Il passaggio dal muto al sonoro nel cinema di Charles Chaplin

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INTRODUZIONE 
Al cinema parlato do ancora tre mesi. Al massimo un 
anno, poi è finito  (Charlie Chaplin, 1931)
Tra i personaggi più forti che il grande schermo abbia 
saputo creare nel Novecento, Charles Chaplin ha 
fornito il destro a studiosi e critici per lunghi e 
appassionanti dibattiti. La messa in scena, i 
procedimenti, i trucchi sono stati, più e più volte, 
approfonditi, svelati. L’intento di questo lavoro è 
invece di rivelare le ragioni sul suo rifiuto a utilizzare il 
sonoro e di quelle che hanno condotto il regista a 
sottomettersi al nuovo mezzo, senza però mai 
dimenticare la sua identità. 
  Nel primo capitolo affronteremo la cinematografia 
americana negli anni Venti descrivendo come si sono 
formati gli Studios e lo Star System e come i cineasti 
hanno reagito al passaggio dal muto al sonoro sia dal 
punto di vista economico sia da quello stilistico. Non di 
rado infatti l’esordio del sonoro dei maestri del cinema 
muto si traduce in lavori che denunciano una 
sostanziale incomprensione delle potenzialità del 
nuovo mezzo mentre i cineasti più giovani riescono ad 
afferrarle più facilmente. Tenace oppositore del cinema
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sonoro e parlato è Charlie Chaplin che tarda ad 
abbandonare il muto e si concede neghittoso al sonoro 
ma non al parlato. Il suo rifiuto del sonoro, lungi 
dall’essere un semplice rimpianto del passato, si 
traduce in una valorosa difesa della pantomima e di 
Charlot che utilizza una vasta gamma di gesti che 
sostituiscono in tutto e per tutto il parlato, sia nei 
momenti di circostanza, in cui i gesti-segno o gesti-
sociali traducono convenzionalmente emozioni e stati 
d'animo, sia nei momenti di personale riflessione, in 
cui utilizza i gesti espressivi al posto del monologo 
interiore.
   Le ragioni di Chaplin vanno ricercate dunque nel suo 
essere artista, in quel linguaggio universale fatto di 
gesti, di tic che Chaplin ha creato per Charlot e che 
ora è minacciato dal sonoro. La pantomima 
chapliniana sarà dunque l’argomento del secondo 
capitolo. Racconteremo degli esordi, del suo primo 
debutto sul palcoscenico, anno 1894, della sua 
esperienza con Karno, che rivoluzionò il mondo del 
Music Hall e con il quale Chaplin apprese le tradizioni 
della pantomima inglese, e del suo incontro con Mark 
Sennett. 
   Mai incontro fu più propizio. È qui che prende vita la 
“maschera” di Charlot, che diventa subito un modo di 
essere, un simbolo e che farà esplodere la personalità 
di Chaplin. Grazie al suo Vagabondo firma vari 
contratti: dopo la Keystone ci sarà quello con la 
Essanay, con la Mutual e con la First National. Ma 
Chaplin vuole essere autonomo e fonda con gli amici 
Mary Pickford, Douglas Fairbanks e David Griffith, la 
United Artists, una casa di distribuzione indipendente.
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E sotto il nome della nuova compagnia che Chaplin 
inizia la lavorazione di Luci della città, mentre 
Hollywood è in fibrillazione per l’avvento del sonoro, 
invenzione ancora in fase sperimentale ma destinata a 
rivoluzionare l’industria del cinema dopo l’exploit di 
The Jazz Singer. 
  Luci della città sarà un film muto, senza dialoghi: una 
“commedia romantica con pantomima”, come 
sottotitola il nuovo lavoro per sottintendere il 
convincimento del regista e la sua posizione nei 
confronti del sonoro.  Chaplin, tuttavia, si rende conto 
che l’era del cinema muto sta per volgere al termine. 
In un’intervista rilasciata nel 1932 il cinema parlato 
sembra aver acquisito agli occhi di Chaplin una 
qualche legittimità priva, però, di quella che egli 
riteneva essere la principale caratteristica del cinema 
ovvero la sua indiscussa universalità:
Perché continuo a realizzare film privi di dialogo? Il 
cinema muto è, prima di tutto, un mezzo di espressione 
universale. I film parlati hanno necessariamente un 
campo d’azione limitato, adatto a specifiche lingue e 
razze. La vera arte drammatica deve essere in grado di 
suscitare, per assioma, un interesse universale e ritengo 
che debba esprimersi in modo altrettanto universale, 
senza restrizioni. Sia chiaro, considero il cinema parlato 
un supplemento valido all’arte drammatica, a 
prescindere dai suoi limiti, ma non un mezzo sostitutivo 
del cinema muto. […] Dopotutto, la pantomima è sempre 
stata il mezzo di comunicazione universale. Esisteva 
come tale ben prima della nascita del linguaggio[…] 
L’azione viene compresa più facilmente della parola. Il
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movimento di un sopracciglio, per quanto impercettibile, 
è in grado di comunicare più di cento parole 
1
.
