Parola di Beatles. Analisi del testo verbale nell'opera dei Beatles

 Durante  i  primi anni di successo  dei Beatles, periodo “patologico” contagiato  
dalla Beatlemania, Lennon sembra scisso  in due persone differenti: l’io-scrittore, che  
esprime in un linguaggio satirico e quasi  inintelligibile i suoi  vissuti  e la sua visione  
del mondo, e l’io-beatle, la sua “immagine” che scrive canzoni in modo oggettivo. 
 
(…) 
 
Il testo di  Come Together, traspira libertà dal modo in  cui scioglie le  parole  da ogni  
tipo di forma, legge e regola (anche grammaticale): 
 
Here come old flat top 
He come grooving up slowly 
He got joo joo eyeball 
He one holy roller 
He got hair down to his knee. 
Got to be a joker he just do what he please. 
He wear no shoe shine 
He got toe jam football 
He got monkey finger 
He shoot Coca Cola 
He say I know you, you know me 
One thing I can tell you is you got to be free. 
 Ogni verso è come un gioco ad incastro, un puzzle in cui i pezzi sono le parole 
stesse, pezzi messi insieme per costruire l’identikit di questo strano “hobo-outcast-
messiah”, come è stato definito. Un “joker”, una figura senza utilità, uno spirito 
libero che fa solo quel che lo diverte, senza curarsi di ciò che, invece, dovrebbe 
essere sensato fare - “Got to be a joker he just do what he please”: il rifiuto di seguire 
una condotta lineare  è soprattutto nel modo in cui viene proferito, in quella mancata 
coniugazione dei verbi “to do” e “to please”. Scrive Ponzio: 
 La parola ritrova la sua materialità, la sua resistenza, il suo spessore di significante non 
asservito al significato, non trasparente, non subordinato all’intenzione discorsiva. La parola e il 
gesto ridivengono corpo e non si dissolvono in direzione del senso. 
 
 Il ritornello è un vero e proprio slogan per coinvolgere l’ascoltatore: 
Come together right now over me. 
 Nel richiamo al raduno, al piacevole “venire insieme”, risuona 
contemporaneamente l’allusione sessuale del verbo “to come”, abbracciando così 
ogni aspetto ludico, compreso il divertirsi con la valenza multipla delle parole. 
 Strofa dopo strofa, il “processo descrittivo” non porta affatto ad una chiara 
delineazione della figura del “messia”: 
He bag production 
He got walrus gumboot 
He got O-no sideboard 
He one spinal cracker 
He got feet down below his knee. 
Hold you in his armchair you can feel his disease. 
 Alcuni “indizi” farebbero risalire “he” allo stesso Lennon: “bag production” è 
il nome dell’etichetta delle produzioni artistiche di John, “walrus gumboot” rimanda 
alla canzone I am the Walrus, “O-no sideboard”, oltre a “basette O-no”, può essere 
letto come un bisticcio di parole sull’avere accanto Yoko Ono. Nondimeno, l’identità 
del protagonista di questa canzone è una serie di rimandi e lo stesso autore si diverte 
a dire senza svelare, a depistare da ogni possibile raggiungimento: 
He roller coaster 
He got early warning 
He got muddy water 
He one Mojo filter 
He say one and one and one is three. 
Got to be goodlooking ‘cos he’s so hard to see. 
Come together right now over me. 
 Alla fine della canzone il puzzle è ancora aperto ad ogni eventuale pezzo, a 
tutto ciò che si voglia e si possa ancora dire su questo “messia”, sfuggente alla vista 
veloce che non sappia soffermarsi a guardare - “Got to be goodlooking ‘cos he’s so 
hard to see”: un gioco tra le varie chiavi interpretative di “goodlooking” (“di 
bell’aspetto” ma anche “guardare bene”), perché è nel gioco che si può interpretare il 
“vagabondo” libero, polisembiante, forse il linguaggio stesso, liberato e polivalente. 
 
