nel corso
delle loro rivendicazioni e venne raccolto da Zilphia Horton (Fonte: No War, canzoni
contro la guerra, Milano, Gammalibri, 1991).
14
Trad.:Non Ci Sposteremo non ci sposteremo/come un albero/piantato sulla riva del
fiume/non ci sposteremo.
We shall overcome
some day
oh deep in my heart
I do believe
that we shall overcome some day16
E' proprio nelle Università che si crea un circuito di
folk festival e di concerti; in questi ambiti la canzone
popolare trova un pubblico che è più di un auditorio:
esso partecipa attivamente e sostiene il processo di
rinascita e di riscoperta.
Ma il rinnovato interesse per la canzone popolare non
è solo il prodotto dei movimenti politici progressisti,
ma esce da una crisi più vasta, dalla sfiducia nei valori
del capitalismo , dalla ricerca di un'identità che
sembra raggiunta attraverso il recupero di una cultura
più onesta, incontaminata, attraverso un viaggio a
ritroso verso le radici.
In un articolo del 196617 Richard Farina individua
quattro influenze principali nella nuova canzone nata
dal revival, due musicali - la tradizione folk e la
15
La celebre canzone è stata incisa da Joan Baez nel disco Joan Baez in Concert
part.2,Vanguard,I963.
16
Trad. : Noi Vinceremo Noi vinceremo/un giorno/oh nel profondo del mio
cuore/credo che un giorno vinceremo.
17
D.A. DE TURK, The American Folk Scene, cit. pag . 96.
musica leggera - e le altre due letterarie: l'opera di
Dylan Thomas e quella Allen Ginsberg.18
L'influenza di questi e altri poeti sui cantautori neo-
folk è indubbia e, in special modo, è avvertibile la
forte vicinanza con la poesia americana
contemporanea della Beat Generation. 19
Il legame con il movimento letterario "beat" avviene
non solamente in termini contenutistici, ma è
ravvisabile in quella ricerca di un'espressione poetica
che valichi i confini della pagina scritta che Lawrence
Ferlinghetti20 definiva "street poetry"21, poesia da
strada. C'è quasi un'identità comune nello stile di vita;
la musica e la strada sono simboli esistenziali
condivisi da beats e folksingers.22
18
Poeta statunitense (1926), corifeo del movimento beatnik. Tra le sue opere
ricordiamo: Howl (1953), Urlo e altri poemi (1959), Specchi vuoti (1961), Kaddish
(1961), Caduta dell'America (1972).
19
Corrente artistico letteraria sorta a S.Francisco (U.S.A) negli anni Cinquanta-
Sessanta; tra le figure di punta ricordiamo, oltre ad Allen Ginsberg, Jack Kerouac,
William Burroughs, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti. In Italia la divulgazione
dei romanzi e delle poesie degli autori beat è stata resa possibile grazie al vivo
interessamento e all'opera di traduzione di Fernanda Pivano. Le vicissitudini letterarie
e umane di questo movimento sono raccontate in F. PIVANO, C'era una volta un beat,
l'avventura degli anni '60, Milano, Arcana, 1988. Inoltre cfr. V. AMORUSO, La
Letteratura beat americana, Bari, Laterza, 1980.
20
Esponente della "rinascita di S. Francisco" ovvero del movimento letterario "beat",
ha fondato la libreria e la casa esditrice City Lights ; gli è stato assegnato il Premio
Taormina nel 1968. Cfr. PIVANO F., Poesia degli ultimi americani, Milano,
Feltrinelli, 1973.
21
Sulla "street poetry" si veda A. FILIPETTI, I figli dei fiori, i testi letterari degli
hippies , Torino, ERI, 1973.
22
L'esemplificazione dello stile di vita "beats" trova nel romanzo Sulla strada di Jack
Kerouac il suo modello poeticamente più alto e ineguagliato.
Potrei anzi dire che la street poetry, sorta nella
letteratura, si realizza al di fuori di essa, proprio nelle
canzoni nate dal folk revival degli anni Sessanta e tese
a realizzare un'espressività popolare e un rapporto più
immediato e fresco con il pubblico. Tale istanza
nell'ambiente letterario si era tradotta
nell'organizzazione di pubbliche letture, nella
sperimentazione sul linguaggio, nell'uso di un lessico
strappato alla conversazione, ai gerghi, senza per altro
uscire dalla logica di un'avanguardia intellettualistica.
