There will be the american dream - il cinema di Paul Thomas Anderson

INTRODUZIONE
«Let everything that's been planned come true. Let 
them believe. And let them have a laugh at their 
passions. Because what they call passion actually is not 
some emotional energy, but just the friction between 
their souls and the outside world. And most important, 
let them believe in themselves. Let them be helpless like 
children, because weakness is a great thing, and 
strength is nothing. When a man is just born, he is 
weak and nullexible. When he dies, he is hard and 
insensitive. When a tree is growing, it's tender and 
pliant. But when it's dry and hard, it dies. Hardness 
and strength are death's companions. Pliancy and 
weakness are expressions of the freshness of being. 
Because what has hardened will never win» 
Stalker 
1
La presente ricerca, all’interno dell’ambito più ampio degli studi sulla trattazione del Sogno 
Americano riferendosi all’evoluzione del linguaggio cinematogranullco dagli anni ’30 ad oggi, ha 
considerato suo oggetto d’indagine il cinema di Paul  omas Anderson, esaminandone tre null lm in 
particolare: Boogie Nights,  ere Will Be Blood e Punch-Drunk Love. La scelta del regista è stata 
determinata da un duplice presupposto teoretico. Da una parte, Anderson ha rivelato una 
personalità eclettica, sempre in evoluzione; un regista innovativo, originale, citazionista silenzioso 
e caratterizzato da una marcata fantasia oltre ad essere padrone della tecnica e dello stile. 
Dall’altra, i personaggi da lui descritti sono complessi, la narrazione è lunga e tortuosa, eccentrica 
e mai prevedibile. L’analisi dei suoi null lm non è mai sufficientemente esauriente, talmente sono 
“monumentali”. Il suo stile è unico, perché riesce con un’abilità inusuale a creare trame a mosaico, 
mai noiose. Nel convincente prologo di Magnolia – in cui vengono narrate tre vicende dominate da 
coincidenze al limite dell’inverosimile – il regista dichiara come sottotraccia ciò che è la chiave di 
lettura principale di tutto il null lm: la rete di legami che unisce i personaggi, con le loro storie e 
complicate relazioni, spesso fortuite, descritte dai movimenti della macchina da presa e dal ritmo 
1
1
 Tratta da Сталкер (Stalker, A. Tarkovskij, 1979)
del montaggio. Il pathos dell’esistenza è reso magistralmente nell’ “unione musicale” : è Wise Up di 
Aimee Mann, il null lo rosso che li collega. In una nota sequenza, tutti i personaggi cantano alcuni 
versi della canzone ed “ è infatti da questo momento che i nove dannati della saga andersoniana 
trovano la forza ed il coraggio di agire, nel bene o nel male, di diventare artenullci del proprio 
destino” 
2
. Quest’ultima sequenza è fusione di  musica e immagini che arriva quasi a sfociare nel 
musical e riesce a comunicare molto più di un dialogo ben scritto e ben recitato. Magnolia è 
paradigma di tutta l’opera andersoniana: il null lm racchiude e racconta temi e tipi di personalità 
ricorrenti nel cinema di Anderson, come la paternità mancata ( Hard Eight, ere Will Be  Blood), la 
frustrazione derivante da un ambiente familiare ossessivo e possessivo ( Boogie Nights e Punch 
Drunk Love), il rapporto con il passato, il caso, e la ricerca della felicità. Tutti gli eroi ( o meglio, gli 
“antieroi”) andersoniani sono affetti da un infantilismo che li protegge dal passato e dai suoi 
traumi segno di un’innocenza perduta troppo presto. Il loro obiettivo è raggiungere il Sogno 
Americano (fama, successo, soldi e quindi felicità) che in realtà si rivela per quel che è: una 
menzogna in cui, al posto dell’armonia, della serenità e della forza ci sono solo solitudine, dolore e 
sangue ( notevole è il null nale de ere Will Be Blood ovvero una parabola discendente di Plainview 
paragonabile a quella di Kane in Citizen Kane). E’ questa la tematica su cui si concentra la mia tesi: 
appunto, la distruzione del Sogno Americano ( usando il contributo fondamentale di Jeremy 
Rifkin ed attraverso le analisi dei null lm cosiddetti “classici” degli anni ’20/’30 null no ad arrivare al 
cinema indipendente) e la tentata ricerca della felicità dell’eroe andersoniano, dalla personalità 
fragile e insicura, in apparenza ribelle, simbolo delle contraddizioni dell’animo umano. 
