Accesso alla conoscenza e proprietà intellettuale

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Introduzione 
Sono un videomaker professionista da molti anni, durante i quali mi sono occupato 
principalmente di audiovisivi industriali e di documentari. Volente o no, ho avuto a che 
fare spesso con i problemi legati ai diritti d’autore. Mi sono trovato diverse volte nella 
condizione di dover far valere la mia titolarità dei diritti su un’opera o di cercare un 
modo per produrre un determinato audiovisivo senza ledere diritti altrui. La ricerca è 
stata spesso faticosa e dai risultati incerti. Nella maggior parte dei casi,  i miei diritti, sia 
intellettuali sia patrimoniali, sono stati conculcati grazie alla diffusa convinzione che i 
diritti d’autore (soprattutto quelli di un piccolo autore e produttore) non fossero 
importanti. Ad esempio, molte aziende committenti si comportano, sia pur spesso in 
buona fede, come se i diritti d’autore sugli audiovisivi prodotti fossero di loro proprietà. 
Così come mi sono trovato, talvolta, nella necessità di mettere sull’avviso i responsabili 
di diverse industrie perché, ignari degli illeciti in cui erano incorsi (e dei rischi ad essi 
collegati), avevano in precedenza accettato audiovisivi corredati di colonne sonore 
composte da musiche non autorizzate (in un caso che ricordo era addirittura stata usata 
impunemente la musica del film “Il gladiatore” di Ridley Scott). 
Il mio approccio a questa tematica era, quindi, essenzialmente di tipo pragmatico, anzi,  
se vogliamo, addirittura utilitaristico. Nel momento in cui ho iniziato a pensare ad una 
tesi di laurea sul diritto d’autore, confesso che l’ho vista come l’occasione per 
approfondire la mia conoscenza delle normative vigenti, come un’opportunità, cioè, di 
prendere i classici “due piccioni con una fava”. 
Quando, però, ho letto alcuni dei vari testi che il relatore mi ha segnalato, ho iniziato a 
considerare tutta la questione in modo completamente diverso. Ho capito che buona 
parte dei problemi connessi con il rispetto dei diritti altrui, che avevo incontrato come 
professionista nella realizzazione dei miei audiovisivi, non erano casi particolari, bensì 
erano parte integrante ed organica di un problema di rilevanza mondiale. 
Tra le altre, sono state illuminanti specialmente le letture dei testi di Lawrence Lessig e 
Jeremy Rifkin, che mi hanno permesso di inquadrare il problema da un (per me) inedito 
punto di vista.
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Queste parole di Rifkin, in particolare, 
«[…] Non è un caso, dunque, che comunicazione e comunità abbiano la medesima radice linguistica: 
le comunità esistono attraverso la condivisione di significati comuni e di forme comuni di 
comunicazione. Questa relazione, così ovvia, viene spesso trascurata nel dibattito sulla 
comunicazione, nell'implicito assunto che la comunicazione sia un fenomeno in sé e per sé, 
indipendentemente dal contesto sociale che interpreta e riproduce. Gli antropologi affermano che la 
comunicazione non può essere disgiunta da una comunità e da una cultura: l'una non può esistere 
senza le altre. Se questo è vero, quando tutte le forme di comunicazione vengono trasformate in 
merce, la cultura - materia della comunicazione - diventa inevitabilmente una merce. E questo è 
proprio ciò che sta accadendo: la cultura - cioè le esperienze condivise che attribuiscono un 
significato alla vita dell'uomo - viene spinta inesorabilmente verso il mercato dei media, dove viene 
rielaborata secondo parametri commerciali. […]»
1
 
