Percezione e movimento. Il caso della fotografia

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INTRODUZIONE 
 
 
La scelta dell’argomento da trattare nel lavoro conclusivo del percorso di 
studi universitari, rappresenta una tappa particolare. Sembra quasi sia uno 
spartiacque tra un prima, pieno di momenti duri e indimenticabili, e un 
dopo carico di aspettative. E’ un anello di congiunzione, a metà tra le 
esigenze didattiche e le proprie aspirazioni; esso rappresenta la voglia di 
approfondire qualcosa che sentiamo appartenerci, nel tentativo di trovare 
una chiave di lettura valida, per proporre il proprio punto di vista. Nel mio 
caso, appassionata di arti figurative, e nello specifico di fotografia, il mondo 
della percezione visiva ha rappresentato un terreno fertile per avanzare una 
proposta di tesi. 
In questo lavoro affronterò un’analisi dei processi percettivi umani, 
osservati attraverso l’occhio attento degli psicologi gestaltisti. I lavori di 
Rudolf Arnheim rappresentano forse il principale punto di riferimento di 
questa discussione. 
Il primo capitolo aspira ad essere una degna introduzione dei principi 
fondamentali della psicologia della Gestalt; regole che governano i processi 
percettivi e che spiegano in parte una serie di fenomeni a cui spesso siamo 
esposti, ma che non smettono di sorprenderci, come le illusioni ottiche. Più 
in generale questa prima parte del lavoro delinea i passaggi fondamentali 
del processo visivo, affrontato anche dal punto di vista strettamente
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fisiologico. La discussione continua nel secondo capitolo con un 
approfondimento del processo evolutivo che accompagna la crescita di 
ciascuno di noi, sin dalla nascita. In realtà lo sviluppo percettivo dei 
bambini, con particolare attenzione ai vari stadi che scandiscono la 
creazione grafica infantile, rappresenta un elemento di forte validità in un 
contesto teorico come questo, in quanto si presta bene alla costruzione di 
un’analogia con lo sviluppo delle arti grafiche nella storia. 
Il terzo capitolo affronta l’intera linea di sviluppo dell’arte pittorica (intesa 
come fondamento delle arti figurative), e ne descrive i passaggi che la 
traghettano dalla linearità alla tridimensionalità. Abbiamo ritenuto 
fondamentale riportare i passaggi storici determinanti per la nascita della 
prospettiva isometrica e ancor più della prospettiva centrale, con un occhio 
di riguardo all’epoca di riferimento. L’attenzione volta al periodo 
rinascimentale ci consentirà infatti di scoprire che ad esso risale anche la 
messa punto, da parte di Leonardo da Vinci, del primo esempio di camera 
oscura, antenata della moderna fotografia. Infine, il quarto capitolo, è un 
tentativo di approfondimento della pratica fotografica, considerata sotto vari 
punti di vista. L’importanza del mezzo fotografico nella storia, e il dualismo 
che ne ha definito il rapporto con la pittura (un rapporto di attrazione e 
repulsione) risultano fondamentali per l’introduzione di un nuovo punto di 
vista. Se accettata come arte, la fotografia può essere paragonata all’occhio 
umano. Il tentativo di affermare questa idea, inciampa però nella critica che
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James Gibson muove proprio all’istantanea fotografica. Partiremo proprio 
da qui: affrontando il problema della resa del movimento in fotografia, 
cercheremo di dimostrare che le possibilità risolutive offerte da questo 
mezzo, per ovviare ai disagi causati da quello che sembra un paradosso (il 
movimento fotografico appunto), ci forniscono gli elementi necessari per 
ascrivere la pratica fotografica nella famiglia delle arti. Nella  versatilità di 
entrambi i dispositivi, occhio e obiettivo fotografico, riusciremo infine a 
trovare l’elemento comune che porremo a fondamento dell’analogia.  
Al fine di creare un contesto discorsivo appropriato, riteniamo opportuno 
inserire qui di seguito, qualche cenno sui processi percettivi umani ed in 
particolare sulle teorie della percezione che orbitano intorno alla Teoria 
della Gestalt. 
Lo studio della percezione visiva poggia su quella che viene definita 
scienza psicologica, ma che in realtà ha faticato non poco per acquisire 
questo status.  L’interesse per la percezione e i suoi meccanismi risale ai 
tempi dei filosofi greci, ma dobbiamo attendere la seconda metà del XIX 
secolo perché siano dedicati studi sistematici alla questione. Gli studi di cui 
si parla prendono forma dall’intersezione di ricerche inerenti campi del 
sapere completamente differenti: nell’ambito della fisica e in quello relativo 
alla fisiologia si rintracciano i primordi di quella che, col tempo, sarebbe 
divenuta una ricerca scientifica propriamente psicologica. Tuttavia alla 
nascita della psicologia scientifica contribuirono anche studi di
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neurofisiologia, frenologia, persino di astronomia. La situazione culturale e 
filosofica dell’Ottocento metteva in rilievo un’esigenza di rigore e 
scientificità propria delle scienze matematiche, come elemento 
fondamentale di ogni disciplina che ambiva al riconoscimento di scienza. 
Per tale ragione la definizione della disciplina psicologica sembrava 
convergere verso l’applicazione, anche in tale ambito, di procedimenti 
scientifico- matematici. Tra i nomi che tentarono di dare alla psicologia un 
volto nuovo, conferendole un carattere sperimentale, ritroviamo Weber, 
Fechner, Müller ed Helmholtz. Nel tentativo di fornire una chiave di lettura 
utile alla comprensione del lavoro che ci apprestiamo a svolgere sembra 
necessario proporre un breve excursus tra le principali teorie che hanno 
caratterizzato nel tempo lo studio sulla percezione. 
Secondo la Teoria Empirista (che si associa generalmente a Hermann von 
Helmholtz) la percezione della realtà è influenzata dal bagaglio di 
conoscenza pregressa immagazzinato mediante l’esperienza. Inoltre essa è 
concepita come il risultato dell’interazione di tale esperienza pregressa con 
i dati sensoriali  provenienti dall’esterno, di cui sono responsabili i processi 
di associazione che agiscono come inferenze inconsce. 
La Tesi Innatista attribuisce le capacità percettive a particolari strutture 
proprie del sistema nervoso. Il padre fondatore di tale teoria è Ewald 
Hering, che sosteneva con chiarezza l’esistenza di principi organizzatori 
della percezione, precedenti l’esperienza e legati a strutture
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neurofisiologiche del sistema nervoso. Fondamentale nell’affrontare un 
discorso sulla percezione visiva è la Teoria della Gestalt, punto di 
riferimento costante per tutto il lavoro di analisi svolto in questa sede. Gli 
psicologi cui si deve l'elaborazione della teoria della Gestalt sono Max 
Wertheimer, Wolfgang Köhler e Kurt Koffka. La data di nascita del 
movimento gestaltista è posta solitamente intorno al 1912, anno di 
pubblicazione del lavoro svolto da Wertheimer sul movimento apparente. 
La definizione di Gestalt ci riporta all’idea di una Forma, essenzialmente 
un insieme strutturato, le cui parti non sono connesse casualmente, ma 
legate l’una all’altra da un rapporto intrinseco e significativo, tale che la 
visione d’insieme trascende la mera somma degli elementi costituenti, 
divenendo un tutto che è più della somma delle sue parti. I Gestaltisti 
intendono l’esperienza percettiva come un fenomeno basato su insiemi 
percettivi precostituiti ed organizzati in maniera significante
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: essi 
affermano l’idea di una percezione gestaltica, vale a dire strutturata, non 
atomistica, che non è più nettamente separata dalla sensazione. In tal modo 
viene smantellata la teoria basata sui postulati associazionisti che 
definivano la psicologia tradizionale. La percezione è ora intesa come un 
fenomeno risultante dall’interazione dinamica delle forze componenti un 
singolo stimolo. La distribuzione di queste forze percettive avviene grazie a 
principi di organizzazione percettiva, che consentono di strutturare tutti i 
fattori interagenti in un’unica totalità coerente e strutturata, definita 
                                                           
