Arte contemporanea. Il sistema

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C a p i t o l o 1 
Mercato dell’arte: nascita e sviluppi internazionali. 
1.1 La committenza degli imprenditori nella Francia dell’ottocento 
Il sistema dell‟arte contemporanea, caratterizzato sin da fine ottocento da strutture di 
circolazione e valorizzazione del lavoro artistico, aveva come protagonisti artisti , 
mercanti, collezionisti e critici d‟arte che, nel corso del tempo, hanno svolto un ruolo 
in continua evoluzione. 
Il nuovo sistema moderno di circolazione e valorizzazione delle opere d‟arte, 
sviluppatosi verso fine ottocento precisamente intorno al 1870, aveva come polo 
centrale la città di Parigi, definita città d‟arte internazionale per eccellenza. Il sistema 
dominante fino ad allora esistente era quello accademico, che detenne il monopolio 
assoluto della produzione dell‟arte nel corso dei secoli e con carattere quasi 
dittatoriale gestiva sia le scuole d‟arte sia gli spazi espositivi ufficiali, i Salon. 
I salon, gestiti da commissioni ufficiali i cui membri erano i professori 
dell‟accademia che detenevano quindi un potere decisivo nella scelta delle opere da 
esporre, rappresentavano il mezzo principale per essere artisti riconosciuti ed 
apprezzati dal gusto del grande pubblico, e soprattutto, dall‟alta borghesia che 
acquistava le opere. 
Il sistema di vendite non avveniva tramite le gallerie, ma una parte consistente di 
mercato dipendeva dalle committenze pubbliche. Nella gerarchia dei valori ufficiali 
dell‟arte al primi posto c‟erano sostanzialmente i grandi valori ideologici del potere e 
religiosi. 
In opposizione alla chiusura e alla rigidità dell‟organizzazione ufficiale, che bloccava 
la possibilità di far emergere nuovi artisti , si sviluppò un mercato libero con 
tematiche completamente innovative rispetto a quelle ufficiali. 
L‟immobilismo dilagante, determinò l‟insorgere, a livello culturale, di gruppi minori 
che si opposero all‟estetica e alla burocrazia accademica.
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Nacque il movimento romantico che, rivendicava il manifestarsi del sentimento 
soggettivo oltre che un nuovo ruolo sociale dell‟artista. 
Anche la committenza come fattore decisivo dell‟evolversi dell‟arte moderna 
risultava indebolito, dal momento che la creazione artistica era concepita come una 
manifestazione estrema di individualismo. 
L‟artista è guidato dal suo genio interiore a compiere capolavori unici. 
Un anticipatore di quello che sarà il clima di protesta da parte di artisti per così dire 
“sovversivi” al sistema, fu Gustave Courbet che nel 1855, l‟anno dell‟ Esposizione 
Universale di Parigi, installa proprio davanti all‟esposizione il suo Pavillon du 
Réalisme in cui vennero esposte un numero considerevole di opere tra cui la grande 
tela “Lo Studio” che era stata rifiutata dalla giuria della mostra ufficiale. 
Insorse così una polemica dilagante che esplose successivamente nel 1863 con la 
prima (e unica) edizione del Salon des Réfusés, voluta da Napoleone III per 
permettere di esporre le proprie opere anche a coloro che non furono selezionati per il 
Salon ufficiale. 
Ma considerando che la giuria era la stessa del Salon ufficiale, le opere scelte 
rappresentavano un‟inferiorità qualitativa rispetto a quelle ufficiali e definivano così 
fallimentare l‟opera di questi artisti. 
Dopo il fallimento del Salon de Réfusés, nel 1884 nacque un vero Salon alternativo, e 
cioè il Salon des Indépendants, formato da artisti indipendenti. 
Fu proprio questo il prototipo di quelle che saranno poi tutte le manifestazioni 
espositive europee indipendenti. 
Successivamente, nel 1903, nasce il Salon d‟Automne, indipendente, ma con una 
giuria selezionatrice, che intendeva orientare e modificare in termini qualitativamente 
più avanzati il gusto del pubblico e dei nuovi collezionisti. 
Questo avvenne con enorme successo, tanto da innescare la nascita di una società di 
collezionisti chiamata la “Pelle dell‟Orso”. Fu una società organizzata nel 1904 da 
André Level, lo scopo era quello di acquistare in comune il maggior numero possibile
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di opere “ d‟avanguardia”, per poi rivenderle dopo un certo periodo, guadagnandoci 
sopra
1
. 
 
Questa, è stata senza dubbio la prima azione speculativa condotta nel campo dell‟arte 
contemporanea 
È la fine del monopolio accademico e l‟inizio del mercato libero con enormi 
possibilità di sviluppo che suscitò l‟interesse in coloro che vedevano nell‟arte un 
valore economico che rappresentava allo stesso tempo un simbolo di prestigio, come 
un bene di lusso o un investimento produttivo. 
L‟inizio dell‟arte contemporanea si fa risalire agli impressionisti non solo, quindi, per 
l‟innovazione linguistica e tematica, ma grazie principalmente al sistema 
commerciale che permise loro di acquisire le condizioni materiali favorevoli per lo 
sviluppo e la divulgazione dei movimenti moderni. 
È proprio in questo periodo che vennero organizzate a Parigi ben otto mostre che 
comprendevano un corollario di amicizie nel campo della critica letteraria (come 
Castagnary, Duranty, Chesneau e Zola) oltre ai primi collezionisti ed al loro 
principale mercante, Paul Durand Ruel (1831-1922). 
Nessun imprenditore influì sullo sviluppo 
dell‟arte francese dell‟ottocento più di Durand 
Ruel
2
. 
Suo padre Jean, vendeva forniture per pittori e 
come attività collaterale commerciava quadri, 
trattandoli come merce qualunque ed 
accontentandosi di un piccolo margine di profitto. 
Quando Paul subentrò nell‟impresa, concentrò la propria attenzione su artisti dotati di 
una forte personalità o che mostravano una spiccata affinità di gruppo. Introdusse la 
mentalità dell‟acquisto di grandi partite, comprando intere collezioni o tutto ciò che si 
                                                           