mi hanno permesso di comprendere meglio che il substrato culturale della nostra epoca, 
così profondamente intriso di immagini, suoni, film, marchi, in massima parte altro non 
è che merce. Finché ne siamo consumatori passivi, tutto va bene. Come “pretendiamo” 
di diventarne “attori”, cioè interpreti, fruitori consapevoli, riutilizzatori, si ergono i 
bastioni delle leggi a tutela della proprietà intellettuale. E quindi non si può prelevarne 
nemmeno una minima porzione. Una delle frasi che più mi hanno colpito, durante le 
letture dei testi, è quella che recita “if value, then right”
2
, cioè “se vale (come contributo 
per un altro prodotto culturale), allora c’è un diritto (da pagare con moneta sonante)”. Si 
pensi ai logotipi più inflazionati del mondo occidentale (ad esempio ai marchi di una 
qualsiasi griffe della moda): dopo aver pagato profumatamente l’oggetto che li reca 
stampati in bella evidenza, possiamo indossarli (diventando così degli human billboards 
- o uomini-sandwich - che pagano, anziché esser pagati!), ma se li inquadriamo con la 
nostra telecamera e li inseriamo in un audiovisivo qualsiasi, corriamo il rischio di sentir 
bussare alla nostra porta un avvocato che pretende il pagamento per la violazione della 
proprietà intellettuale che abbiamo commesso.  
In definitiva, quasi l’intero patrimonio culturale contemporaneo è al di fuori delle nostre 
possibilità di rielaborazione, e questo vale ancor di più per gli autori indipendenti, quelli 
che non sono organici ad alcun grosso gruppo editoriale.  
Infatti, come microscopico produttore ed editore audiovisivo, mi sono trovato molte 
volte a dover escogitare degli stratagemmi per girare una scena senza ledere diritti 
d’autore o proprietà intellettuali altrui ma, così facendo, non ho fatto altro che falsare la 
                                                
1
 Cfr. Jeremy Rifkin, L’era dell’accesso, Oscar Mondadori, Cles, 2009, p. 186 
2
 Cfr. Lawrence Lessig, Free Culture, The Penguin Press, New York, 2004, p.18
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realtà, riducendo la possibilità, per gli eventuali fruitori, di riconoscere (e riconoscersi) 
nella particolare porzione di universo che il mio lavoro si proponeva di rappresentare. 
Certo, nel caso dei miei lavori, la perdita per la “Cultura” sarebbe da considerare 
assolutamente trascurabile, ma che succederebbe qualora lo stesso fenomeno dovesse 
riprodursi in ogni opera, audiovisiva, musicale, letteraria che sia? 
Quella che, in precedenza, era solo un’idea che pensavo frutto di un certo qualunquismo 
di maniera, e cioè che le leggi e i regolamenti a tutela del diritto d’autore (segnatamente 
in Italia, giacché è qui che vivo e lavoro) erano concepite per favorire solo ed 
esclusivamente i grandi gruppi editoriali, è divenuta un sospetto ben più corposo. 
In sintesi, la tesi è la seguente: la tutela del copyright, soprattutto alla luce delle leggi 
emanate dopo i trattati WIPO del 1996, è, prima di tutto, in conflitto con il rispetto dei 
diritti democratici fondamentali, relativi alla libera informazione e circolazione delle 
idee, alla segretezza delle comunicazioni, alla libertà di espressione del pensiero, ma, 
come se ciò non bastasse comporterà, probabilmente, un progressivo impoverimento, 
nel tempo, della produzione culturale non mercificata che, come dice ancora Rifkin, 
svolge un insostituibile ruolo, perché 
« […] la comunità sociale (cioè la cultura) precede il commercio: nel corso della storia gli uomini 
hanno istituito prima le comunità, elaborato le regole dello scambio sociale, integrato i propri membri 
in complesse relazioni reciproche e costruito la fiducia sociale; solo quando tali rotazioni - e la 
fiducia da esse germogliata - sono divenute stabili, le comunità si sono dedicate agli scambi 
commerciali e hanno organizzato i mercati. Questo perché i mercati, per propria natura, necessitano 
di fiducia. L'antico detto “Caveat emptor” è vero oggi quanto duemila anni fa, ai tempi dei mercati 
romani: il mercato è un'istituzione secondaria, non primaria; è -derivato- ed esiste solo se nella 
società vi è sufficiente fiducia per assicurare i termini dello scambio.[…] In generale, le nazioni 
concentrano la politica sul primo settore (il mercato) e sul secondo (lo Stato), dando spesso per 
scontato il terzo [settore, la cultura], senza rendersi conto del ruolo fondamentale che quest'ultimo 
gioca nel processo di formazione della fiducia sociale e, quindi, nella realizzazione degli scambi e nel 
funzionamento del mercato. Le istituzioni culturali di una società - Chiese, associazioni civiche, 
organizzazioni solidaristiche, circoli sportivi, gruppi artistici, organizzazioni non governative - sono 
la sorgente della fiducia sociale: è la loro esistenza che rende possibile quella dei mercati. Nelle 
comunità e nei paesi che hanno un terzo settore forte e ben sviluppato, i mercati capitalistici 
prosperano; dove il terzo settore è debole, i mercati capitalistici hanno, in genere, assai meno 
successo. [...] Sebbene molti neoliberali e neoconservatori, oltre a uno stuolo di liberisti, continuino a 
proclamare che economie sane generano società solide e vitali, in realtà è più spesso vero il contrario: 
una comunità forte è il prerequisito di una economia sana, dal momento che è l'elemento generatore 
della fiducia sociale.[…]»
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La linea d’indagine per produrre un’argomentazione esauriente è scaturita dalla 
considerazione che, anche da una prima analisi, appare chiaro come tutte le leggi in 
                                                
