L'improvvisazione nel Jazz e come categoria interpretativa di fenomeni non musicali

Introduzione                                                                                                                                                                                                                                                                                     
Quando si ascolta un disco o un concerto di musica d'improvvisazione, come il 
jazz e specialmente quel suo filone cosiddetto delle avanguardie che lascia 
notevole spazio all'improvvisazione momentanea, cosa accade nella mente e nel 
corpo dei musicisti? Come si articolano i processi di costruzione del linguaggio 
musicale e i sensi o significati che si vengono a creare attraverso di esso?
              I musicisti "entrano in un certo rapporto dialettico fatto di suoni simile a 
una vera e propria conversazione"
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 e come in ogni dialogo anche nel fenomeno 
improvvisativo sono in gioco coinvolgimenti emotivi, movimenti corporei, 
particolari fattori legati alla cultura e alla società e specifiche competenze 
tecniche.
             In questo scritto si cercherà di delineare ed approfondire alcuni aspetti 
dell’improvvisazione musicale che riguardano la pratica della musica 
afroamericana e delle sue derivanti europee, prendendo in esame testi che 
affrontano questa tematica da punti di vista eterogenei : sociologici, filosofici, 
psicologici, antropologici e soprattutto musicali, tenendo presente l'evoluzione 
degli stili jazzistici che vanno dall'avvento del be-bop alle espressioni 
contemporanee.
Partiamo innanzitutto dalla convinzione che per affrontare il tema 
dell’improvvisazione senza impoverirlo sia necessario abbracciare 
comparativamente più tradizioni culturali, sia nell’asse sincronico sia in quello 
diacronico: la cultura afro-americana, le culture tradizionali non occidentali e la 
musica d’arte di tradizione europea. Non solo: un’analisi del fenomeno 
improvvisativo richiede l’estensione dell’indagine a fenomeni  non musicali, 
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come ad esempio l’azione sociale, le dinamiche della conversazione, 
l’interazione quotidiana degli individui.
Non è un caso che due dei contributi italiani più significativi e più recenti 
sull’improvvisazione in quanto fenomeno complesso, come quelli di Davide 
Sparti e di Vincenzo Caporaletti, abbiano rispettivamente accentuato un 
approccio globale interno alle esperienze musicali (Caporaletti), ed un approccio 
estensivo alle pratiche non musicali che sfrutti l’apporto di discipline 
apparentemente estranee alla musica, come la sociologia, la filosofia del 
linguaggio, la psicologia (Sparti). 
La complessità e l’estrema ricchezza del fenomeno improvvisativo ha 
fatto sorgere molti problemi già sul piano di un suo primo tentativo di 
definizione. Possiamo tuttavia dire che sia rintracciabile, nei vari tentativi di 
afferrare la natura dell’improvvisazione, una sostanziale convergenza. 
Caporaletti nota che quasi tutte le definizioni ruotano intorno ad una tripolarità 
costituita dai seguenti concetti 2
:
1. Processo : attività poietica, creativa che si svolge in un flusso 
temporale.
2. Prodotto : il risultato della creazione depositato in una forma sensibile. 
3. Regole sistematiche : la presenza di  norme strutturanti che 
rappresentano il vincolo della creazione.
Riportiamo a titolo di esempio alcuni tentativi di definizione del 
fenomeno improvvisativo che, secondo Caporaletti, attestano questa 
convergenza. “Interpretazione di una musica al tempo stesso della sua 
concezione” (Simha Arom); “intenzione di creare uno specifico enunciato 
musicale nel corso della performance” (John Baily); “produzione di una musica 
che non preesiste alla propria esecuzione, la cui elaborazione si riferisce ad un 
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 Caporaletti, V., I processi improvvisativi nella musica. Un approccio globale , LIM, Lucca 2005, p. 6.
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quadro, ad un modello, ad un insieme di regole prestabilite” (Monique 
Brandily); “composizione in tempo reale come creazione in movimento opposta 
alla creazione in riposo della composizione” (Riccardo Canzio); “realizzazione 
(o il risultato) di un procedimento di variazione in rapporto ad un modello dato, 
in cui regole di variazione sottoposte ad una logica sistematica interna al 
modello sono coniugate con una strategia creatrice basata su fattori esterni” 
(Francesco Giannattasio)
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.
