L'opera Deti Rozentalja

Introduzione
La scoperta che uno scrittore russo contemporaneo avesse scritto il libretto 
per un’opera lirica ha fornito lo spunto per approfondire un argomento 
purtroppo solitamente trascurato dagli studi: il nesso tra letteratura e musica 
nel mondo moderno 
Il primo passo è stato la traduzione del libretto. In questo modo si è venuti a 
conoscenza del soggetto, dello stile e della lingua dello scrittore. Il lavoro è 
stato difficoltoso a causa della presenza nel testo di molti termini popolari, 
soprattutto nella seconda parte. Si sono resi necessari l’uso di dizionari 
particolari, come quello dello slang (<slanger.ru>) e l’aiuto di madrelingua 
che hanno aiutato a decifrare il criptico linguaggio dei bassifondi moscoviti. 
Troviamo la traduzione nel terzo capitolo, il più corposo ed importante, 
inserito come cuore della tesi poiché da lì è partita tutta la ricerca successiva. 
Il passo seguente è stato la conoscenza letteraria dell’autore del libretto, lo 
scrittore Vladimir Sorokin, molto famoso ed alternativamente apprezzato sia 
in patria che all’estero. Alternativamente perché il suo pubblico è diviso tra 
entusiasti sostenitori e fermi oppositori: i primi trovano originali le idee ed il 
modo di trasmetterle, i secondi non tollerano le immagini violente e 
pornografiche che costellano i suoi lavori. Su questo si è scritto e discusso 
molto; come si apprenderà nel primo e nel quarto capitolo, l’opposizione alle 
sue idee si è palesemente manifestata in più di un’occasione. 
Sono poi stati reperiti i file audio dell’opera.  Navigando in molti siti russi si 
è trovata una versione completa della messa in scena, che ha permesso 
l’ascolto integrale e la correzione del libretto. Esso, infatti, risultava a volte 
mancante di alcune battute o parole che si potevano distinguere nell’ascolto. 
La rappresentazione visiva dell’opera, purtroppo, è solo parziale, poiché si è
introduzione 
 
v 
riusciti a recuperare solamente qualche immagine e pochi video
1
. Dovrebbero 
esistere un CD ed un DVD della messa in scena, ma ad ora è stato impossibile 
reperirli. 
La ricerca si è poi spostata nella capitale russa per reperire materiale sul 
compositore, Leonid Desjatnikov. La sezione musicale della Rossijskaja 
gosudarstvennaja biblioteka (Biblioteca statale russa) si è rivelata molto 
fornita a riguardo: sono stati recuperati numerosi articoli apparsi su riviste 
musicali che hanno seguito la carriera del compositore fin dai primi passi, e 
le partiture di tre delle sue numerose composizioni. Mancano invece le 
incisioni: da quanto appreso alla fonoteca della biblioteca, Desjatnikov 
pubblica quasi tutto in Germania e per l’Istituzione è costoso acquistare i 
suoi lavori dall’estero. 
Il lavoro successivo è stato la rielaborazione di tutti i testi consultati in modo 
da ricostruire la biografia, il pensiero musicale e la cronologia della 
produzione del compositore. Il risultato costituisce il secondo capitolo. 
L’interesse per Desjatnikov è nato dal fatto che in Italia non è conosciuto e la 
sua opera non è nota. Questa impressione è stata confermata dalla ricerca 
nell’ambiente musicale italiano: solo pochissimi bibliotecari, musicisti di 
professione, esperti che si occupano di musica annoverano questo nome fra le 
proprie conoscenze. Questa consapevolezza ha dato lo stimolo ad 
approfondire la sua figura; pertanto possiamo affermare che la personalità di 
Leonid Desjatnikov venga presentata per la prima volta al pubblico italiano. 
In realtà anche in Russia il suo nome è noto quasi solamente all’interno della 
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introduzione 
 