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 Cfr. Jeremy Rifkin, op.cit., pp. 323-324
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materia di d.d.a. siano fortemente promosse dai gruppi editoriali internazionali 
(principalmente statunitensi) proprietari della stragrande maggioranza dei prodotti 
culturali di tutto il mondo occidentale. 
Dopo le rivelazioni di WikiLeaks, è di pubblico dominio il fatto che una delle attività 
principali delle ambasciate statunitensi in Europa consiste nel fare pressioni presso i 
governi locali perché adottino misure più restrittive a tutela del: 
«It’s no secret that the US government has used its annual Special 301 Report to intimidate other 
countries into adopting more stringent copyright and patent laws by singling out particular countries 
for their "bad" intellectual property policies, and naming them on a tiered set of "watch lists". Listing 
results in heightened political pressure and in some cases, the potential for trade sanctions, which 
encourages foreign trading partners to change their laws to mirror those in the US. But now some of 
the cables provided by WikiLeaks to Spanish newspaper El Pais confirm that the US government has 
pushed other countries to adopt measures that go beyond US law, unleashing the fury of Spanish 
Internet users»
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La citazione riguarda i cablogrammi pubblicati dal quotidiano spagnolo “El Paìs” e le 
pressioni esercitate sul governo spagnolo, ma non è che l’Italia stia meglio, anzi! Come 
vedremo, la legge Romani è addirittura andata tanto oltre le più rosee aspettative 
americane da essere diventata eccessiva persino secondo i giudizi dell’ambasciatore 
USA in Italia. 
Quindi, data la natura internazionale delle organizzazioni e dei gruppi di pressione, è 
parso che, per questo studio,  la scelta migliore e più sintetica fosse quella di riferirsi 
alla giurisprudenza statunitense. 
Lo sviluppo del lavoro, quindi, è suddiviso in tre capitoli: il primo cerca di rendere 
conto della storia del diritto d’autore nella prima parte della sua vita, quella che si è 
svolta dall’invenzione della stampa fino agli anni ’80 del XX secolo, cioè durante l’era 
“analogica”; il secondo descrive le mutate esigenze e le difficoltà connesse con la tutela 
del d.d.a. nell’era “digitale”, cioè quella che va dalla fine degli anni ’80 ad oggi; il terzo 
cerca di fare il punto sugli sviluppi della giurisprudenza e della tecnologia negli ultimi 
anni, quelli successivi, cioè, all’emanazione dei trattati WIPO e del Digital Millennium 
Copyright Act. 
  
