L'estetica della regia lirica russa: il caso di Boris Pokrovskij

Introduzione 
 
In Russia, la nascita della regia lirica è databile intorno agli anni ’20 del XX 
secolo, in coincidenza con la costituzione dell’Unione Sovietica (1922). 
Proprio in questo periodo muovono i primi passi i grandi registi Konstantin 
Stanislavskij e Vsevolod Mejerchol’d, preceduti da Fëdor Komissarţevskij e 
Vladimir Losskij, rappresentanti del fenomeno della pre-regia, caratterizzata 
dall’ancora non totale autonomia del regista, quale figura dominante della 
realizzazione scenica. 
Negli anni ’30 il teatro lirico si arricchisce di una nuova figura, quella 
di Boris Pokrovskij, che quasi fino alla fine del XX secolo determinerà 
tendenze e tecniche della regia operistica, dando un contributo fondamentale 
a questa professione. Proprio per questo Boris Pokrovskij è il protagonista 
del mio lavoro, essendo colui che ha dato autorità e centralità alla figura del 
regista lirico nel senso moderno:  
Col termine “regia” si è soliti identificare un’opera dominata da un progetto estetico 
cui devono rispondere tutte le componenti spettacolari secondo una strategia 
unificatrice, ossia secondo un piano facente capo all’unica mente del metteur en 
scène, in modo che ogni elemento scenico aderisca in ogni suo punto ad una sola 
prospettiva.
1
 
L’importanza della figura di Boris Pokrovskij è dettata da due principali 
fattori: il primo è che per decenni ha rappresentato il Bol’šoj in qualità di 
direttore artistico, sapendo cogliere tutte le potenzialità che il teatro 
“imperiale” con il suo enorme palcoscenico offriva alla nascente arte della 
regia. Il secondo risiede nel fatto che fu il padre del Teatro da Camera con 
tecniche di estetica e repertorio completamente diversi, spostando negli anni 
’70-’80 l’attenzione della Mosca lirica sul suo piccolo teatro, laboratorio di 
sperimentazione, diventato in seguito famoso in tutto il mondo. 
 
                                                           
1
 Elena Randi, I primordi della regia in Europa, in Il teatro di regia. Genesi ed evoluzione (1870-1950), a 
cura di Umberto Artioli, Carocci editore, Roma, 2004, pp. 29-30.
6 
 
Negli anni ’30 il regime stringe le sue maglie totalitariste, chiudendo il 
paese, filtrando con rigida censura gli scambi culturali con i paesi 
occidentali. Pertanto, la scarsa conoscenza che ad oggi si ha del teatro lirico 
sovietico è la conseguenza diretta della politica adottata in quel periodo, che 
sarebbe del tutto inesistente, se non fosse per il contributo dato dalle 
tournées di compagnie teatrali o dai concerti di alcuni famosissimi cantanti 
del Bol’šoj e del Mariinskij che riuscirono, pur limitati da tante restrizioni, 
ad esportare il “made in URSS” dando un’idea, se pur approssimativa, del 
teatro lirico sovietico e i processi che lo guidavano, senza far comprendere 
però a pieno l’importanza del lavoro di Pokrovskij, che si accingeva a 
codificare per il teatro lirico, un sistema paragonabile a quello di 
Stanislavskij per il teatro di parola, ponendosi quale principale obbiettivo la 
formazione e l’educazione degli attori-cantanti futuri divulgatori dell’arte 
sovietica nel mondo. 
Dopo lo scioglimento dell’Unione Sovietica nel ’91 lo scambio 
culturale tra il teatro russo e quello occidentale ha conosciuto momenti più 
favorevoli, nonostante questo, a mio avviso, esistono ancora alcuni aspetti 
interessanti sulla regia lirica di quel periodo che varrebbe la pena analizzare 
e approfondire. Avendo già conseguito nella mia città natale (Mosca) una 
laurea presso l’Università Statale Russa degli Studi Umanistici, presentando 
una tesi sulla regia lirica italiana, ho ritenuto interessante proseguire gli studi 
affrontando, in Italia, una fase importante della storia della regia russa. 
Questo lavoro è dunque frutto di uno studio approfondito, almeno nelle 
mie intenzioni, di tutte le fonti disponibili in lingua russa su Boris 
Pokrovskij: libri e saggi, sia di carattere biografico, che metodologico, 
analisi della critica lirica russa, testimonianze dei colleghi e dei collaboratori 
del regista, comprese le trascrizioni delle sue prove, che potrebbero sostituire 
le mancanti “disposizioni sceniche”. 
Il lavoro è diviso in quattro parti, compresa una piccola parte 
conclusiva. La prima parte è costituita da due capitoli, il primo dedicato alla 
biografia artistica del regista e il secondo ai suoi “maestri”, che posero le
7 
 