Ripercorrendo la nulllmogranull a del regista, analizzando in particolare tre dei suoi null lm ( Boogie Nights, 
ere Will Be Blood e Punch-Drunk Love) e le sequenze più importanti, si seguirà il cammino dei suoi 
personaggi, considerati da Anderson, “amici” e, universalmente, uomini. Amore per la vita, 
dunque. Vita = cinema come affermava Pasolini che  denullniva la Settima Arte come un continuo ed 
innullnito piano sequenza. Ed è proprio il piano sequenza la soluzione registica prediletta da 
Anderson: suggestivo e acrobatico è il long take con cui si apre Boogie Nights. Anderson osserva e 
descrive la vita e la ricerca del Sogno dei suoi personaggi. Li segue null no alla distruzione del Sogno e 
alla presa di coscienza che la felicità non è utopica ( lo è solo se assimilata alla fama e al successo) 
ma è raggiungibile, forse, con l’amore ( Punch-Drunk Love).   
2
2
  D. Mondella, Piovono rane dal cielo. Il cinema di Paul Thomas Anderson , Livorno, Il Foglio Letterario, 2008, p.131
Tratta da ere Will Be Blood (Il Petroliere, P.T. Anderson, 2007)
3
PRIMA PARTE
AMERICAN CINEMA/AMERICAN CULTURE
CAPITOLO 1: AMERICA GOT IT RIGHT? 
IL SOGNO AMERICANO E LA SUA DISSOLUZIONE
1.1      Il sogno che ha conquistato una Nazione
«All people dream but not equally.
ose who dreams by night 
in the dusty recesses of their minds
wake in the day to nullnd that it was vanity.
But the dreamers of the day are dangerous people
for they may act their dream with open eyes 
to make it possible»
T.E. Lawrence
Su una carta geogranullca degli Stati Uniti si muovono delle null gure femminili, giovani donne, vestite 
tutte con la stessa divisa, in una serie di serpentine quasi “robotiche”, simbolo di dinamismo, 
trasformazione, movimento. In una serie di sovrimpressioni molto suggestive che rimandano ad 
una componente attrazionale tipica del cinema dei Roarig ‘20s ed evocano storie di trasformazione 
femminile 
1
, una comune donna in tailleur diventa la tipica Ziegfeld girl, donne comuni si 
sovrappongono ad un un treno in movimento, alle automobili nelle città stilizzate e innullne la 
didascalia Glorifying 1927 sembra fuoriuscire dall’inquadratura e chiude in modo cronologico il 
prologo iniziato con Glorifying 1919. La sequenza in questione è l’inizio di Glorifying the American 
Girl (id, Millard Webb, 1929), la storia dell’ascesa di una ragazza comune ai fasti di Broadway. 
Webb mostra eloquentemente la condizione storica della donna americana: il movimento robotico 
delle donne sulla carta geogranullca indica in modo visivamente efficace il movimento migratorio 
4
1
 T. Gunning, The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, in Th. Elsaesser (edited by), 
Early Cinema. Space Frame Narrative, London, BFI,1990, pp. 56-62
delle giovani in cerca di lavoro che caratterizza la null ne dell’Ottocento e l’inizio del Novecento; il 
treno in movimento sovrapposto alle automobili oltre a creare un effetto travolgente raffigura la 
trasformazione della metropoli che converge con l’evoluzione della null gura femminile 
2
. Talento, 
giovinezza, successo, emancipazione.