(…) 
 Le relazioni che, nelle prime canzoni dei Beatles, rientravano “nell’orizzonte 
dell’uguaglianza” del dare per avere, ora vacillano; non tutto si pareggia nel rapporto 
d’amore, non più quel “gioco facile” che alcuni versi di Yesterday rimpiangono: 
Yesterday, love was such an easy game to play, 
Now I need a place to hide away 
Oh, I believe in yesterday 
Why she had to go, 
I don’t know, she wouldn’t say 
I said something wrong, 
Now I long for yesterday. 
 Yesterday rappresenta l’idealizzazione di un passato basato su un’illusoria 
univocità della parola: una frattura insanabile tra significante e significato ha generato 
equivoci, ambiguità, “something wrong” che ha fatto andare via “lei”; “she” che non 
ha “voluto dire”, spiegare, perché ormai la parola ha perso ogni probabilità di riuscire 
a comunicare senza alludere, senza rinviare ad un senso “altro”. 
 Il “gioco amore” è stato perso fra il vuoto dei significanti, fra l’imprevedibile 
trappola dello stesso Linguaggio. Una perdita che è anche liberazione, affrancamento 
dagli stereotipi a senso unico, dalle rassicuranti ripetizioni; le “love songs” dei 
Beatles cominciano, così, a dare spazio alla plurivocità, all’enigma, alle insicurezze 
del doppio senso. 
L’amore non è più l’“easy game” basato sul corrispondere e ricambiare ma il gioco 
della seduzione, il rischio che fa perdere tutto: è la passione, in cui nulla si compensa 
né ritorna a coincidere. 
 Il gioco di seduzione dell’eros diviene, nel testo della canzone Norwegian 
Wood (This Bird Has Flown), allusione seduttiva della scrittura: 
I once had a girl 
Or should I say 
She once had me. 
She showed me her room, 
Isn’t it good? 
Norwegian wood. 
She asked me to stay and she told me to sit anywhere 
So I looked around and I noticed there wasn’t a chair 
I sat on a rug 
Biding my time 
Drinking her wine 
We talked until two, 
And then she said, 
“It’s time for bed”. 
She told me she worked in the morning and started to laugh 
I told her I didn’t and crawled off to sleep in the bath 
And when I awoke 
I was alone, 
This bird had flown 
So I lit a fire 
Isn’t it good? 
Norwegian wood. 
 Il testo si apre con un’assenza (“I once had a girl”), che è anche spiazzamento, 
perdita di equilibrio e di ordine: colui che parla cerca di ricostruire i suoi ricordi ma 
non può basarsi su certezze - “or should I say/she once had me”: il possesso è stato 
messo fuori gioco dalla seduzione ed il seduttore sedotto si perde, confuso, alla 
ricerca di un ruolo sessuale in cui riconoscersi. 
 L’autore inizia così il suo racconto, un ricordare che, in quanto tale, non si 
identifica con una semplice trascrizione dei fatti: divaga sui piccoli dettagli, sulle 
minuziose particolarità - il legno norvegese che riveste la stanza, il tappeto sul quale 
si siede a bere del vino -; “il racconto non è più il luogo, ciò che accade esorbita da 
esso”, spazientendo l’ascoltatore che si aspettava di assistere ad un amplesso rapido e 
conclusivo. 
 La seduzione diviene così dispersione, in “una simultaneità del clandestino e 
dello scoperto”; un ludico “accostarsi e fuggire” che l’autore gioca anche con il suo 
ascoltatore: dopo il verso vagamente allusivo “It’s time for bed”, risuona una risata, 
inconcludente e perversa, che non produce niente e ritarda ulteriormente gli 
avvenimenti. 
 Quando lui si risveglia, la ragazza è gia volata via, come un uccello; la luce del 
giorno ha fatto sparire l’oscurità di un sogno fugace ed ambiguo: è l’ora della 
linearità, il momento di dare un significato, di rendere conto di tutto l’inutile spreco 
notturno. Ma il testo “si disfa del racconto”, dando il senso alle fiamme insensate: 
evade dalla costrizione del significato quasi fosse una “prigione da cui bisogna 
scappare, ma prima bisogna bruciare, dare al fuoco il passato, il luogo, gli oggetti”. 
 La  seduzione  non   lascia  tracce  e,  come   la  scrittura,  non  dice  niente:  “la  
seduzione e la scrittura stanno insieme proprio per questo”. 
 