vi 
cerchia dei musicisti o degli artisti che hanno collaborato con lui (registi, 
scenografi, direttori musicali). 
Dopo aver determinato la visione d’insieme si è passati all’analisi dell’opera 
nel modo più esaustivo possibile. Il quarto capitolo riporta un’approfondita 
presentazione della messa in scena, spiegando e sottolineando i particolari 
che più hanno incuriosito l’autrice, e i passaggi cruciali ritenuti importanti 
nello svolgimento. Certamente si sarebbero potuti sviscerare molti altri 
aspetti oltre a quelli presi in considerazione, ma l’obiettivo è fornire un 
quadro di massima di tutto ciò che ruota attorno questo lavoro, per porre 
l’evento non solo sul piano culturale, ma anche su quello sociale. La prima 
parte dell’analisi riguarda la genesi dell’opera: le idee, il confronto fra gli 
autori, le diverse proposte. In seguito si riporta una cronaca delle polemiche 
seguite dapprima all’annuncio che il libretto sarebbe stato commissionato a 
Sorokin (2002), successivamente di quelle a ridosso della prima nel marzo 
del 2005. A questo segue la descrizione delle caratteristiche più intrinseche e 
tecniche dell’opera: i personaggi, la struttura, la regia, lo svolgimento. Si è 
voluto spiegare ogni aspetto che potesse risultare poco chiaro o di non 
immediata conoscenza, spostandosi costantemente dal piano narrativo a 
quello musicale. Sono stati descritti tutti gli aspetti macroscopici, quelli che 
più hanno colpito ed impressionato, e la maggior parte di questi riguarda la 
musica. 
In appendice si sono voluti esporre brevemente due argomenti ritenuti 
necessari alla comprensione generale e alla completezza dell’esposizione: 
una brevissima storia dell’opera russa, le biografie dei compositori “veri” e 
dei personaggi politici che compaiono nella nostra opera. Il percorso storico
introduzione 
 
vii 
dell’opera ha destato interesse per la diversità con la quale si è sviluppata in 
terra russa rispetto a quella europea: più lentamente, se vogliamo, e con 
aspetti molto legati alla base popolare; poi però è scoppiata improvvisamente 
nella creatività del secondo Ottocento. Da qui è nata quella sensibilità che 
tanto si è radicata nell’autocoscienza nazionale e che è diventata la base, il 
motivo ispiratore, il bacino da cui il nostro compositore prende il materiale 
per le proprie creazioni.  
Le biografie dei compositori “originali” sono state inserite perché i loro 
comportamenti nell’opera in questione riprendono alcune caratteristiche delle 
loro vite “precedenti”. È stato molto interessante notare come le citazioni 
riguardino non solo il testo e la musica, ma anche le azioni, le scelte, i modi 
di vivere degli artisti presi come modello.
introduzione 
 
viii 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Primo capitolo 
Vladimir Georgevi! Sorokin
La biografia 
Vladimir Georgevi! Sorokin è nato a Bykovo, nei dintorni di Mosca, il 7 
agosto 1955 da una famiglia dell’intelligencija tecnica. Nel 1977 termina il 
Moskovskij Institut nefti i gaza imeni Gubkina con specializzazione in 
ingegneria meccanica, ma non ha mai lavorato con il proprio titolo di studio. 
Dopo l’istruzione superiore Sorokin lavora al periodico “Smena” (Cambio), 
da dove viene espulso per non voler entrare nel Komsomol. Si occupa di 
grafica per i libri, poligrafia, pittura, arte concettuale, che lo sprona alla 
carriera letteraria. Le prime esperienze letterarie di Sorokin arrivano 
all’inizio degli anni ’70: nel 1972 debutta come poeta nel giornale “Za kadry 
neftjanikov” (Per i quadri dell’industria del petrolio). 
A metà degli anni ’70 si trova catapultato nell’ambiente artistico 
dell’andegraund
1
, nel circolo dei concettualisti; era il picco della soc-art e 
Sorokin rimase impressionato dai lavori di Bulatov, che cambiarono molto la 
sua concezione estetica. Da quel momento si interessò alle sperimentazioni 
degli anni ’20 (futurismo, dadaismo, oberiuty), finché non si rese conto che 
“il mostruoso mondo sovietico possedeva un’estetica particolare ed 
irripetibile che vive di leggi proprie e molto interessante da rielaborare”
2
. 
Dal 1978 si cimenta con la prosa. Nel 1985 nel periodico parigino “A-Ja” 
viene pubblicata una selezione di sei racconti di Sorokin. Nello stesso anno la 
casa editrice francese Sintaksis pubblica il romanzo O!ered’ (La coda), 
giunto in Occidente tramite samizdat. 
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primo capitolo – v g sorokin 
 