 La protagonista del null lm, Gloria, mette in pratica l’insegnamento di Henry David  oreau 
enunciato in Walden (1854), «[...]that if one advances in the direction of his dreams, and 
endeavors to live the life he has imagined, he will meet with a success unexpected in common 
hours» e si pone come rappresentante universale di un national ethos più noto come American 
Dream, espressione usata per la prima volta da James Truslow Adams nel 1931, anno in cui fu 
pubblicato il suo libro più famoso, e Epic Of America. Il potenziale evocativo e l’efficacia 
dell’espressione erano chiari allo stesso Adams. Il titolo sarebbe dovuto essere e American Dream 
ma Ellery Sedgwick, l’editore, era certo che « nessuno avrebbe pagato tre dollari per un libro su un 
sogno» 
3
. Titolo o no, è l’American Dream l’essenza del libro di Adams che evoca questa espressione 
più di trenta volte 
4
 e non ritiene nulla più importante di ciò che chiama «il sogno americano di 
una vita migliore, più ricca, più felice per tutti i cittadini di qualsiasi rango sociale». Una speranza 
che è sempre esistita sin da quando l’America è diventata una nazione indipendente, sin da 
quando gli Americani hanno difeso e salvato il sogno di libertà da quanti volevano sopraffarlo 
5
.
 Come afferma l’economista statunitense Jeremy Rifkin, «l’intuizione di Adams riguardo 
allo spirito americano si è dimostrata quella più vicina alla realtà» 
6
. Il mito del successo e della 
felicità  raggiungibili grazie all’impegno (99%) e al talento (1%) 
7
 è famoso non solo negli Stati 
Uniti ma in tutto il mondo e, avendo un signinullcato ben preciso, di solito non viene tradotto. Ma 
attenzione: è famoso in tutto il mondo ma non è di tutto il mondo. Il Sogno appartiene solo 
all’America e la sua potenza risiede nell’unicità, nell’esclusività. Il successo è possibile solo negli 
Stati Uniti, terra promessa in cui risiede un popolo eletto. Un popolo discendente da quei padri 
pellegrini che «si consideravano i nuovi israeliti e paragonavano il loro viaggio periglioso alla fuga 
degli antichi ebrei dall’Egitto» 
8
. John Winthrop, il capo spirituale, e i suoi erano gli emissari di Dio 
e l’America, la selvaggia terra dove imperava una natura decaduta, un potenziale Eden da redimere 
5
2
 V. Pravadelli, La Grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema classico americano, Venezia, Marsilio, 2007, pp 
57-60. 
3
 J. Cullen, The American Dream: A Short History of an Idea that Shaped a Nation, New York, Oxford University Press, 
2003 p. 3
4
 Ivi. p.4
5
 Ibid. 
6
 J. Rifkin The European Dream, tr. it. Il sogno europeo. Come lʼEuropa ha creato una nuova visione del futuro che sta 
lentamente eclissando il sogno americano, Milano, Mondadori, 2004, p. 14
7
 Ibid.
8
 Ivi, p. 19
e sottomettere a Dio. «Noi americani siamo il popolo prescelto, il popolo eletto, l’Israele del nostro 
tempo, noi portiamo l’arca della civiltà del mondo. Settant’anni fa sfuggimmo alla schiavitù, ed 
oltre alla primogenitura, perché abbracciammo un continente della terra, Dio ci ha dato in futura 
eredità i vasti domini dei pagani politici che verranno a riposare all’ombra della nostra arca senza 
alzare mani lorde di sangue. Dio ci ha predestinato, l’umanità attende grandi cose dalla nostra 
razza, e grandi cose noi sentiamo nelle nostre anime [...]» 
9
. Melville descrive in modo eloquente la 
componente spirituale del Sogno secondo cui i pellegrini, rendendo l’America una terra 
paradisiaca non furono maledetti ma protetti dal Signore. 
 «Se John Winthrop ha rappresentato il lato spirituale del Sogno Americano, è stato 
Benjamin Franklin a riempirlo di contenuti pragmatici» 
10
. Non fu più la salvezza eterna ad essere 
l’obiettivo principale dell’americano medio ma fu il benessere materiale. Il cosiddetto successo. 
omas Jefferson affermava nella Dichiarazione d’Indipendenza Americana che ogni individuo 
non ha semplicemente diritto alla vita e alla libertà ma anche alla ricerca della felicità (pursuit of 
happiness). Franklin prese alla lettera l’insegnamento di Jefferson e unì nella sua personale idea di 
American Dream il fervore religioso e il materialismo connesso all’utilitarismo e all’interesse 
individuale nel mercato. Gli americani capirono di essere destinati al successo sia in terra che in 
cielo. Felici e destinati alla salvezza eterna. 