(…) 
 
          In alcuni versi di Get Back, oltre alla descrizione caricaturale della madre di 
Loretta - vestita di tutto punto mentre aspetta che la figlia torni a casa - si trovano dei 
riferimenti provocatori a quelle realtà che la morale si rifiuta  anche solo di sentir 
nominare: 
Jojo was a man who thought he was a loner 
But he knew he couldn’t last 
Jojo left his home in Tucson, Arizona 
For some California Grass 
Get back, get back 
Get back to where you once belonged 
Get back Jojo, go home. 
Sweet Loretta Martin thought she was a woman 
But she was another man 
(...) 
Get back, Loretta 
Your mummy’s waiting for you 
Wearing her high heel shoes 
And her low-neck sweater 
 Jojo si allontana dalla sua casa e dal suo stato di “solitario” per intraprendere 
un viaggio che può essere inteso sia in senso fisico che mentale: pur camuffata da 
“Pascolo della California” conforme allo spirito dell’epoca (“Sono le strade e i  
viaggi, le frontiere e le nuove praterie che affascinano il beat”), la “Grass” - l’erba - a 
cui si allude è inequivocabilmente la marijuana. La significazione di alcuni segni non 
è più riconducibile al significato attribuito sino a quel momento dalla tradizione: 
Loretta è il nome di un uomo che pensava di essere una donna - un travestito. 
 Il continuo “torna a casa” del ritornello si carica di non poca ironia in questo 
particolare contesto storico, che vede la controcultura sostituire al nucleo familiare la 
comune, modello di vita alternativo dove l’individuo è libero e autonomo senza 
sentirsi solo. Nota Zecchi: 
 Gli anni Sessanta sono il periodo dei grandi raduni, dei riti collettivi, delle fughe in 
comunità, dello smontaggio antifunzionale del sistema, dell’Oriente contro l’efficienza mercantile 
dell’Occidente. 
 
 Con Yellow Submarine i Beatles istituiscono una repubblica ideale, costituendo 
il modello “musicale” delle nuove forme di vita comunitarie; i valori autonomistici e 
libertari sono condensati soprattutto nelle ultime due strofe della canzone: 
And our friends are all aboard 
Many more of them live next door 
And the band begins to play 
We all live in a yellow submarine 
Yellow submarine, yellow submarine 
We all live in a yellow submarine 
Yellow submarine, yellow submarine. 
As we live a life of ease, 
Everyone of us has all we need 
Sky of blue and sea of green 
In our yellow submarine 
 Nei versi ricorrono i pronomi “We”, “Us” e l’aggettivo possessivo “Our”: il 
sottomarino viene, pertanto, percepito come uno spazio comune da ripartire fra 
“friends”; a bordo si conduce “a life of ease”, ognuno ha tutto ciò di cui ha bisogno 
fra “sky of blue and sea of green”. 
 Estraniato dalla sua funzione di macchina da guerra, il sottomarino viene 
trasformato dai Beatles in una “macchina antimacchina” surreale, di colore giallo, “il 
più ardente dei colori (...) che oltrepassa sempre i limiti nei quali lo si vorrebbe 
confinare”. Riguardo al carattere espressivo di questo colore, Itten ha specificato che 
“il giallo indica intelletto, conoscenza, sapienza o luce e ispirazione (...). Al giallo 
come il colore più luminoso, si associa così simbolicamente l’intelligenza, il sapere.” 
 Nel sottomarino giallo i colori risaltano puri e incontaminati, il verde del mare 
e l’azzurro del cielo infondono la sensazione di una contentezza “semplice”, 
corporale e mentale, una pace nei sensi orizzontale e verticale dello spazio: scrive 
infatti Ponzio, secondo le indicazioni di Kandinskij, che “il verde dà l’impressione di 
riposo terrestre e di appagamento, mentre l’azzurro suggerisce l’idea di una 
sovrarealtà, di una tranquillità sovrannaturale”. Dei quattro elementi, il verde 
rappresenta l’acqua mentre il giallo rappresenta l’aria. 
 Nel campo delle forme, al giallo corrisponde il triangolo, simbolo del pensiero, 
e tutte “le forme basate su diagonali, come il rombo, il trapezio, lo zigzag e loro 
derivati”. 
 Da parte nostra notiamo una sorta di similitudine tra la forma del triangolo, con  
i suoi angoli acuti, e quella del sottomarino, con la torretta e il periscopio al suo  
apice: si potrebbe, perciò, riscontrare una certa attinenza tra il sottomarino giallo, che  
scandaglia il fondale degli abissi marini - laddove l’elemento acquatico diviene  
“metafora dell’inconscio” - e il triangolo, con il suo “carattere imponderabile”, che si 
irradia in tutte le direzioni.  
(…) 
 