basi dell’estetica e dei metodi della nascente professione del regista lirico. 
Mi riferisco al grande basso russo Fëdor Šaljapin ed ai registi, o meglio 
“pardi fondatori” Konstantin Stanislavskij e Vsevolod Mejerchol’d. 
La seconda parte, è dedicata al metodo registico di Boris Pokrovskij, 
con una dettagliata analisi di tutti gli elementi che costituiscono lo 
spettacolo, descritti in cinque capitoli: Il regista e il drammaturgo, Il regista e 
l’attore, Il regista e il direttore d’orchestra, Il regista e lo scenografo e Il 
teatro e il pubblico. 
La terza parte, è composta di quattro capitoli, che analizzano in termini 
critici quattro delle opere più rappresentative del regista Pokrovskij ed il loro 
contesto storico-culturale: Evgenij Onegin, Katerina Izmajlova, Chovanščina 
e Il naso. 
Nella parte conclusiva della tesi si evidenzia l’importante contributo 
dato da Boris Pokrovskij in termini di insegnamento e l’influenza che ha 
avuto sullo sviluppo e sull’estetica del teatro lirico russo contemporaneo e 
nella formazione di nuovi talenti.
Parte prima 
Pokrovskij: La vita nell’arte 
 
Boris Pokrovskij (vedi fig. 1
2
) è stato fondamentale per la storia della lirica 
russa, in quanto riformatore dell’arte della regia ed importante testimone di 
tre epoche storiche, culturali, teatrali estremamente differenti tra loro. 
                                                           
2
 Ho tratto questa immagine da Boris Pokrovskij, Čto, dlia čego i kak?, a cura di Olga Guseva, Moskva, 
SLOVO, 2002, p. 7 (la traduzione dei testi in russo, dove non altrimenti indicato, è mia). 
 
Figura 1
10 
 
Iniziando il suo percorso nel primo Novecento – epoca di Stanislavskij, 
Mejerchol’d, Šaljapin – attraversa il periodo sovietico nel suo sviluppo, 
culmine e degrado, arrivando all’epoca storica e culturale del nuovo 
Millennio. Grazie al suo contributo, oggi, abbiamo un’idea più chiara 
dell’arte dei “patriarchi teatrali” dell’inizio del Novecento: la loro poetica e 
il loro linguaggio non emerge infatti solo dalle testimonianze dell’epoca, ma 
anche, in filigrana, attraverso il lavoro di Pokrovskij. Se non ci fossero state 
figure del suo calibro e della sua coerenza stilistica, la cultura russa avrebbe 
perso continuità di tradizione e autenticità – aspetti fondamentali per 
l’identità di ogni paese. 
Nonostante la regia lirica odierna, per ovvi processi di tipo evolutivo, 
sia cresciuta radicalizzandosi, quasi a negare il lavoro svolto dai suoi 
predecessori (considerati ormai banali e superati), è chiaro che non ci 
sarebbe mai stato questo enorme passo avanti, se il terreno per le riforme 
non fosse stato precedentemente preparato dal “retrogrado” Pokrovskij, 
considerato, negli anni del suo regno sulla Mosca lirica, un autentico 
riformista nonché combattente spietato contro la routine, dilettantismo e 
“concerto in costume”.
3
 
 
Boris Aleksandrovič Pokrovskij nasce a Mosca nel 1912; la sua 
famiglia ebbe un’importanza fondamentale nello sviluppo dei suoi interessi, 
infatti, il padre, insegnante di lingua e letteratura russa, e il nonno, sacerdote 
della chiesa ortodossa, aiutarono ed influenzarono la formazione del giovane 
Boris, essendo consuetudine famigliare dibattere di teatro lirico, nuovi 
spettacoli e dei famosi cantanti. Inoltre, aiutando durante le messe il nonno, 
Boris ebbe modo di sviluppare la propria spiritualità e il proprio amore per la 
musica. 
L’episodio più vivo in lui e che sancì definitivamente il suo amore per 
l’opera fu la sua prima visita al teatro Bol’šoj in occasione di una 
                                                           