Nel corso del presente lavoro cercheremo di far emergere e di spiegare i 
concetti chiave che possono desumersi da tali definizioni, tenendo conto del 
fatto che il jazz è stato quasi sempre l’oggetto privilegiato anche se non 
esclusivo dell’attenzione.
Il jazz è musica che coinvolge l'essere umano nella sua interezza, corpo 
e mente devono essere all'erta, pronti ad affrontare qualsiasi situazione di 
cambiamento melodico armonico o ritmico; è come se tutti i musicisti in 
un’operazione alchemica si fondessero in un solo corpo, diventando ognuno un 
organo vitale che permette a questo nuovo essere di vivere e svilupparsi nel 
miglior modo possibile.
L'evento musicale diventa vivo, parla il suo linguaggio e comunica sensi 
relativi alla sua cultura, all'individualità di ogni singolo musicista, permettendo 
la coesione degli individui e l'appartenenza a determinati gruppi, riti, 
comportamenti; ispira e infonde a colui che ascolta l’esigenza di evadere dal 
quotidiano per poi ritornarci con la forza di chi percorre un viaggio purificante 
nell'interiorità, come disse Debussy: “ esprime l’inesprimibile all’infinito”  .
Proprio questa espressione sopraccitata riporta al senso insito nella 
pratica dell'improvvisazione jazzistica, che vede il jazzman impegnato con tutto 
il suo essere ad esprimere "liberamente" ed "infinitamente" ciò che non si può 
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 Queste definizioni si trovano in Lortat-Jacob, B. (a cura di), L’improvisation dans les musiques de tradition 
orale , Selaf, Paris 1987.
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comunicare con il linguaggio verbale e che permea l'esistenza dell'uomo. 
William Parker afferma, (esponente del free jazz contemporaneo) in un articolo 
pubblicato su “Musica jazz” del dicembre 2004:
  il musicista è una specie di messaggero, uno strumento conduttore in grado di trasmettere lo 
spirito della luce. E' come un tubo che devi tenere pulito: se vuoi che la luce risplenda non 
devi riempirlo ma devi far sì che tutto possa scorrere in maniera fluida ...La musica è come 
una barca a vela che usi il motore solo quando non c'è vento; studi per raggiungere il livello di 
conoscenza pratica e teorica che ti consente di viaggiare con il vento, di abbandonarti al 
flusso.
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In questa intervista credo che sia racchiuso molto del senso dell'agire 
musicale del musicista di jazz, sia da un punto di vista simbolico e filosofico, 
che da un punto di vista pratico. Ciò che il musicista esprime è sia parte del suo 
universo interiore conscio e inconscio legato al rapporto dell'uomo col mondo e 
con l'infinito, sia una radicata dimestichezza con le tecniche e con le espressività 
musicali. Il jazzista è un uomo che ha dentro di sé la propensione ad esprimere 
con i suoni tutto ciò che lo affligge, che lo fa gioire, tutto ciò che il suo corpo e 
la sua mente conoscono per vie che sono a tutti comuni ed esprimono in modo 
non comune e creativo; egli vuole tirar fuori tutto ciò in modo sempre nuovo, 
come sempre nuovi sono gli accadimenti;  tutti i sensi sono convogliati in questo 
lavoro di sintonizzazione tra l'essere umano e la musica.
Ma tutto ciò avviene in modo spontaneo, come qualcuno è stato portato 
a pensare? Si nasce con questa capacità o la si acquisisce col tempo? 
Sicuramente qualcosa di innato e spontaneo all'interno di coloro che 
improvvisano esiste in misura notevolmente maggiore che in altri individui, è 
probabilmente vero che si nasce con una spiccata sensibilità che porta 
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 Parker W., articolo in “Musica Jazz”, Luglio 2004, Rusconi. 
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all'incontro con le forme d'arte e in questo caso con la musica, ma è anche vero 
che tale sensibilità ha bisogno di essere canalizzata con l'ausilio di determinate 
pratiche, che sono verosimilmente utilizzate da coloro che entrano in rapporto 
con l'arte e con forme di studio. Tali pratiche incrementano la propensione e 
raffinano la sensibilità.