La difficile comunicazione col mondo esterno, la divisione tra “Them and Us”,  la 
mancanza del “patire insieme” sono aspetti della solitudine che i Beatles affrontano 
nel testo di Eleanor Rigby, in cui il rapporto di alterità e le relazioni ad esso legate, 
quali l’amore e la fecondità, sono portate al limite dell’impossibile: 
Ah, look at all the lonely people 
Ah, look at all the lonely people 
Eleanor Rigby picks up the rice in the church where a 
wedding has been 
Lives in a dream 
Waits at the window, wearing the face that she keeps 
in a jar by the door 
Who is it for? 
 La frase introduttiva, ripetuta due volte, riecheggia come un richiamo: l’autore 
cerca l’attenzione dell’ascoltatore, lo prepara alla storia che sta per raccontare; il 
piccolo prologo ha in sé tutta la drammaticità dell’intera canzone, che può essere 
definita un “romanzo breve”. Le parole “lonely people” già prefigurano la condizione 
in cui vivono i due sterili personaggi di questo testo; scrive Mellers: “Miss Rigby and 
father McKenzie (...) represent all  the lonely people: and that includes us, and the 
young Beatles”. 
 Eleanor Rigby viene raffigurata mentre raccoglie il riso, solitaria, in quel 
momento o tutti i giorni, nella chiesa in cui c’è stato un matrimonio, un’occasione 
importante della vita che lei ha inesorabilmente perso. Nel focalizzare l’attenzione 
sulla donna, l’autore trasporta l’ascoltatore in una surrealtà, in un punto di incontro 
tra realtà - il mondo esteriore, la “church” in cui Eleanor raccoglie il riso - e sogno - il 
mondo interiore, il “dream” in cui ella vive -: la frase “wearing the face that she 
keeps in a jar by the door” potrebbe essere paragonata ad un’opera di René Magritte, 
ad uno di quei quadri in cui “il significato sta nella combinazione inattesa ed 
enigmatica delle immagini”. 
 L’associazione di “face” e “jar” crea una sorta di scollamento tra l’immagine e 
la parola, che perde il suo ruolo “rassicurante” di rappresentazione: “la scrittura si 
presenta come fuoriuscita dalla rappresentazione, dall’immagine, dalla visione”. 
 La faccia di Eleanor viene “indossata” quando la donna “waits at the window”: 
fra le pareti di casa, lontana da porte o finestre, ella è senza volto, è “nothing”. 
Eleanor si sottrae alla concettualizzazione, esiste nella sua assenza. 
 Alla realtà onirica della prima strofa si affianca il realismo del ritornello: 
All the lonely people, where do they all come from? 
All the lonely people, where do they all belong? 
 L’autore non fornisce risposte all’ascoltatore, ma solo domande - di quale 
posto è la gente sola, da dove viene - domande che  lo spingono a chiedersi se la 
gente sola non sia forse figlia di quella stessa società che ignora gli emarginati o 
peggio ancora ne nega l’esistenza. Non è un caso che questa canzone abbia meritato 
l’elogio dei sociologi.  
 Nella seconda strofa compare l’altro personaggio della storia, father McKenzie: 
Father McKenzie writing the words of a sermon that  
no-one will hear, 
No-one comes near. 
Look at  him working, darning his socks in the night  
when there’s nobody there, 
What does he care? 
 Anche father McKenzie viene raffigurato nei suoi gesti ritualistici, ad indicarne 
la “drammatica esclusione dalla comunità”. Per ogni sua azione risuonano tre 
negazioni, come una triplice condanna alla solitudine: “no-one will hear”, “no-one 
comes near”, “nobody there”. 
