''Senza ricordi non abbiamo identità'': la memoria nel cinema di Koreeda Hirokazu

2 
 
Introduzione 
 
 
Non c‟è, forse, niente di più importante della memoria per gli esseri umani. 
Senza di essa non potremmo svolgere le più banali azioni quotidiane, né 
riconoscere gli amici, leggere, parlare, costruire il nostro passato o, in 
definitiva, dare un senso finito al nostro modo di vivere nel mondo. In un certo 
senso si potrebbe asserire che noi siamo “la nostra memoria”. È caratteristica 
che ci dà un passato, ci fa capire chi siamo e ci apre prospettive sul futuro. In 
un continuo (ri)mescolarsi di Tempo e Spazio. 
Nel nostro sistema culturale contemporaneo, le varie forme della 
comunicazione mediatica o mass-mediatica (il cinema, il giornalismo, la 
comunicazione pubblicitaria, il digitale), svolgono il ruolo di veri e propri 
agenti dinamici, capaci di incidere, nel tempo e nello spazio, rispetto alla 
memoria. Difatti, non portano solo all‟acquisizione di mémoires, ma anche alla 
costruzione di ―ambienti di memoria‖
1
. Tali luoghi deputati preservano le 
informazioni e il sapere, comunicano attraverso il tempo, influenzando, 
dunque, la nostra percezione “dello scorrere” e, inevitabilmente, i processi 
mnemonici
2
. In virtù della loro capacità di azione diretta sui meccanismi di 
costruzione dei processi memoriali, le forme della produzione mediatica e 
mass-mediatica, portano anche a riflettere sul rapporto tra storia e memoria nel 
suo divenire, ovvero, sulla costruzione, nel tempo, di un insieme di esperienze 
ricordate proprio a partire dai cosiddetti ―mediatori di memoria‖
3
. Tra questi, 
si possono annoverare le fonti documentarie, ma anche i mezzi che 
appartengono alla sfera dell‟invenzione e dell‟immaginazione. All‟interno di 
un territorio oggetto di continue rinegoziazioni, dove narrazioni differenti 
competono per avere un posto nella storia, un ruolo importante è giocato dal 
supporto tecnologico e dalla forza mediatica di ciascuna forma del discorso 
memoriale. Il cinema, basandosi su una tecnologia capace di rendere concreta 
                                                      
1
 Agazzi Elena, Fortunati Vita (a cura di), Memoria e Saperi. Percorsi interdisciplinari, 
Meltemi editore, Roma, 2007, pag. 375. 
2
 A subire l‟“effetto media”, sono soprattutto i processi culturali di costruzione e trasmissione 
della memoria che, nel tempo, hanno ripercussioni complesse sulla definizione del senso 
storico, sull‟idea di appartenenza, sulle questioni identitarie di gruppo ed individuali. 
3
 Agazzi Elena, Fortunati Vita (a cura di), Memoria e Saperi., op. cit., pag. 376.
3 
 
la temporalità e di restituire la dimensione del passato, rientra all‟interno della 
categoria dei mediatori di memoria. Si parla, pertanto, di una memoria 
cinematografica che unisce in sé sia l‟idea di archivio della memoria sia quella 
di pratiche mnemoniche. Il cinema stesso è “ricordato”, il consumo e la 
produzione di pellicole diventano momenti che integrano il fatto raccontato, 
cosicché l‟esperienza e la fruizione – tanto dei singoli quanto del collettivo – 
contribuiscono alla formazione della memoria e alla legittimazione delle 
pratiche di “memorizzazione”
4
. Il “cinematografo”, sunto e sintesi di tutte le 
arti, è l‟espressione più vicina ai movimenti della psiche e della memoria
5
 o, 
come sosteneva  Raymond Bellour: 
«[…] Il suo meccanismo e il contesto nel quale si muove lo rendono la 
macchina ideale che pone l‘oblio come presupposto del ricordo»
6
. 
La macchina-cinema è strumento in grado di fissare ciò che viene evocato dal 
meccanismo memoriale: mancanza di immagini significa mancanza di ricordo
7
. 
E «senza ricordi, non abbiamo identità»
8
. 
                                                      