  L’insegnamento di Winthrop è imperituro.  Nonostante i problematici anni ’70, il Vietnam 
e le proteste contro l’impero americano, considerato responsabile di una società malata, 
nonostante i terribili eventi che l’America ha provocato e subito ( La Grande Depressione), lo zelo 
religioso non ha cessato di infervorare gli animi dei giovani americani che hanno creduto e 
credono che l’America fosse ed è «un posto speciale con un destino speciale» 
11
. A perdere colpi è 
proprio il materialismo frankliniano. Come rileva Rifkin, l’insegnamento inneggiante al duro 
lavoro e alla perseveranza si è perso. In uno dei sondaggi d’opinione analizzati dall’economista, 
veniva chiesto ai giovani di età inferiore ai trent’anni se credevano che sarebbero diventati ricchi. 
Il 55% ha risposto affermativamente. Alla domanda: come avrebbero raggiunto la ricchezza? Il 
71% dei lavoratori dipendenti ha risposto che non sarebbero diventati ricchi con l’occupazione 
attuale. Per quanto riguarda le prospettive di occupazione futura, l’indagine ha rilevato che il 76% 
dei giovani tra i 18 e i 29 anni crede che gli americani non sono più disposti a lavorare duramente 
per fare carriera 
12
. L’incognita è proprio la fortuna. Secondo Lasch i giovani statunitensi vivono 
per se stessi, concentrati sulla gratinullcazione immediata null glia di una cultura del narcisismo in cui 
6
9
 H. Melville, Giacca Bianca, trad. it. in (a cura di) R. Bianchi, Tutte le opere narrative di Herman Melville,  Milano, 
Mursia, 1989 ( ed. or. 1850), vol III, p. 386
10
 J. Rifkin The European Dream, tr. it. Il sogno europeo. Come lʼEuropa ha creato una nuova visione del futuro che sta 
lentamente eclissando il sogno americano, Milano, Mondadori, 2004, p. 26
11
 Ivi. p. 6
12
 Ivi. pp. 28-29
tutti avvertono la felicità come un diritto e non come un bene da conquistare. «Dalle stalle alle 
stelle» diceva Horatio Alger. Ma senza fatica, direbbero i giovani americani che ormai se ne 
innullschiano dell’etica del lavoro. Quello che oggi milioni di statunitensi stanno abbracciando non è 
il Sogno americano ma una Fantasia americana, alimentata da illusioni derivanti dal gioco 
d’azzardo e dagli spettacoli televisivi. «Per loro, il Sogno Americano ha meno a che fare con la fede 
e la perseveranza di quanto ne abbia con la fortuna e la faccia tosta»
13
.
1.2   La materia di cui sono fatti i sogni
«La popolarità di Hollywood deve più al diavolo che a 
Dio[...] la costa californiana non è, per il cineasta 
dotato e appassionato, quell’inferno che alcuni vogliono 
che sia, bensì una patria di elezione, quella patria che fu 
Firenze nel ‘400 per i pittori o Vienna nell ‘800 per i 
musicisti [...] l’aria che vi si respira non è solo salubre, 
ma ha un profumo inebriante»
Eric Rohmer
«e American Dream in entrenched in American popular culture. Books, movies, tv, shows and 
songs express the basic ideals of the American Dream and, in turn, continually communicate it to 
a receptive audience »
14
 . 