           Il mezzo principale per il jazzista per entrare in comunicazione o per 
meglio dire in "comunione" con il mondo dei suoni è l'improvvisazione. Fin da 
quando il jazzista prende per la prima volta in mano il suo strumento e ne sente 
la sua consistenza e la sua forza ispiratrice, compie il primo atto di contatto con 
il mondo e la comunità del jazz e di tutta la memoria collettiva di cui è pregno 
questo universo sonoro.
Per la stragrande maggioranza dei casi, non si parte come nel caso della 
musica classica o cosiddetta colta occidentale con l'attitudine ad approfondire le 
proprie conoscenze delle partiture, con l'armonia e la teoria, ma con delle 
pratiche culturalmente e socialmente accettate dall'intera comunità dei jazzisti: i 
brani eseguiti e consolidatisi nel corso della tradizione (i cosiddetti standards), i 
comportamenti ritualizzati che costituiscono la comunità (vedi le jam session, 
l'imitazione di modelli significativi che siano personaggi musicali o musiche 
particolari) la padronanza eccezionale e specialmente personale con lo strumento 
e con lo stile che ogni musicista riesce ad esprimere ai componenti del proprio 
gruppo di appartenenza e del pubblico ascoltatore. Infatti non basta essere 
padroni del proprio strumento, ma bisogna far venir fuori insieme alle note tutta 
la sensibilità nei confronti dei suoni e compiere dei gesti musicali che siano 
veramente significativi e accettati dal gruppo .
L'improvvisazione non è come alcuni pensano, un atto quasi divino che 
nasce spontaneo nel musicista, ma è il frutto dell'abnegazione nella pratica di 
determinati atti musicali ben precisi che sono comuni a tutti coloro che 
esercitano tale competenza. Ogni musicista deve avere la capacità di interagire 
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con determinati giri armonici, determinate scale e i gradi che compongono i vari 
accordi, specifiche posizioni sullo strumento (che molto spesso deviano dalle 
consuetudini che esistono nella tecnica della musica colta per sfociare in posture 
del tutto originali create dal musicista stesso) e in oltre deve mostrare non solo 
per la musica ma anche per le dinamiche di interazione tra i musicisti che si 
trovano a partecipare all'evento sonoro; quindi oltre alle capacità puramente 
tecniche si attivano nei performers particolari movimenti corporei, gesti, 
occhiate, urla di estasi che portano ad una comunione di intenti e di strade da 
percorrere e contribuiscono notevolmente all'accadere dell'improvvisazione e 
della dinamica della performance.
Tutto ciò accade in un particolare contesto socio-culturale in cui si 
trovano inseriti i musicisti. Sappiamo che il jazz nasce intorno ai primi anni del 
Novecento (al 1917 risale la prima registrazione) e vede coinvolti per lo più 
musicisti afroamericani, anche se i musicisti bianchi hanno dato un notevole 
contributo alla nascita e allo sviluppo di tale genere musicale. I pionieri del jazz 
suonavano nelle bande e nelle orchestrine di New Orleans e col passare di alcuni 
anni invasero le sale da ballo con le grandi orchestre: ricordiamo le più famose 
come l'orchestra di Duke Ellington , Count Basie e molte altre. Ed è proprio in 
queste grandi orchestre che si formano i più grandi e pioneristici improvvisatori 
dell'epoca. Nelle compagini di tali formazioni iniziarono a distinguersi i primi 
grandi solisti, che ben presto avranno molto di più da dire e da comunicare oltre 
la capacità di eseguire il lavoro di orchestrali che si lasciavano prendere da 
qualche improvvisazione preordinata e prearrangiata relegata a piccole parti. I 
musicisti dopo le serate passate ad esibirsi con le orchestre si ritrovavano nei 
piccoli club dei sobborghi delle metropoli americane per dare sfogo alle loro 
abilità improvvisative e compositive. E' in questo contesto che nascono le prime 
piccole formazioni di jazz in cui si svilupperà il nuovo linguaggio jazzistico, 
visto dai cosiddetti conservatori con cattivo occhio come una degenerazione del 
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