Nel folk revival la canzone viene ad assumere la
funzione di veicolo di poesia e grazie alle opere dei
folksingers raggiunge una notevole diffusione.
Questo folk revival non è dunque solo un momento di
nostalgico recupero della tradizione, ma porta alla
riscoperta attiva di un mezzo espressivo popolare, e
questa riscoperta assume dimensioni di massa.
1.2. Il mito di Guthrie, dell'hobo e del hard
travelling.
Per i giovani autori il punto di riferimento, più che
dalla cultura popolare pre- industriale, è costituito dai
protagonisti del folk arrival degli anni Trenta e
Quaranta, che fungono da modelli d'arte ma ancor più
da "maestri di vita" ed esempi morali: Aunt Molly
Jackson, Sarah Gunning, Leadbelly1 e soprattutto
Woody Guthrie. Essi rappresentano la prima
generazione di cantautori newyorkesi e appartengono a
quella categoria di vagabondi (hobos) che si
muovevano in continuazione per lo più seguendo le
grandi piste dell'emigrazione e che, proprio
dall'attraversamento della Nazione, traevano gli
stimoli più originali per le loro canzoni.
Nel dopoguerra essi si raccolsero attorno
all'intellighenzia di New York, uniti dall'industria
1
Aunt Molly Jackson e Sarah Gunning sono due grandi interpreti e autrici di blues e
spirituals. Huddie Leadbetter fu un cantante e un chitarrista 12 corde eclettico, capace
di sconfinare nel folk anglosassone, nel ragtime, nel barrelhouse, nel cajun, nel boogie
woogie e capace di cimentarsi al bootleneck, all'organo, al piano oltre che al canto.
Finì più volte in carcere per furto, rissa, omicidio e stupro. Nel 1933 furono i Lomax (i
famosi ricercatori folkloristi) a tirarlo fuori di prigione per fargli incidere i primi
dischi, storicamente interessantissimi perchè riportano versioni di brani anteriori alla
nascita del blues. Leadbelly modernizzò il genere della ballata bianca immettendovi i
ritmi e i valori culturali del ceto nero. Tra le sue canzoni, ormai diventate dei classici,
ricordo: Burgeois Blues, Goodnight Irene, Old Cottonfield at Home, Rock Island Line,
Bollweevil Blues -tutte incise dalla "Folkways". Fonte: SCARUFFI P., Storia del Rock,
le origini, Milano, Arcana, 1989, p. 46.
discografica locale e dall'adesione ai principi
umanitari della New Left, la sinistra americana
dell'epoca.2
L'artista più rappresentativo di questa generazione
hobo è senza dubbio Woody Guthrie3 . Egli visse
intensamente, coraggiosamente e senza compromessi il
suo ruolo di artista vagabondo, di cantore degli
emarginati, di accusatore dei potenti, di poeta della
strada.
Il suo inquieto vagabondare lungo le ferrovie e le
autostrade dell'intero continente nord americano era
una vera e propria necessità imposta dalla sua
inesauribile ansia di movimento, di libertà e di
giustizia.
Negli anni Trenta e Quaranta Guthrie rielaborò il
concetto di ballata, di folk song, di canzone,
riportandola alla verità degli inizi, quando mediante
questi strumenti di comunicazione il popolo
2
Il loro centro di ritrovo era Greenwich Village, "un'area non bene definita a sud della
Quattordicesima Strada e appartenente per lo più al West Side di Manhattan. Poichè in
quella zona gli affitti erano bassi, presto il Village si riempì di artisti squattrinati, e
negli anni Cinquanta finì per essere identificato tout court con essi. In pratica divenne
il centro della controcultura, sia bianca sia nera (...) i locali riservati al folk e al Jazz si
moltiplicarono" da SCARUFFI P., Storia del Rock, le origini, cit., p. 63.