 Il sacerdote scrive delle parole che nessuno ascolterà: egli stesso sembra 
consapevole del fatto che nessuno gli si avvicinerà; scrive il suo sermone di “scrittura 
infunzionale e improduttiva” per il piacere di scrivere, per continuare a vivere. 
 L’atmosfera cupa e fredda della notte avvolge il personaggio come fosse un 
punto che si confonde nel buio, che nessuno vede e di cui nemmeno il lettore si 
accorgerebbe se il narratore non gli indicasse la scena, non lo invitasse ad “assistere” 
- “Look at him working”. 
 In un contesto storico in cui la controcultura si avvicina alle esperienze 
mistiche della religione orientale, father McKenzie abbandonato dai suoi parrocchiani 
diventa simbolo della Chiesa cattolica che ha perso ogni seguace. 
 Nell’ultima strofa viene comunicata la morte di Eleanor Rigby, avvenuta nella 
stessa chiesa in cui la donna aveva passato la maggior parte della sua vita a 
raccogliere gli avanzi della felicità altrui: 
Eleanor Rigby died in the church and was buried 
along with her name. 
Nobody came. 
Father McKenzie, wiping the dirt from his hands as  
he walks from the grave. 
No-one was saved. 
 Questa strofa è l’unica ad avere tutti i verbi tranne uno - quello che ha come 
soggetto father McKenzie - al passato, quasi a voler comunicare un senso di 
irrimediabilità. 
 Un tumulo di terra ha cancellato completamente l’intera esistenza di Eleanor, 
seppellita insieme all’unico segno che aveva dato un’identità a quel viso posticcio - il 
suo nome. 
 L’ascoltatore apprende, senza essere più chiamato, che tutto si è compiuto nella 
più completa desolazione (“Nobody came”): il verbo “came” potrebbe essere stato 
scelto semplicemente per far combaciare la rima con “name”, ma è comunque curioso 
notare come l’autore usi un verbo che implica in qualche modo la sua presenza sul 
luogo della sepoltura. 
 Lo sporco da cui father McKenzie si pulisce le mani è tutto ciò che rimane 
della morte di Eleanor; il suo gesto sembra un segno di indifferenza: il sacerdote ha 
ormai concluso il rito funebre ma ha dispensato un sacramento che non  porta 
nessuna salvezza - “no-one was saved”. 
 Un’aura oscura e decadente sembra avvolgere la chiesa, figura predominante in 
tutta la canzone, sia come edificio - usato come tempio solo per celebrare matrimoni 
ma anche luogo di morte - sia come istituzione -non più infallibile autorità 
somministratrice di salvezza eterna. 
 Con il testo di Eleanor Rigby i Beatles escono completamente da quelli che 
erano i canoni - e i limiti - della musica pop, nel cui campo un argomento “brutale” 
come la morte era di solito evitato, oppure visto in funzione dell’aldilà o trattato 
come “a black joke”. In questa canzone dei Beatles c’è 
 Un recupero del valore della morte (...) una delle tante cose che questa società rimuove ed 
emargina - e proprio quella su cui tutte le altre cose rimosse ed emarginate hanno fondamento - è la 
morte, il finire senza una bella fine è il cessare, è la persona nel suo diritto, preesistente a qualsiasi 
contrattazione, di essere un progetto interrotto. 
 Nella morte l’esistenza di Eleanor si innalza ad essere, un essere che non 
valeva per gli altri - la faccia che ella indossa alla finestra, come viso che è visto e 
che vede, “who is it for?” - ma non era neanche per sé, volto di una faccia inesistente 
sotto un viso indossato - “nel volto si manifesta l’alterità dell’altro come essere per 
sé”.