                                                
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 Cfr. Gwen Hinze, “Not-So-Gentle Persuasion: US Bullies Spain into Proposed Website Blocking Law”, 
Electronic Frontier Foundation, 17 dicembre 2010,  http://www.eff.org/deeplinks/2010/12/not-so-gentle-
persuasion-us-bullies-spain-into-proposed-website -blocking-law
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Capitolo 1 
Il diritto d’autore nell’era analogica 
La storia complessiva del diritto d’autore, dai suoi prodromi ai giorni nostri, dura circa 
mezzo millennio, ed è suddivisibile in due periodi molto diversi tra loro: il primo va 
dall’invenzione della stampa fino ad Internet; il secondo dai tardi anni ’80 del XX 
secolo in poi. Nonostante, però, la disparità della durata, i problemi che sono  sorti nel 
secondo periodo hanno portato all’emanazione di così tante leggi, concettualmente e 
numericamente rilevanti, da quasi eguagliare quelle promulgate nel primo. 
Ciononostante, è importante analizzare le motivazioni che hanno portato alla nascita del 
d.d.a., per comprenderne meglio le implicazioni, le derive, i possibili futuri sviluppi.   
 
1.1  L’invenzione della stampa e le prime tutele 
 
Prima che il tedesco Johann Gutemberg, a cavallo del 1450,  stampasse la sua famosa 
Bibbia, i libri venivano prodotti per opera di amanuensi; il costo dei singoli esemplari 
era molto alto e la loro diffusione estremamente limitata. Proprio la scarsa possibilità di 
riproduzione e diffusione non fece avvertire la necessità di una tutela di tali opere
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. 
L’invenzione della stampa a caratteri mobili rese possibile la riproducibilità meccanica 
delle opere letterarie, e quindi la produzione di molte copie di un testo in breve tempo 
ed a costi relativamente contenuti.  
Il successo della nuova tecnologia tipografica fu tale che, incredibilmente, nella sola 
seconda metà del ‘400, furono stampate in Europa addirittura più di seimila opere ed il 
numero dei tipografi aumentò, per i tempi, enormemente. 
                                                
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 Nel mondo antico greco-romano non erano previste particolari tutele giuridiche per le opere letterarie o, 
più in generale, di quelle dell’intelletto; perciò non erano considerati illeciti la trascrittura e, con questa, le 
probabili trasformazioni ed adattamenti del testo originale. Agli autori non veniva riconosciuto un diritto 
patrimoniale sulle loro opere dato che, una volta divulgate, il corpus mysticus dell’opera, il testo, si 
identificava con corpus mechanicus, cioè il sostrato materiale e, perciò, i diritti patrimoniali spettavano al 
proprietario del manoscritto o a colui che lo aveva realizzato (finché questi non lo cedeva ad altri). Era 
però riconosciuto, sia in Grecia, sia nell’antica Roma, il diritto dell’autore di non pubblicare l’opera, 
potendo ricorrere all’actio furti qualora l’opera fosse stata trafugata, ed il diritto all’inedito, cui si 
ricorreva tramite l’actio iniurarium aestimatoria: è celebre il caso del contenzioso che contrappose 
Virgilio, che aveva composto il distico in onore di Cesare Augusto «divisum imperium cum Jove Caesar 
habet», ed il giovane Batillo, che se ne era attribuito la paternità. Cfr. Roberto Barzanti, L’esperienza 
europea:  nuove vie della normazione, in Mauro Masi (a cura di), L’autore nella rete, Edizioni Angelo 
Guerrini e Associati, Milano, 2000, pp. 88-90