3
Cantautore americano (1912-1967). Sue le celeberrime This land is your land e
Pastures of plenty. Tra le sue raccolte ricordiamo: Dust Bowl Ballads (1939),
Bonneville songs (1947) e Sacco & Vanzetti Ballads (1947). L'intera raccolta delle sue
canzoni è stata incisa su dischi "Albatros". Ricordiamo inoltre l'interessantissima
autobiografia Bound for Glory, Londra, Dent, 1969. Notizie in lingua italiana sono
reperibili in A. PORTELLI, La canzone popolare in America, cit. e in R.
DENSELOW, Agit-Pop, musica e politica da Woody Guthrie a Sting , Torino, E.D.T.,
1991.
trasmetteva storie, proteste, leggende, narrazioni di
eventi locali ed altro alle popolazioni vicine o alle
generazioni successive.
Guthrie è l'uomo ponte tra la tradizione popolare e
l'ambiente colto nel folk revival. Con questo "bardo"
l'arte popolare esce dal ghetto della cultura
subalterna, non teme di confrontarsi con la cultura
ufficiale, di "contaminarsi" con la produzione
commerciale discografica e anzi opera uno scambio
continuo, in attivo, tra cultura "alta" e "bassa". Essa
si impadronisce del linguaggio dei mezzi di
comunicazione di massa, e se ne serve per un suo
progetto.
La canzone trova, nel marasma della comunicazione,
un'incisività che sembrava perduta: è un esempio non
tanto di sopravvivenza del canto popolare nella realtà
urbana e industriale, quanto di rinascita sostanziale
dell'espressività popolare.4
Woody Guthrie resta quindi un faro per le nuove
generazioni folk degli anni Cinquanta e Sessanta che
trovano nella sua persona sia la rappresentazione
dell'intellettuale impegnato che lotta a fianco del
popolo sia quella dell' hobo , del vagabondo senza
casa6.
4
Cfr A. PORTELLI, La Canzone popolare in America ,cit.
6
Un interessante saggio sulla figura dell'hobo è stato scritto da Kenneth ALLSOP,
Hard Travelling: the hobo and is history, Hodder, Stoughton, London. (trad. it.,
Ribelli e vagabondi nell'America dell'ultima frontiera, Laterza, Bari, 1969).
L'hobo, il profugo- vagabondo- lavoratore stagionale è
la figura che più affascina la nuova generazione dei
folk singers urbani che la colgono al di là della sua
realtà storica completa, come mito ricco di valori
simbolici e metaforici. D'altra parte il personaggio
dell'hobo, inteso come uomo senza radici per il quale
tutto è in ogni momento possibile, ha sempre
esercitato grande fascino sulla letteratura americana.
L'hard travelling, che era stata per Guthrie
un'esperienza di vita che si era fatta arte, diventa un
elemento necessario per conferire un'aura folk alle
nuove canzoni.
Così Tom Paxton7, studente universitario, scrive un
T alkin'Blues8 dal titolo Ramblin'Boy, una storia di
vagabondaggio e di morte, tipica di quell'ibrido
travestimento da rambler che caratterizza questi
autori.
7
Tom Paxton nasce nel 1937 a Chicago ma si trasferisce presto a Bristow, in
Oklahoma, e nei primi '60 approda a New York nei folk clubs del Greenwich Village.
Ramblin' Boy è il suo esordio discografico. Interprete di canzoni di protesta e di satira
politica, Paxton compone per tutto il decennio canzoni che hanno avuto successo
presso le fascie giovanili del movimento folk; tra queste ricordo What Did You Learn
in School Today, Talking Viet Nam Pot Luc Blues e Lyndon Johnson Told the Nation.
Vedi: BERTONCELLI R., Enciclopedia Rock Anni 60, cit., pp. 337-338.
8
Il Talkin'Blues è una forma di espressione musicale molto vecchia e consiste in un
discorso a ruota libera con il semplice accompagnamento di una chitarra. "E' una
specie di prosa ritmica recitata in modo rapido e risoluto senza inflessioni emotive;
non ha rapporti formali nè di contenuto con il blues afroamericano ed è una forma
prevalentemente bianca e rurale che ha poi avuto molta fortuna nel movimento urbano
della musica popolare"* Il padre dei talking blues era un cantante della Carolina del
Sud di nome Chris Bouchillon, il quale incise Original Talking Blues negli anni
Venti.
A. PORTELLI, Canzoni e poesie proletarie americane, Roma, Savelli, 1976. p. 48.
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