    Nonostante ciò, Chaplin è consapevole che i suoni e 
i rumori sono importanti e per questo decide di 
introdurne alcuni in City Lights e scrive dei dialoghi per 
Modern Times come testimoniano gli inediti documenti 
che riportiamo nel terzo capitolo. Chaplin però non è 
ancora convinto, il Vagabondo non è ancora pronto per 
prendere la parola. È questo il problema sostanziale di 
Chaplin nell’era del sonoro: chiedersi come doveva  
parlare una maschera, quale poteva essere il 
linguaggio giusto per un omino così buffo. Chaplin si 
rese conto che questo linguaggio non esisteva oppure 
che lo avrebbe dovuto coniare lui stesso, solo ed 
esclusivamente per Charlot.
   Charlot si congeda così dal grande schermo, la 
parola non faceva per lui, Chaplin rinuncia al suo 
piccolo Vagabondo e si piega alla tirannia dell’industria 
cinematografica. Charlot non affronterà mai perciò un 
vero e proprio dialogo, ma Chaplin sì, nei panni di altri 
personaggi come in Monsieur Verdoux, film cinico e 
macabro che dietro l'apparente satira del perbenismo 
nasconde l'inquietante personalità di questo piccolo 
filosofo elegante e spiritoso, che da un lato è il riflesso 
deformato del tramp, dall'altro non rinuncia ad essere 
un clown fino alla fine. È a personaggi come Verdoux 
che è dedicato l’ultimo capitolo e a capolavori come Il 
Grande Dittatore o Luci della ribalta. 
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 Intervista rilasciata da Chaplin per il New York Times citata in Cecilia Cenciarelli, 
   Modern Times,cit. p. 227
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  Quest’ultimo è considerato a ragione il testamento 
spirituale dell'artista: nel film Chaplin espone la sua 
ben nota filosofia di vita, considerazioni sulla crudeltà 
della società e la confessione di un intenso rimpianto 
per il passato. Limelight  è di fatto un lungo monologo 
di Chaplin. Egli gioca sulla sua autobiografia attraverso 
continui riferimenti rovesciati, condensa le figure che 
lo hanno influenzato, da suo padre a Oona e per la 
prima volta recita senza trucco. 
  Attraverso l’analisi di Limelight  e dei suoi ultimi 
capolavori arriviamo così a comprendere le ragioni 
profonde che spingono Chaplin a utilizzare la parola. 
Film dopo film, egli riempie i suoi polmoni con l’aria 
della contestazione sociale. Per anni urla, a modo suo, 
quello che il mondo fa finta di non sentire. Ma, ora, i 
gesti e la pantomima non sono più sufficienti, solo 
attraverso le sue parole potrà cambiare il mondo. Nel 
cedere alla tirannia del sonoro perciò Chaplin non 
perde la sua identità, rimane fedele a se stesso. E nel 
farlo crea un’estetica d’avanguardia. In questo sta, a 
nostro giudizio, la sua genialità.
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I. LA CINEMATOGRAFIA AMERICANA
NEI PRIMI DEL NOVECENTO
I.1.  La struttura dello Studio System
   Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale rappresenta 
un punto di svolta nella storia del cinema americano. 
Fino al 1912 tutte le compagnie statunitensi erano 
impegnate esclusivamente nella conquista del mercato 
interno; solo le case di produzione della Motion 
Pictures Patent Company
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 a v e v a n o c e r c a t o d i 
costituire un monopolio che potesse competere con 
quello europeo, e soprattutto avevano tentato di 
reagire ai problemi generati dal sistema di noleggio 
vigente
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. Le ditte associate avevano così riunito i loro 
brevetti, basati sull'invenzione di Edison, e ognuna 
aveva ottenuto una licenza di produzione. 
   Con l’ingresso in guerra, però, viene a mancare la 
produzione europea e molti Paesi devono rivolgersi 
all’industria hollywoodiana. Le case indipendenti si 
raggruppano e crescono rapidamente: nel 1912 il 
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 Nata nel 1908 e costituita dall'associazione di nove importanti ditte (Edison, Biograph, Vitagraph, Essenay, Selig, 
Lubim, Calem, dagli importatori francesi Méliès e Pathé , dal distributore Kleine)
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 Il noleggio era diventato il ramo dove si ottenevano i più alti profitti, i noleggiatori erano i proprietari dei brevetti, 
controllavano il mercato, potevano investire forti capitali nella produzione per accrescere il loro domini
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produttore indipendente Carl Leammle ha un ruolo 
chiave nella formazione della Universal Film 
Manufacturing Company, nel 1913 Sam, Jack e Herry 
Warner formano la Warner Bros che dal 1918 inizia a  
produrre pur rimanendo una società relativamente 
piccola fino agli anni Venti.