Nel 1929, la Grande crisi scosse l’impero americano e provocando una profonda depressione 
economica e sociale, seminò paura, incertezza e povertà. Crollarono i prezzi delle merci, crollò la 
produzione, si ebbero licenziamenti di massa. Fu il democratico Franklin Roosevelt, presidente dal 
’33 null no alla morte a risollevare il Paese. Egli avviò con il National Recovery Act un nuovo corso, il 
New Deal. Furono potenziati i lavori pubblici, sostenuti i prezzi agricoli, sviluppata l’assistenza 
sociale, sottoposti a controlli gli istituti null nanziari e regolamentati i rapporti padronato/
manodopera. La sua politica ebbe successo. Ma occorreva anche rifondare la null ducia che i cittadini 
americani avevano perso nei confronti delle istituzioni. Fu il cinema in questa situazione ad avere 
un ruolo fondamentale. «Il messaggio proposto dal cinema americano classico va quindi letto nella 
temperie successiva alla grande crisi, come tentativo, perfettamente riuscito di restituire umanità 
e piacevolezza alla vita sociale altrimenti distrutta dalla fame e dalla miseria» 
15
. Il cinema doveva 
7
13
  Ibid.
14
 J. Emmett Winn, American Dream and Contemporary Hollywood Cinema, London, The Continuum International 
Publishing Group, 2007, p. 1
15
 S. Bernardi, Lʼavventura del Cinematografo. Storia di unʼarte e di un linguaggio, Venezia, Marsilio, 2008, pp 145-146
essere per tutti e di tutti:  il suo modello dichiarato era la popular litterature di Dickens e di Balzac 
che mescolava sapientemente lo svago e il linguaggio curato e colto. Inoltre le tematiche affrontate 
vertevano principalmente su valori forti come la famiglia, il matrimonio, la speranza, la felicità e 
l’upward mobility, quella tipica del Sogno. Cullen chiama upward mobility «one of the most familiar 
American Dreams [...] a dream typically understood in terms of economic or social advancement 
[...] is about a person who elevates himself or herself as a result of hard work and individual 
endeavor» 
16
. Il cinema di cui stiamo parlando si fonda sulla straordinaria capacità di dare 
consistenza ai sogni, «ha il potere di estorcere l’attenzione, porta lo spettatore fuori da sè per 
immergere i suoi occhi nella magia dell’immagine» 
17
. Dietro a questo tipo di cinema era necessario 
un apparato produttivo solido, in grado di creare prodotti fruibili da qualsiasi tipo di spettatore 
anche non americano, fondato sull’intrattenimento, utile per capire il mondo, caratterizzato da un 
«meccanismo scorrevole e ben oliato» 
18
 e da scelte stilistiche comprensibili in cui la trasgressione 
è tabù. C’è un rapporto vero tra le due Americhe. Tra quella reale e quella del Cinema: è un 
«rapporto di desiderio, di eco, di trasposizione, di spostamento, di inversione, di compensazione, 
di rinforzo, d’esempio, di ammonimento» 
19
. E come affermava Michael Wood in America in the 
Movies:  «Materia dei null lm è la materia dei sogni [...] ma allora i sogni sono messaggi, mescolati alla 
rinfusa, dalla vita solenne [...] Non è probabile che leggiamo nel mondo rinullesso e abitualmente 
roseo del cinema quello che non c’è, perché non possiamo non vedere il nostro mondo allo 
specchio [...] Il cinema non descriveva l’America né l’esplorava, ma l’inventava, sognava 
un’America tutta sua e ci persuadeva a condividere il Sogno. Noi vi prendevamo parte felicemente, 
perché il sogno era a suo modo autentico [...] e anche perché non c’erano molti altri sogni, lì 
intorno [...] Anche le menzogne banali sono una forma di confessione: anche i sogni esili e 
calcolati hanno segreti da rivelare» 
20
. E’ stata Hollywood ad animare e ad alimentare i sogni di 
intere generazioni. E’ il mito consacrato del cinema, la città fantasma che ha creato la barriera 
magica che separa il popolo dai divi, esseri soprannaturali, «non toccati dall’amarezza delle 
frustrazioni quotidiane» 
21
, che ha prodotto un mito universale e ha coniato un’immagine 
dell’America esportata in tutto il mondo 
22
. Il famoso null lm di Cukor, What price Hollywood? ( A che 
8
16
  J. Emmett Winn, American Dream and Contemporary Hollywood Cinema, London, The Continuum International 
Publishing Group, 2007, p. 2
17
  R. Borde, Eloge du style americain, in «Positif», n 50-52, Parigi, marzo 1963
18
  O. Caldiron (a cura di), Il sogno americano: cinema e immaginario collettivo, Cosenza, Centrocinema, 19 maggio - 15 
luglio 1979, pp. 8-9
19
 Ibid. 