11 
Le opere di Sorokin sono una chiara rappresentazione della cultura 
andegraund, che in periodo sovietico non potevano naturalmente essere 
pubblicate in patria. La prima pubblicazione in Unione Sovietica arriva nel 
1989: il periodico di Riga “Rodnik” (La sorgente) pubblica nell’uscita di 
novembre qualche racconto dello scrittore. Dopo poco i racconti di Sorokin 
appaiono sui periodici ed almanacchi russi quali “Tret’ja modernizacija”, 
“Mitin "urnal”, “Iskusstvo kino”, “Konec veka”, “Vestnik novoj literatury”. 
Nel marzo 1992 Vladimir Sorokin si presenta al grande pubblico: nel 
periodico “Iskusstvo kino” viene pubblicato il romanzo O!ered’, la casa 
editrice Russlit di Mosca pubblica una raccolta di suoi racconti, che entra 
nella short list del premio Buker insieme al romanzo Serdca !etyrëch (I cuori 
dei quattro)
3
. 
Di Sorokin in lingua italiana si possono leggere La coda (Guanda 2001) e 
Ghiaccio (Einaudi 2005). 
 
La produzione artistica 
 “Kogda mne govorjat ob eti!eskoj storone dela […] to mne neponjaten takoj 
vopros: ved’ vse eto li#’ bukvy na bumage” 
(Quando mi parlano dell’aspetto etico […] non mi è chiara questa domanda: 
dopotutto si tratta solo di lettere sulla carta)
 4
 
V. Sorokin
 
 
!
Gli anni ’80 del Novecento portano in Unione Sovietica la liberalizzazione a 
lungo attesa. La letteratura non ufficiale comincia a prendere parte alla vita sociale 
del Paese ed è proprio in questo periodo che si sviluppa l’opera di Sorokin, 
durante l’affermazione del postmodernismo. Irina Ermakova nota: 
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primo capitolo – v g sorokin 
 
12 
Bessmyslenno i monotonno igraja s obrazami, predstavljaju"imi soboj kul’turnye 
oskolki sovetskoj ideologii […]avtor iz#ivaet ostatki travmati!eskogo opyta, 
u"ed"ego v podsoznanie 
(Giocando in modo insensato e monotono con le forme che si presentano come 
schegge e frammenti culturali dell’ideologia sovietica, l’autore sradica i residui della 
drammatica esperienza traslata nel subconscio)
5
.  
 