4
 Il consumo e la realizzazione dei film diventano elementi integranti di un fatto storico nel 
momento della sua rievocazione, e la settima arte entra a far parte dei materiali cui attingono 
commemorazioni e celebrazioni. La stessa cultura del cinema, infatti, è imbevuta di rituali del 
ricordo, che si manifestano sia nelle differenti forme della retrospettiva e della rimessa in 
circolazione commerciale dei “film d‟epoca”, coadiuvati da un preciso apparato critico, sia 
nelle reminiscenze popolari, nel ricordo di alcune scene di film e nello stesso andare al cinema: 
le sale, gli schermi, le situazioni collettive. Tutti questi fenomeni ricavano uno spazio culturale 
per questo mezzo, lo collocano all‟interno dei motori della memoria.  
La frequentazione dei film ha, inoltre, permeato la sfera pubblica e privata della vita 
contemporanea. È divenuto un  fatto culturale collettivo e strutturante dell‟identità nazionale.  
Parlare di memoria cinematografica, dunque, non significa solo o non soltanto riferirsi al 
contenuto del film (se i film, cioè, rappresentano l‟atto del ricordare), ma include anche il ruolo 
che rispetto ad essa svolgono i mezzi di comunicazione di massa. 
Agazzi Elena, Fortunati Vita (a cura di), Memoria e Saperi., op. cit., pag.437. 
5
 Henri Bergson nel 1896 in Materia e memoria mette in relazione la settima arte con i 
procedimenti della coscienza, del sogno e della memoria. In L‘evoluzione creatrice (1907), 
inoltre, applicherà al medium la metafora della memoria.  
André Bazin, nel suo saggio Che cos‘ è il cinema (1961) riconosceva alla settima arte una 
funzione sociale fondamentale, ovvero quella di soddisfare un bisogno della psicologia 
collettiva: esorcizzare il tempo. Ciò in virtù della sua capacità di restituire un simulacro 
altamente mimetico di ciò che è già passato. 
6
 Bellour Raymond, Le livre, aller, retour, in Raymond Bellour, Qu‘est-ce-qu‘une madeleine – 
A propos du cd-rom «Immemory» de Chris Marker, Yves Gevaert Editeur, Centre George 
Pompidou, Paris, 1997, pag. 97. 
7
 Questo pensiero porta al paradosso che le immagini, di solito create al fine di costruire la 
memoria, diventano la memoria stessa. 
8
 Cechet Sansoè Luca, Speciale NUOVO CINEMA GIAPPONESE - Ricordati chi sei: memoria 
e identità nel cinema giapponese contemporaneo, «EFFETTONOTTEonline» rivista di critica 
cinematografica. 
http://www.effettonotteonline.com/news/index.php?option=com_content&task=view&id=493
&Itemid=23
4 
 
Il presente lavoro di ricerca parte proprio da questa affermazione del cineasta 
giapponese Koreeda Hirokazu, per avviare una riflessione sui modi in cui la 
memoria, i ricordi, vengono conservati e narrati attraverso il linguaggio 
cinematografico. Elementi vitali dell‟analisi saranno proprio i film del 
sopracitato regista, in modo particolare i primi tre lungometraggi: Maboroshi 
no hikari (Maboroshi, 1995), Wandafuru raifu (After Life o Wonderful Life, 
1998), Eiga ga tsukurareru (Distance, 2001). A partire da Maboroshi, Koreeda 
dà avvio ad una riflessione sul ruolo e la funzione della memoria nei rapporti 
umani. A questa affiancherà la tematica dell‟accettazione del lutto, ponendo 
l‟attenzione sui modi in cui gli esseri umani riescono a superare il dolore della 
perdita di un caro, e a convivere solo con i ricordi che li legano a chi non c‟è 
più. È lo spazio come luogo della separazione; il tempo come agente della 
mutazione. 
Un cinema della scomparsa, del ricordo e della possibilità di materializzare 
queste entità così astratte in un continuo e costante bisogno di riappropriazione 
della propria memoria per dare un senso a sé stessi ed al proprio vivere. 
L‟articolazione del lavoro consta essenzialmente di due parti: 
 Un primo capitolo, di carattere più generale, introduttivo dell‟opera del 
regista in toto, con uno sguardo anche alla situazione dell‟industria e 
della macchina-cinema giapponese nel periodo in cui Koreeda 
Hirokazu muove i suoi primi passi dietro la macchina da presa, in 
qualità di operatore per l‟emittente televisiva indipendente MAN 
UNION. 
In seguito al suo esordio nel lungometraggio, avvenuto, come 
precedentemente accennato, con Maboroshi nel 1995, le varie analisi 
delle sue produzioni filmiche hanno evidenziato, dal punto di vista 
tecnico-stilistico, delle analogie con la prassi registica tipica di due 
sensei
9
 della macchina da presa: Ozu Yasujirō e Hou Hsiao-hsien. 
Doveroso pare, allora, prima di addentrarsi nell‟analisi del “come 
viene rappresentato l‟elemento memoriale” in Maboroshi, After Life e 
Distance, approfondire fin dove e in che maniera si insinuano lo 
“spettro” di Ozu e di Hou nell‟arte “più che umana” di Koreeda. 
                                                      