20
  M. Wood, America in The Movies, New York, Columbia University Press Morning Side Edition, 1989, p. 23
21
 P. Tyler, Magic and myth of The Movies, New York, Holt, 1947
22
 storia personale e storia pubblica del Cinema Classico e delle sue star si intrecciano in J. Charyn Jerome, Movieland: 
Hollywood and The Great American Dream Culture, New York, NYU press,1996
prezzo Hollywood? G. Cukor, 1932) ha come protagonista una ragazza qualunque che riesce a 
diventare una diva hollywoodiana. Il null lm oltre a raccontare una storia di autoaffermazione 
femminile dove il maschio sembra essere secondario nella coppia 
23
, è anche una rinullessione sul 
divismo, sulla distanza tra lo spettatore e il divo e sul concetto di emulazione della star. Nella 
sequenza iniziale, la protagonista Constance Bennett piega il giornale che sta leggendo e appoggia 
il suo viso a quello di Clark Gable e imita la Garbo. La donna è quindi cosciente del processo di 
imitazione e lo commenta ironicamente 
24
.
 Illusione di realtà, continuità narrativa, primato dell’azione: questo era il cinema 
americano classico. Almeno in supernullcie. In realtà, il null lm classico può essere visto come un 
«sistema dinamico a livelli molteplici in cui forze contraddittorie coesistono e si scontrano 
regolarmente» 
25
. Quindi, la nozione di classicità che per Bordwell «indica armonia, razionalità, 
controllo, capacità di seguire le regole, controllo e standardizzazione» non è sufficiente per Altman 
a spiegare il cinema hollywoodiano 
26
. Ciò è visibile non solo in Hitchcock o in Hawks ( rivalutati 
poi dalla Nouvelle Vague e considerati veri e propri autori) ma anche in Frank Capra, che è 
considerato il regista più importante del New Deal ed il cantore del Sogno Americano 
( «un’ispirazione per chi crede nel Sogno Americano» - John Ford), un mythmaker, capace di 
plasmare una mitologia sociale e produrre un immaginario collettivo popolare 
27
. Anche se verrà 
considerato sempre il tipico ottimista americano, i critici hanno sottolineato l’ambiguità degli 
happy endings dei suoi null lm. «L’ottimismo del lieto null ne nasconde in realtà un’angoscia della morte 
più grande di quella che riscontra allo stadio della null nzione popolare[...]. Questa maggiore angoscia 
è caratteristica della coscienza borghese, e si traduce, nell’ambito del realismo in una fuga fuori 
della realtà» 
28
. Le storie di Capra sono pessimiste null no alla null ne: mostrano, infatti, il lato oscuro 
della società americana, dalla corruzione all’avidità, dal razzismo al bigottismo puritano, dalla 
povertà alla prigionia delle convenzioni. Ma, come un deus ex machina, un evento, un personaggio, 
una situazione conducono ad un null nale ottimista ma che ha il sapore amaro dell’inverosimile. 
Come amari sono i dialoghi-monologhi del nonno Vanderhof in You Can’t Take It With You 
( L’eterna illusione , F. Capra, 1938) in cui ad essere criticata è proprio la società capitalista fondata 
sull’accumulazione forsennata di denaro e beni materiali che «non puoi portare con te», non 
9
23
 V. Pravadelli, La Grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema classico americano, Venezia, Marsilio, 2007,pp 
61-63
24
 S. Berry, Screen Style. Fashion and Femininity in 1930ʼs Hollywood, Minneapolis, University of Minnesota Press, 
2000, pp. 24-30. 
25
 R. Altman, Dickens, Griffith and Film Theory Today,  in «The South Atlantic Quarterly» LXXXVIII, 2, primavera, 1989, 
pp. 331-334
26
 Ivi. pp. 321-359
27
 V. Zagarrio, Frank Capra , Milano, Il Castoro Cinema, 1995, p. 27
28
 E. Morin, I divi, Milano, Mondadori, 1972