3
 Un espressione di Vladimir Nemirovič-Dančenko, determinante lo spettacolo lirico del XIX secolo con 
costumi e scenografie ricchi e sfarzosi, dove gli elementi come la musica, il canto, i muovimenti, esistono 
separatamente, privi del concetto registico e dell’idea organizzaztiva.
11 
 
rappresentazione lirica. Da quel momento inizia a “volare” e nei suoi giochi 
con l’immaginazione analizza e prova a mettere in scena eventi della sua vita 
quotidiana o brani di letteratura. Iniziò anche a studiare musica che lo rese 
pure un discreto pianista, ma non voleva diventare musicista. L’epoca storica 
proponeva altri ideali – non andava di moda il mestiere artistico. L’arte 
nell’ideologia sovietica era considerata il capriccio borghese e per “costruire 
il comunismo” bisognava essere un bravo operaio, cosa che Pokrvoskij 
inizialmente tenta di fare. Frequenta le lezioni all’istituto chimico-
tecnologico. Affronta con buona volontà le sue prime esperienze lavorative 
in fabbrica, dove svolge la funzione di tecnico, passando le sue giornate 
davanti alle vasche con l’acido solforico. Ma i suoi pensieri erano ben 
lontani dalle produzioni chimiche. Il desiderio di creare, immaginare azioni e 
avventure non lo abbandona. Il teatro assorbì interamente il suo tempo libero 
ed ogni occasione era buona andare al Bol’šoj imparando a memoria gli 
spettacoli visti dall’ultima fila della galleria. Nel 1932 Boris Pokrovskij 
passa con successo gli esami dell’ammissione alla facoltà della regia 
all’Istituto Teatrale Statale (GITIS) dove ancora non esisteva un corso 
specifico per la professione di direzione lirica. Spesso l’opera era messa in 
scena da registi del teatro drammatico o dagli stessi cantanti più volenterosi. 
Inizia a studiare, analizzando da solo questa materia complicata e cercando 
di definirne le regole fissando dei punti fermi sul metodo direttivo, 
stabilendo i criteri emozionali collegando l’opera allo spazio e all’animo 
umano contemporanei. La vasta cultura musicale, la conoscenza dei testi 
dell’attore-cantante Fëdor Šaljapin e le lezioni di regia di Konstantin 
Stanislavskij sono il valore aggiunto alla sua già naturale predisposizione 
artistica. 
Nel 1936, finiti gli studi, Pokrovskij viene invitato come regista al 
teatro musicale di Gorkij (oggi il nome della città è Niţnij Novgorod), città 
famosa per il suo amore per l’arte lirica. Il primo spettacolo del giovane 
regista è Carmen di Georges Bizet. Ed è subito successo. Dal 1937 realizza 
quattordici spettacoli nei teatri di Gorkij e di Minsk (Bielorussia).
12 
 
Nel 1943, lo invitano al teatro Bol’šoj (fig. 2
4
), dove lavora fino al 
1982. Per venticinque dei quasi quarant’ anni dedicati al principale teatro 
della Russia, occupa il posto del direttore artistico, mansione a lui poco 
gradita, in quanto, dovendo occuparsi anche di gestione amministrativa, non 
poteva dedicarsi completamente a ciò che lui più amava: la regia. 
 
Figura 2 
Nel titolo “regista principale”
5
 è fondamentale la parola “regista”, “principale” è 
poco rilevante. La mia esperienza me l’ha confermato più volte. In teatro ci sono 
molte persone che si occupano delle stesse cose, il che significa che nessuno le fa 
bene. Ognuno deve fare il proprio lavoro: direttore amministrativo, direttore 
d’orchestra, solista, regista. Io non mi metterò a risolvere i problemi logistici per 
portare gli artisti al teatro. Ve lo dico subito e chiedo di non offendervi. Io non ho 
possibilità di risolvere questi problemi. Preferisco occuparmi dell’arte, risolvere 
con voi i problemi di creazione dei personaggi negli spettacoli e quelli dell’ 
individualità artistica. Sono le questioni veramente difficili e sono proprio io a 
                                                           