In Russia il termine “postmodernismo” spesso indica il concettualismo moscovita 
degli anni ’70 e ’80, ovvero le esperienze che già si andavano formando nel 
periodo sovietico, ma che si palesano al grande pubblico solo dopo la perestroika. 
Obiettivo fondamentale è riprendere la storia dell’arte da dove era stata 
artificialmente interrotta, cioè dal modernismo degli anni ’20, e continuarne lo 
sviluppo
6
. Questa è la posizione caratteristica dei seguaci del postmodernismo, i 
quali pensano che la storia della cultura sia terminata e tutto ciò che si poteva 
scoprire è già stato da molto scoperto; si crea meglio, quindi, dai grandi 
frammenti di ciò che è già stato. Da qui l’eclettismo dell’opera di Sorokin, che 
accentua il distaccamento, l’insensibilità, la meccanicizzazione, privata di 
qualunque direzione voluta
7
. “Il lavoro di Sorokin è influenzato dalle circostanze, 
dall’ambiente che lo circonda: peggiori sono le cose che accadono, meglio riesce a 
scrivere”
8
. Non lavora con gli oggetti, ma con la possibilità della loro 
manifestazione nell’arte, riflettendo i mezzi con i quali la vita può essere 
incarnata. I tratti distintivi della sua prosa sono la lingua, lo stile ed il carattere 
della narrazione, che non sono personali ed irripetibili, ma estranei, provengono 
da altre esperienze letterarie. Egli è in grado di riportare stili, soggetti, immagini, 
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13 
idee e pathos altrui; tutti i suoi libri sono esperimenti con il testo, su diversi livelli 
linguistici, da quelli ufficiali a quelli popolari e volgari. Il suo metodo consiste in 
un solo procedimento, la collisione di diversi stili, che si conserva opera dopo 
opera
9
. Si può notare come in due opere molto distanti temporalmente, O!ered’ 
(La coda, 1983) e Monoklon (2010), si mantenga questo tratto peculiare: il primo 
è una grande sperimentazione stilistica, un romanzo-descrizione in forma di 
repliche e dialoghi in coda, la rappresentazione assurda e grottesca dei realia 
sovok
10
; il secondo è una raccolta di racconti, nella quale Sorokin recupera parole 
ed espressioni in disuso, gioca con le forme non più attuali, raccoglie nella lingua 
tutto ciò che ha perso il significato originario. Il soggetto unificatore di tutti i 
racconti è il luogo metafisico in cui vivono i russi contemporanei, nel quale 
l’uomo è percepito come mezzo e non come fine; un luogo sempre meno adatto 
alla normale vita umana e nel quale c’è sempre più indifferenza verso l’individuo 
e meno attenzione l’uno per l’altro
11
. Nei suoi romanzi Sorokin imita con maestria 
il carattere tradizionale della prosa classica russa integrandola con la propria 
parola narrativa, con l’obiettivo di dimostrare l’assenza di contenuto degli 
stereotipi ideologici e delle tradizionali costruzioni letterarie
12
. Roman del 1985 e 
Metel’ (La tormenta) del 2010 sono gli esempi della capacità dell’autore di 
impossessarsi dello stile classico: in entrambi i casi parte dalla scrittura russa del 
XIX secolo per poi svalutare il romanzo come forma letteraria, nel caso di Roman, 
e sfociando in dettagli postmodernisti, come zombie ed ologrammi nel caso di 
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primo capitolo – v g sorokin 
 
14 
Metel’. Sorokin si cimenta più volte anche con i generi fantasy e science fiction, 
scrivendo lavori quali Serdca !etyrëch (I cuori dei quattro, 1991), che parla di 
come una combinazione apparentemente casuale di cifre (6, 2, 5, 5) possa 
diventare la base per la fondazione di un organismo totalitario; Lëd (Ghiaccio, 
2002), nel quale i membri di una setta vanno in cerca di cuori puri da risvegliare; 
ma soprattutto, lavoro più importante per la nostra analisi, Goluboe salo (Lardo 
azzurro, 1999), del quale Sorokin stesso dice: 
“[…] mne davno chotelos’ porabotat’ s mifami masskul’ta. […] V “Golubom 
sale” byla popytka osvoenija novych jazykov, novych stilisti!eskich 
prostranstv. Tam ispol’zuetsja neskol’ko mifov – ot klonirovanja, science 
fiction, do kvazimisti!eskoj literatury […]” 
([…] Da molto avevo voglia di lavorare con i miti della cultura di massa […]. 
In “Lardo azzurro” c’era il tentativo di realizzare nuove lingue, nuovi spazi 
stilistici. Ho utilizzato alcuni miti, dalla clonazione, la science fiction, alla 
letteratura pseudo-mistica […])
13
 
 
Questo romanzo – fantasmagoria ha suscitato molto interesse e risonanza 
nella società russa. I protagonisti costituiscono l’iconostasi quasi completa 
dei personaggi della mitologia sovietica, ma si incontrano anche figure 
simbolo della cultura e letteratura russe. I modelli dei personaggi hanno poco 
in comune con i reali prototipi: l’autore continua a “giocare” con gli 
stereotipi della cultura di massa. Si racconta di un laboratorio del XXI 
secolo, in una Siberia controllata dai cinesi, nel quale i cloni dei grandi 
scrittori russi dell’Ottocento, prima di cadere nell’anabiosi, vengono messi 
all’opera non tanto per la loro produzione letteraria, quanto perché nello 
sforzo creativo si ricoprono di una massa grassa azzurra che consente loro di 
muoversi liberamente nel tempo; questa massa è costruzione, principio 
creativo nell’aspetto più puro. Grazie al lardo azzurro si ripercorre un XX 
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primo capitolo – v g sorokin 
 