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 Arneheim R., Arte e percezione visiva, pag 11
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Gestalten. Ecco che le esperienze sensoriali non si riducono ad impressioni 
caotiche, né alla somma di singoli elementi, ma divengono una struttura 
organizzata gerarchicamente. Proprio gli studi di Wertheimer sul 
movimento stroboscopico servirono a dimostrare che la percezione di unità 
strutturate precede logicamente quella dei singoli elementi. 
La Teoria della Gestalt giunge così ad affermare che la percezione avviene 
partendo dal tutto e procedendo poi verso le parti: essa poggia su 
configurazioni strutturali, vale a dire su categorie sensorie generalizzate
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, 
richiamate di volta in volta da un certo stimolo che rientra nella suddetta 
categoria. Per quanto attiene al ruolo dell’esperienza, i Gestaltisti non ne 
eliminano del tutto il contributo nel processo della percezione, anzi ne 
riconoscono l’influenza in determinate condizioni. Tuttavia, il primato 
conferito all’esperienza, e quindi alla conoscenza pregressa dagli empiristi, 
è del tutto smantellato e assoggettato a quelle che i gestaltisti identificano 
come le leggi della Gestalt-psychologie. Possiamo rintracciare tra queste 
leggi, che sono in realtà numerosissime, una serie di punti saldi che ne 
definiscono i caratteri principali. 
Un campo percettivo è un sistema dinamico che tende a strutturarsi e in cui 
le singole forme compaiono già organizzate; inoltre esse presentano delle 
relazioni che ne definiscono il significato. L'emergere delle forme in un 
campo percettivo è dovuto alle condizioni del campo e alle relazioni formali 
                                                           