4
 Ho tratto questa fotografia dal sito <http://dic.academic.ru/pictures/wiki/files/66/Bolshoi_Theatre.JPG> 
(consultato nel gennaio2011). 
5
 Nel lessico teatrale russo il titolo di “regista principale” equivale a quello di “direttore artistico” in Italia.
13 
 
doverle risolvere, mi assumo questa responsabilità... 
6
 
Al Bol’šoj Pokrovskij crea il corpo del repertorio lirico, che diventa famoso 
in tutto il mondo grazie proprio al suo metodo di lavoro. 
Dedica la grande attenzione al lavoro con gli artisti dell’opera e del 
coro. Suo obiettivo principale: scoprire l’intezione del compositore e 
realizzarla ottenendo la massima apertura delle capacità e dell’individualità 
dell’attore. Ad ogni suo spettacolo “nasce” un nuovo artista: Fidelio – Galina 
Višnevskaja
7
, Il destino dell’uomo
8
 – Viktor Nečipajlo
9
, Tosca – Vladimir 
Atlantov
10
, Ruslan e Ludmila – Evgenij Nesterenko
11
 ecc. Durante gli anni 
del suo lavoro, Pokrovskij crea ed istrusice due generazioni di attori lirici, 
riconosciuti in tutto il mondo per il forte legame tra abilità vocale e teatrale. 
Pokrovskij rivoluziona il repertorio del Bol’šoj, il “museo” delle opere dei 
compositori classici russi (Glinka, Mussorgskij, Rimskij-Korsakov, 
Čajkovskij). Egli sostenne infatti le opere dei compositori contemporanei 
come Sergej Prokofiev, Dmitrij Šostakovič, Rodion Ščedrin, tutti suoi amici 
e poco tollerati (spesso anche perseguitati) dal regime politico sovietico, che 
li accusava di formalismo e “caos invece di musica”. Nonostante tutti gli 
ostacoli, Pokrovskij, che non è mai entrato nel partito comunista, riuscì a 
portare al Bol’šoj le opere dei compositori osteggiati dal regime: Guerra e 
pace, Semën Kotko, Il giocatore, Katerina Izmailova, Anime morte. 
Nel 1972 Pokrovskij apre un nuovo teatro, in un contesto mai visto 
                                                           
6
 Testimonianza raccolta durante un incontro con la troupe lirica del teatro Bol’šoj. Marina Čurova, Boris 
Pokrovskij stavit klassiku, Moskva, GITIS, 2002, p. 91. 
7
 Galina Višnevskaja (soprano): moglie di Mstislav Rostropovič, per vent’ anni solista del teatro Bol’šoj, ha 
avuto grande successo nelle parti di Leonora (Fidelio), Aida, Tatjana, Violetta, Katerina Izmailova, Tosca. 
Nel 1978 a Rostropovič e Višnevskaja, che erano in lunga trasferta all’etsero, fu tolta la cittadinanza 
sovietica, ridata loro solo nel 1990. Nel 1991 la famiglia Rostropovič torna a vivere in Russia. Oggi Galina 
Višnevskaja è direttrice del Centro del canto lirico che porta il suo nome. 
8
 Opera di Ivan Dzerzhinskij, messa in scena al teatro Bol’šoj nel 1961, creata sulla base letteraria del 
romanzo di Michail Šolochov, dedicato alla vita del popolo russo negli anni della Seconda guerra mondiale. 
9
 Viktor Nečipajlo: famoso baritono, solista del Bol’šoj, interprete delle parti di Fernando (Fidelio), 
Falstaff, Amonasro, Šaklovitij (Chovanščina) 
10
 Vladimir Atlantov: celebre tenore, solista del teatro Bol’šoj, interprete delle parti di Cavaradossi (Tosca). 
José (Carmen), German (Dama di picche). 
11
 Evgenij Nesterenko: basso russo, solista del teatro Bol’šoj, interprete delle parti di Ruslan, Boris 
Godunov, principe Gremin (Evgenij Onegin), Ivan Susanin, Mefistofele.
14 
 
prima a Mosca – il Teatro Musicale da Camera (fig.3
12
). 
 