9
 Sensei: termine giapponese che significa Maestro o gerarchicamente superiore (usato anche 
verso medici, etc.).
5 
 
 Un secondo capitolo, dedicato all‟analisi, nucleo centrale della ricerca. 
Cercare di affrontare il tema della memoria, può divenire un‟arma a 
doppio taglio, per l‟ampio raggio d‟azione che tale facoltà è in grado di 
coprire: è oggetto d‟interesse comune ai vari ambiti del sapere – dalle 
scienze sociali a quelle biomediche, dal campo letterario all‟ambito 
mass-mediale fino ad arrivare a quello religioso – i quali, seppur 
differiscono nei mezzi, nei canali e nei sistemi di studio, diffusione, 
aggregazione e celebrazione del ricordo, concordano nell‟asserire che 
non esiste una definizione unitaria della memoria e che essa è 
dinamica. Deve essere vista come un‟attività che si svolge nell‟hic et 
nunc, nella quale il passato viene caricato di un determinato significato 
simbolico. Nel collocare il problema della memoria nell‟elastico del 
rapporto tra “chi ne produce” e “chi ne fruisce”, le categorie Spazio-
Tempo sono sottoposte a processi di (ri)definizione. 
Un focus particolare viene posto sui modi in cui, attraverso la 
“macchina cinema”, il discorso memoriale può prendere forma 
concreta. Con la consapevolezza che il lavoro cinematografico, usando 
le parole di Chris Marker: 
«non è un lavoro di raccolta documentaria, 
ma un‘operazione che si svolge al livello 
della memoria»
10
. 
Paul Ricoeur in La memoria, la storia, l‘oblio espone il paradosso 
della «presenza dell‟assente», affermando che: 
«l‘immaginazione e la memoria hanno come 
tratto comune la presenza di ciò che è 
assente e come tratto differenziale, da un 
lato la sospensione di qualsiasi posizione di 
realtà e la visione di un irreale, dall‘altro la 
posizione di un reale precedente»
11
. 
È attraverso processi di “simbolizzazione” dello spazio sociale, facendo, cioè, 
ricorso a “marche esterne”, attribuendo una fattezza tangibile all‟irreale, che 
tale paradosso trova compimento e risoluzione. La strada verso la 
                                                      
10
 Perniola Ivelise, Chris Marker o Del film-saggio, Lindau Editore, Torino, 2003, pag. 53. 
11
 Ricoeur Paul, La memoria, la storia, l‘oblio, Raffaello Cortina editore, Milano, 2003,       
pag. 67.
6 
 