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 Arneheim R., Arte e percezione visiva, pag 58
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esistenti fra gli elementi del campo stesso: si parla a tal proposito di principi 
organizzativi innati, ciascuno rappresentante una particolare tendenza ad 
organizzare gli stimoli visivi in una certa direzione. Sulla base delle 
possibili modalità di raggruppamento degli elementi di un pattern visivo 
distinguiamo le leggi di somiglianza, pregnanza, prossimità, chiusura, 
continuità di direzione.  
Legge della somiglianza: gli elementi che presentano caratteristiche simili 
vengono percepiti come uniti in un’unica forma. 
Legge della pregnanza (o della buona forma): ciò che determina  
l’apparire delle forme è la caratteristica di “pregnanza” o “buona forma” da 
esse posseduta: quanto più regolari, simmetriche, coesive, omogenee, 
equilibrate, semplici, concise esse sono, tanto maggiore è la probabilità che 
hanno d’imporsi alla nostra percezione. 
Legge della prossimità: quanto più vicini sono gli elementi di un certo 
pattern visivo, tanto maggiore sarà la coesione con cui saranno percepiti. 
Legge della chiusura: la nostra mente è predisposta a fornire le 
informazioni mancanti per chiudere una figura, pertanto i margini chiusi o 
che tendono ad unirsi si impongono come unità figurali su quelli aperti. Per 
cui le linee che formano delle figure chiuse tendono ad essere viste come 
unità formali. 
Legge della continuità di direzione: gli elementi vengono uniti in forme in 
base alla loro continuità di direzione (si consideri, ad esempio, una serie di
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elementi posti l’uno di seguito all’altro: essi saranno percepiti come uniti in 
base alla direzione e alla forma della loro disposizione spaziale). 
Oltre a tali principi, alla capacità percettiva è associata anche la possibilità 
di riconoscere e distinguere la figura dallo sfondo; le innumerevoli relazioni 
che questi due elementi stabiliscono dipendono da una serie di fattori in 
grado di conferire un ruolo preciso e di volta in volta diverso a ciascuno dei 
due. La facoltà percettiva, grazie alle leggi innate di cui parlano i gestaltisti, 
riesce a riconoscere e separare facilmente (salvo che in casi particolari) la 
figura dallo sfondo. Tuttavia è possibile incorrere in pattern più complessi, 
in cui le forze agenti definiscono una instabilità tale da provocare una 
inversione: ne sono un esempio le figure reversibili
3. 
 
                       1. Coppa di Rubin 
 
 
                                                           
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 Le figure reversibili provocano un’alternanza periodica e regolare tra figura e sfondo, 
derivante dall’attribuzione del contorno condiviso all’uno o all’altra porzione delimitata 
del pattern. Per tale ragione risulta impossibile percepire contemporaneamente entrambi 
gli elementi come figure.
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Questo esempio ci mostra come sia possibile riconoscere in un unico 
pattern due immagini differenti: un calice nero (la porzione di piano in nero 
è percepita come la figura rispetto allo sfondo bianco illimitato), oppure due 
volti di profilo posti l’uno di fronte all’altro (la porzione di piano in nero 
diventa lo sfondo mentre le due parti laterali divengono elementi di una 
nuova figura). Da questo esempio possiamo constatare che le figure 
reversibili mettono in evidenza la scelta obbligata, da parte dell’osservatore, 
di concentrarsi prima sull’una poi sull’altra delle due configurazioni 
alternative, costretto nell’impossibilità di percepirle contemporaneamente.