1
 G. A. Lebel, Souvenirs d‟un collectionneur, Alain C. Mazod, Paris 1959. 
2
A  proposito di Durand-Ruel, cfr Venturi, Les archives de l‟impressionisme.
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trovava nello studio di un artista
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, con l‟intenzione di curarne personalmente il lancio 
su scala internazionale e con l‟introduzione di alcune innovazioni che ancora oggi 
vengono considerate vincenti nel campo della divulgazione e promozione dell‟arte 
contemporanea. Organizzò tutte le mostre sia individuali che collettive in galleria 
fondò delle riviste specializzate con funzioni promozionali e critiche. 
Organizzò mostre all‟estero. Aprì una succursale a New York favorendo così lo 
sviluppo del mercato su scala internazionale. 
Tutto ciò portò gli impressionisti a godere di una fama internazionale, che non 
avrebbero potuto ottenere senza il suo costante incoraggiamento. 
La sua impresa speculativa è inscindibile dal benevolo appoggio che diede ad artisti 
che non godevano del favore del pubblico, e i suoi rischi non miravano soltanto al 
profitto ma rivelavano un genuino desiderio d‟identificarsi con l‟attività innovativa di 
coloro dei quali garantiva un futuro4. 
Il motivo che spingeva gli artisti ad affidarsi a lui stava nell‟analogia concettuale 
secondo la quale un imprenditore che conduce in porto un progetto è come un artista 
che riesce a dar forma compiuta a uno schizzo. 
Un altrettanto importante mercante d‟arte 
dell‟epoca fu Ambrosie Vollard (1867-1939), che 
lavorò per artisti come Paul Gauguin, Paul 
Cézanne, Henri Matisse, Auguste Renoire Pablo 
Picasso. 
La sua strategia era quella di rovesciamento del 
vecchio ordine di priorità del mercante d‟arte, 
secondo il quale erano le attività collaterali a promuovere la vendita di quadri. 
Le attività di Vollard erano ispirate ad un unico atteggiamento, che consisteva 
nell‟impegno sia verso artisti sconosciuti che verso il potenziale nascosto di un 
talento riconosciuto. In questo modo Vollard s‟ interessava alla vita interiore 
dell‟artista e se ne sentiva coinvolto. 
                                                           
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 Albert Boime, Artisti e imprenditori, 1990.
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Produsse una serie di bronzi dopo aver scoperto le statuette in terracotta del giovane 
Aristide Maillon. Sempre alla ricerca di artisti nuovi i cui lavori promettessero 
investimenti vantaggiosi, acquistò da lui alcuni pezzi e li fece fondere in bronzo. Con 
il ricavato della vendita lo scultore riuscì a vivere modestamente, tanto da poter 
affermare: «C‟est grace à Vollard que j‟ai pu vivre
4
». 
Realizzo anche diverse biografie d‟artista, informalmente stese nello stile 
dell‟intervista, tentando di far luce sui problemi degli artisti contemporanei, 
giungendo quasi a realizzare biografie intime. 
 
Daniel-Henri Kahnweiler (1884-1979) segue le orme dei suoi due 
modelli, Durand-Ruel e Vollard. La caratteristica più affascinante 
di Kahnweiler è quella di identificarsi con gli artisti contemporanei. 
Secondo Kahnweiler un buon mercante d‟arte è un mediatore tra 
artista e pubblico, il suo appoggio a favore prima di Braque, poi di 
Picasso e di tutta la cerchia dei cubisti, era 
un atto di fiducia sia nei confronti degli artisti che di se stesso. Questo tipo di fede va 
al di là degli interessi di mercato, deriva piuttosto da una profonda convinzione della 
validità del proprio giudizio critico. 
Secondo Kahnweiler erano i grandi pittori a fare i grandi mercanti: « Il y a eu 
Durand- Ruel pour les impressionistes, il y a eu Vollard pour tous ceux qui ont suivi: 
Cézanne, Gauguin, ensuite les Nabis et bien D‟autres peintres puisque Vollard, 
malgré tout, a été le premier à montrer des choses de Picasso
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». Kahnweiler sviluppa 
ulteriormente la strategia di Durand Ruel , sistematizzando l‟uso dei contratti in 
esclusiva e strutturando meglio la posizione di monopolio, in modo tale da creare le 
migliori condizioni per operazioni commerciali vincenti a lungo termine. 
Egli rafforza progressivamente la notorietà internazionale dei suoi artisti allargando i 
collegamenti con i collezionisti sia in Europa che negli Stati Uniti. 
                                                           
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 Cfr. Johnson, Ambrosie Vollard cit., p. 39. 
5
 Albert Boime , Artisti e imprenditori cit., p. 65.