15 
secolo in cui le vicende storiche hanno avuto un corso diverso: la guerra è 
stata vinta dall’alleanza russo - tedesca, Stalin e Hitler sono ancora vivi e 
controllano l’Europa. Nel romanzo si ritrovano la sperimentazione linguistica 
di uno slang russo-cinese in uso nel laboratorio siberiano, la parodia dello 
stile di alcuni classici della letteratura russa, e un’incursione nella 
fantapolitica
14
. Più avanti si assiste alla spartizione e alla lotta per ottenere la 
sostanza, sia da parte del potere gerarchico sia dei membri di sette e società 
segrete provenienti dal futuro e dal presente parallelo. Sullo sfondo di questa 
fabula gli eroi - simbolo entrano in relazione di coito, come proprietà l’uno 
dell’altro. Questo tipo di relazioni rientra nel tipico soggetto dei miti 
tradizionali, ma Sorokin riduce le profonde relazioni arcaiche che attirano un 
personaggio all’altro a “pornosoggetti” della vita dei personaggi famosi, 
deridendo allo stesso tempo sia i santuari della storia che quelli della 
psicoanalisi
15
. Nel finale Stalin, per evitare che Hitler si impossessi del lardo, 
se lo inietta nel cervello, provocando una catastrofe mondiale che riporta il 
tempo all’inizio del romanzo, quando lo scienziato Gogler scrive a Stalin le 
lettere dalla Siberia: 
 
“Final napominaet process prosypanija !eloveka. Kogda on prosypaetsja, to 
vospominaet son. No sej!as u#e dokazano, !to son ves’ razvora!ivaetsja v 
moment probu#denija v kakie-to doli sekundy. […]. I vremja samogo sna te!ët 
gorazdno medlennee.” 
(Il finale ricorda il processo di risveglio dell’uomo. Quando si sveglia ricorda 
il sogno. Ma è già dimostrato che il sogno si rivela nel momento del risveglio 
in qualche frazione di secondo. […] Ed il tempo del sogno scorre molto più 
lentamente.)
16
 
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primo capitolo – v g sorokin 
 
16 
Vladimir Sorokin e Deti Rozentalja 
"I'm sure human beings should not be cloned. However, from an artistic point 
of view, the idea of cloning is rich with possibilities and implications, 
allowing us to travel in time and meet long-dead classics."
17
 
 
Si è fin qui cercato di spiegare la poetica dello scrittore, come pensa e 
costruisce le proprie opere, quali principi segua e cosa ci si debba aspettare di 
incontrare nelle le sue pagine. Non stupisce, perciò, che alla notizia della 
commissione a Sorokin da parte del Teatro Bol’#oj nel 2002 del libretto di 
una nuova opera lirica le reazioni siano state fragorose. Per lo scrittore questa 
esperienza ha segnato il suo debutto come librettista. Lo stile operistico lo 
attirava molto, voleva creare una nuova opera russa nel significato migliore 
del termine, che risultasse comprensibile e vicina al pubblico contemporaneo, 
che avesse “più atmosfera odierna e meno naftalina”
18
.Quando la notizia si 
diffuse, però, molti gridarono allo scandalo, reazione che si concretizzò nelle 
azioni del movimento Idu#!ie vmeste (Marciamo insieme) capeggiato da 
Vasilij Jakemenko
19
. Ecco cosa accadde: 
Giugno 2002. Manifestazioni intorno al Ministero della Cultura contro la 
decisione del teatro Bol’#oi di commissionare il libretto dell’opera Deti 
Rozentalja a V. Sorokin. Gli Idu#!ie Vmeste si sono rivolti al Ministro della 
Cultura Michail $vydkoj con la richiesta di fornire una valutazione su quanto 
stesse avvenendo in campo culturale, in particolare nella letteratura: 
“Preparatevi per l’azione: il 27 giugno 2002 l’organizzazione sociale panrussa 
“Marciamo Insieme” condurrà un’azione denominata Sorokiniana al teatro 
Bol’#oj, in coincidenza con il quarantesimo giorno della sottoscrizione del 
contratto fra il Tetro Bol’#oj e […] il postmodernista Vladimir Sorokin. […]. 
Dopo il corteo di fronte al Ministero della Cultura i membri di “Marciamo 
Insieme” si sono riuniti davanti al palazzo del Bol’#oj, hanno rotto e calpestato 
le copie della raccolta dei libri insani, le hanno gettate in un gigantesco 
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