   Altro passo decisivo verso lo Studio System risale al 
1914 quando W.W. Hodkinson riunisce undici società di 
distribuzione locale nella Paramount e mette sotto 
contratto molte star dell’era del muto come Gloria 
Swanson, Mary Pickford e Douglas Fairbanks. In questi 
anni compaiono anche la Fox Film, la Metro, la Goldwin 
e la Mayer.
   Tra il 1930 e il 1945 gli Stati Uniti attraversano una 
durissima Depressione a cui segue, durante la 
Seconda Guerra Mondiale, una ripresa altrettanto 
spettacolare. La ripresa avviene in modo diseguale, 
con l’ulteriore complicazione di una nuova, anche se 
meno grave, recessione tra il 1937 e il 1938. Nel 
1938, in ogni caso, l’ormai accresciuto intervento 
governativo conduce il Paese fuori della Depressione. 
Nonostante alcuni prodotti scarseggino, la maggior 
parte delle industrie americane riesce ad aumentare le 
vendite del 50%: un boom condiviso dall’industria 
cinematografica grazie a un’impennata dell’affluenza 
degli spettatori
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. 
   Fattore strategico per l’espansione dell’industria è 
anche l’acquisto e la costruzione delle sale 
cinematografiche da parte delle grandi case di 
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www.cinemadelsilenzio.it
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produzione che in questo modo si assicurano un 
canale di distribuzione privilegiato per i propri film. È il 
preludio per la nascita dello Studio System: le 
compagnie che controllano la maggior parte delle 
catene di sale – la Paramount-Publix, la MGM, e la 
First National – costituiscono le “Tre Grandi”. Seguono 
le “Piccole Cinque”, ovvero quelle società che 
possiedono sale cinematografiche in misura ridotta: 
Universal, Fox, Producers Distributing Corporation, 
Film Booking Office e Warner Bros.
   Indipendente dalle Tre Grandi e dalle Piccole Cinque 
è, invece, la United Artists creata da Mary Pickford, 
Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks e D.W. Griffith. Non 
possedendo né sale né teatri di posa, la UA si limitava 
a distribuire i film prodotti indipendentemente dai suoi 
quattro proprietari. Tuttavia, a causa degli impegni 
contrattuali assunti in precedenza dagli stessi membri, 
si ritarda l’inizio dell’attività di un anno e il primo film 
a nome della nuova compagnia, La donna di Parigi (A 
Woman of Paris, 1923) di Charlie Chaplin, ha scarso 
successo
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.  
   Note come Studios, le compagnie di produzione di 
questi anni sono società verticalmente integrate, 
controllano ogni momento dell'industria 
cinematografica, dai contratti con gli attori alla 
costruzione delle sale. Oltre a dominare gli aspetti 
industriali e commerciali del cinema americano, gli 
Studios sono responsabili di un certo modo di fare 
cinema, noto come “stile classico hollywoodiano”: 
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 D. Bordwell e K. Thompson, Storia del cinema e dei film, vol I cit. pp.214-215
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narrazione chiara e lineare, forti personaggi, continuità 
temporale e contiguità spaziale.
   Di più. È convinzione diffusa che il cinema muto 
fosse caratterizzato dall’assenza di suoni e colore. In 
realtà il film di questi anni ha spesso un 
accompagnamento musicale: inizialmente, in sala, la 
musica è diffusa da un pianoforte, che ha il compito di 
coprire il fastidioso ronzio del proiettore e aumentare 
anche il potere evocativo delle immagini.
   In seguito, si tenta di unire all’immagine una 
colonna sonora riprodotta meccanicamente, ma suoni 
e immagini si rivelano difficili da sincronizzare e gli 
amplificatori e gli altoparlanti inadeguati alle sale di 
proiezione.
   Riguardo al sonoro, occorre rilevare che le cinque 
maggiori
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 s o c i e t à d i p r o d u z i o n e d i H o l l y w o o d s i 
muovono con cautela, per evitare scelte tecniche 
incompatibili che con la mancanza di uno standard 
avrebbe danneggiato gli affari. Nel febbraio 1927 è 
così firmato “l’Accordo delle Cinque Grandi”, un 
impegno a scegliere insieme il sistema sonoro che si 
fosse dimostrato il più vantaggioso, accordo che 
premiò la tecnologia di pellicola sonora resa disponibile 
dalla Western Electric. Con l’avvento del sonoro, lo 
Studio System subisce numerosi cambiamenti, ma la 
sola grande società nata come conseguenza diretta dei 
vari mutamenti è la RKO
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, fondata allo scopo di 
sfruttare il sistema della RCA, il Phonofilm. Questo 
brevetto di pellicola sonora convertiva l’audio in onde 
riprodotte su una normale pellicola a 35mm, su una 
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 MGM, Universal, First National, Paramount, Producers Distributing Cor-poration
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 Radio-Keith-Orpheum