Figura 3 
Posizionato quasi in periferia di Mosca, con un piccolo palco e una sala 
per duecento persone, il teatro di Pokrovskij crea un nuovo stile con l’ 
atmosfera di vicinanza, confidenza, intimità della comunicazione fra attori e 
pubblico, finezza dell’arte vocale e psicologismo della recitazione. 
Gli spettacoli di Pokrovskij all’estero sono degli eventi importanti per 
la cultura teatrale di Germania, Olanda, Austria. Così i teatri europei 
scoprono il nuovo repertorio – opere russe contemporanee e classiche, poco 
conosciute per la loro complessità, come Il gallo d’oro, La leggenda 
dell’invisible città di Kiteţ e della fanciulla Fevronija di Rimskij-Korsakov, 
Chovanščina di Mussorgskij, Il giocatore e L’angelo di fuoco di Prokof’ev, 
La vita con un’idiota di Šnitke. A parte l’interesse prettamente musicale, 
                                                           
12
 Ho tratto questa immagine dal sito <http://allerleiten.livejournal.com/678720.html> (consultato nel 
gennaio 2011).
15 
 
questi spettacoli aprivano al mondo la scuola della regia lirica sovietica e le 
innovazioni dell’arte realistica teatrale. 
Boris Pokrovskij lavorava con calma e attenzione quasi maniacale per i 
dettagli. Era esigente, a volte anche spietato nel lavoro con i cantanti, 
soprattutto quando non davano il massimo per ottenere il risultato 
indispensabile per la realizzazione dello spettacolo. Pokrovskij ha sempre 
creduto nei suoi artisti, considerandoli talentuosi e capaci. Ed è proprio per 
questo che chiedeva il massimo impegno. Ha sempre lavorato senza pietà nei 
confronti di se stesso, dedicando tutto il suo tempo senza mai risparmiare 
energie a scapito della sua salute (spesso lavorava con la febbre), per questo 
credeva di avere il diritto essere “spietato” ed inflessibile con i suoi artisti. 
Anzi, ha sempre pensato che solo nel lavoro continuo l’artista poteva creare 
e conservare se stesso. Per lui non esisteva la vita al di là del lavoro. Basti 
pensare che le domande più ricorrenti che si poneva erano del tipo: 
Che cos’ è la vita di un regista se non fare spettacoli, scrivere libri, articoli, 
insegnare e imparare in continuazione?! Che cos’è la vita di un cantante se non 
studiare le nuove parti, crescere come attore, leggere, vedere diversi spettacoli nei 
diversi teatri?! Quale altro obbiettivo può avere una artista, che arrivando al teatro, 
esce sul palco, se non quello di creare un personaggio in un spettacolo e quindi 
rinascere ogni volta nella sua professione.
13
 
Non capiva e non poteva accettare un artista privo di questi stimoli. 
Ovviamente, questo massimalismo non piaceva a tutti. Il teatro è una grande 
famiglia dove tutti respirano la stessa aria, ma è anche un luogo di intrighi, 
invidia, frustrazioni. Non tutti potevano essere all’altezza delle esigenze di 
Pokrovskij, che pur godendo della stima della maggior parte delle persone, si 
ritrovò con alcuni nemici, che pur essendo una minoranza (soltanto sei 
persone) risultavano molto forti a fronte del loro grado di affermazione e 
fama a livello mondiale. Personaggi che anteponevano al lavoro di gruppo, il 
loro apparire come “prime donne”, cercando di curare la loro esclusiva 
immagine, fama, abitudine al successo desiderosi di mostrarsi in esibizioni 
di “concerto in costumi”, teorie in totale collisione con la metodologia 
                                                           