“metamorfosi” passa attraverso tre canali che operano in veste di             
Segna-memoria: Luoghi, Oggetti ed Eventi. 
Nell‟analizzare i modi in cui, in Maboroshi, After Life e Distance, Koreeda 
tratti, sviluppi e rappresenti il tema della memoria, tali “indicatori” saranno 
assunti come chiave di lettura delle singole pellicole, nella misura in cui 
divengono l‟elemento preminente e caratterizzante di un‟opera anziché di 
un‟altra. In un percorso verso il «non [esser] più»
12
. 
Di indubbio valore, nel condurre la ricerca, l‟apporto fornito da interviste 
rilasciate dal regista durante le sue partecipazioni ai festival internazionali, 
dichiarazioni e recensioni riportate su riviste di settore specializzate – si 
vedano i Cahiers du Cinéma, Positif, Filmcritica, Variety ad esempio – 
l‟accesso ad i pressbook dei film, fonte preziosa di informazioni. A queste, 
vanno ad aggiungersi testi di stampo più “accademico”, utili per l‟approccio 
alla tematica della memoria valutata partendo da un punto di vista “generale” 
inizialmente, per restringere poi il campo d‟interesse al settore di nostra 
pertinenza (ovvero, l‟ambito cinematografico): La memoria, la storia e l‘oblio 
di Paul Ricoeur, Memoria e saperi. Percorsi interdisciplinari di Elena Agazzi e 
Vita Fortunati, per citarne alcuni. In merito al breve excursus sulla situazione 
dell‟industria e della macchina-cinema giapponese nel ventennio ‟70-‟90, fonte 
utile è stato il testo Storia del cinema giapponese di Maria Roberta Novielli. 
«Senza ricordi non abbiamo identità»: la memoria nel cinema di Koreeda 
Hirokazu. Tecniche di conservazione dell‟Io (più interiore che esteriore) nel 
cinema giapponese contemporaneo. 
                                                      
12
 Ricoeur Paul, La memoria, la storia, l‘oblio, op. cit., pag. XVI.
7 
 
Koreeda Hirokazu 
   Un cinema “più che umano” 
 
 
1.1 Confessioni di un autore 
«Volevo diventare uno scrittore, ma il programma alla Waseda era 
piuttosto intenso per quanto riguardava le lingue – due ore di inglese e 
quattro ore di cinese. Pensai, a che mi serve? Così, smisi di frequentare 
le lezioni. Vicino all‘università, c‘erano molti cinema, così tutte le 
mattine uscivo da casa e andavo a vedere film invece che a lezione. 
Questo è uno dei più cari ricordi che ho. Prima di allora non mi ero mai 
interessato ad alcun regista, ma da quel momento iniziai a seguire dei 
corsi su Ozu, Kurosawa, Naruse, Truffaut, Renoir, Fellini. Essendo per 
natura una persona alquanto introspettiva, ero sempre stato interessato 
a diventare uno sceneggiatore più che un regista»
13
. 
Nell‟intervista rilasciata a Tanaka Shimon, l‟11giugno 2009 per la rivista 
online TheRumpus.Net, Koreeda Hirokazu
14
 racconta la storia di un amore, di 
un colpo di fulmine, tra lui e la settima arte, che lo porterà a diventare uno dei 
maggiori esponenti del panorama cinematografico giapponese contemporaneo. 
Dopo la laurea nel 1987 alla facoltà di letteratura di Waseda, sempre più 
interessato al mondo del cinema, sapendo di non avere alcuna possibilità di 
lavorare dietro la macchina da presa per uno dei grandi studios, che andavano 
spostando i loro interessi dalla produzione alla distribuzione e alla gestione 
                                                      
13
 Di seguito il testo originale:  
«[...] I did want to become a novelist, but the program at Waseda was pretty intense in terms of 
language requirements — two hours of English and four hours of Chinese. I thought, what do I 
need this for? So I stopped going to class. In the neighborhood around Waseda, there were all 
these movie theaters, so every morning I left the house and watched movies instead of going to 
class. The experience of encountering films then is one of my greatest memories. Before that 
I‘d never paid any attention to directors, but there I was taking a crash course in Ozu, 
Kurosawa, Naruse, Truffaut, Renoir, Fellini. Because I‘ve always been naturally a more 
introspective person, I was more interested in becoming a screenwriter than a director». 
Tanaka Shimon, The Rumpus Interview with Hirokazu Koreeda, 11 giugno 2009.    
http://therumpus.net/2009/06/the-rumpus-interview-with-hirokazu-koreeda/ 
14
 Koreeda Hirokazu nasce a Tokyo il 6 giugno 1962. Nella sua filmografia ha affrontato in 
particolare i temi della memoria e dell‟elaborazione del lutto. Può, anzi, viene considerato 
(come avremo anche modo di vedere nelle pagine che seguono), l‟erede contemporaneo di Ozu 
Yasujirō.