13
 Marina Čurova, Boris Pokrovskij stavit klassiku, cit., p. 10.
16 
 
direttiva di Pokrovskij. Oltre a queste problematiche ne esistevano altre più 
sommerse, ma che giocarono un ruolo decisivo. Una su tutte, era 
l’imposizione dettata dalla tradizione del teatro ad interpretare in lingua 
russa anche le opere estere, scelta scaturita dalla necessità oggettiva di far 
comprendere meglio l’opera al pubblico, ma che creava non poche difficoltà 
ai cantanti che si vedevano costretti a reimpostare tutto il lavoro di canto. 
Venne accusato di essere troppo anitquato e di non riuscire a rinnovarsi 
stando al passo coi tempi. Tutto questo portò a coalizzare questi cantanti in 
una battaglia contro di lui, che iniziarono ad esercitare pressioni affinché 
venisse allontanato, coinvolgendo anche le alte cariche del partito comunista. 
Il Ministero della cultura della URSS non appoggiò il regista, né ascoltò 
quella parte di collaboratori che lo difendevano e che reputavano il suo 
lavoro indispensabile per il teatro, ed optò per un allontanamento, che 
avenne nel 1982
14
. Ma da lì a poco il suo “esilio” si iniziò a sentire, d’altra 
parte alcuni operatori del settore si opposero a questa decisione (come fece il 
direttore d’orchestra Gennadij Roţdestvenskij, che abbandonò il Bol’šoj 
dopo il licenziamento del regista), parlando di un uomo che aveva fatto la 
storia ed il successo del Bol’šoj, un personaggio carismatico, una mente che 
non poteva essere facilmente sostituita. 
Ed infatti, come succede in molti casi, quando un pezzo importante 
viene a mancare, negli anni 80-90 ci fu un vuoto di potere, un 
disorientamento totale che portò ad rappresentazioni “casuali” senza idee e 
ispirazione e non all’altezza delle potenzialità del teatro, soprattutto quando 
iniziano a scomparire anche i vecchi spettacoli di Pokrovskij. 
Non avendo registi “in casa”, il teatro si vede costretto a rivolgersi a 
figure esterne provenienti da altre realtà anche estere che nonostante la loro 
indubbia fama tendevano a stridere con il concetto del “teatro-casa”, “teatro 
tempio dell’arte”, filosofia assai cara alla tradizione teatrale russa. Una volta 
Pokrovskij disse della sua separazione dal Bol’šoj:  
                                                           
14
 Questo sgradevole episodio è descritto nel libro di Boris Pokrovskij Kogda vigonjajut iz Bol’šogo teatra 
(Quando cacciano dal teatro Bol’šoj), pubblicato nel 1992.
17 
 
Il teatro Bol’šoj è per sempre con me, ed io sarò per sempre nel Bol’šoj.
15
 
In seguito da tutte le parti, compresi gli ambienti ministeriali, iniziarono a 
parlare del grave errore commesso e di quella che era stata una grande 
perdita per l’arte lirica sovietica; fu così che negli anni ’90 Pokrovskij 
ricevette l’incarico di mettere in scena La Pulzella di Orleans di Čajkovskij, 
Il Principe Igor’ di Borodin e di riprendere il suo Evgenij Onegin, spettacolo 
del 1944.  
Ma l’attività del regista, come già accennato, non si fermò mai e 
nonostante il sofferto allontanamento seppe trovare nuove fonti di 
ispirazione riuscendo a sfruttare, da pratico di scena che era, le peculiarità di 
uno spazio limitato che inibiva sì la realizzazione di alcune opere, ma nel 
contempo ne favoriva altre, che non avrebbe mai potuto rappresentare in un 
teatro come il Bol’šoj. Con il teatro da Camera ha la possibilità di proporre 
alla Mosca teatrale tutto il nuovo repertorio di opere, che non hanno mai o 
quasi mai visto luce. Il repertorio del teatro da Camera viene costituito da 
due linee: l’opera russa del XX secolo (I giocatori, Il paradiso 
antiformalista, Il naso di Šostakovič, Non solo amore, Anime morte di 
Ščedrin, The Rakes progress di Stravinskij) e l’opera occidentale sei-
settecentesca (Euridice di Peri, L’incoronazione di poppea di Monteverdi, Il 
barbiere di Siviglia di Paisiello, Imeneo di Händel, Don Giovanni, Così fan 
tutte, Il direttore di teatro di Mozart). 
Il teatro da Camera si considerava il teatro progressivo, d’avanguardia. 
Per il teatro lirico era una specie di Taganka o Sovremennik (teatri 
drammatici che nel tardo periodo sovietico hanno stravolto la Mosca teatrale 
per l’attualità e sincerità storica, politica e civile dei temi trattati). 
Inoltre creò uno staff di collaboratori, che di fatto provenivano dai corsi 
che teneva in GITIS, riuscendo quindi a lavorare con elementi, che 
conoscevano e sposavano la sua filosofia. 
Boris Pokrovskij si spegne il 5 giugno 2009, all’età di 97 anni, settanta 
dei quali dedicati completamente al teatro lirico. Nella sua lunga carriera ha 
                                                           
15
 Ibid., p.13
18 
 
realizzato oltre duecento spettacoli di cui quarantadue al Bol’šoj. Nonostante 
la vecchiaia ormai lo debilitasse, lavorò quasi fino all’ultimo giorno andando 
alle prove. Forse proprio questo gli ha prolungato tanto la vita – vecchio e 
malato, lui sembrava ringiovanire, non appena iniziava la prova, trasportato 
da quell’energia tipica di chi si sente attratto verso qualcosa di essenziale per 
la propria esistenza.