Il doppiaggio come traduzione linguistica e culturale: il caso Frankenstein Junior

INTRODUZIONE Questa tesi nasce principalmente dalla voglia di soddisfare delle mie curiosità 
personali: due anni fa, nell’inverno 2008, durante il mio soggiorno presso l’Istituto di 
cultura italiano di Chicago (Illinois-USA) per il tirocinio patrocinato dalla regione 
Toscana in collaborazione con l’Università per stranieri di Siena, mi sono spesso trovata 
a guardare film americani, sia già visti in Italia sia sconosciuti, ma comunque in lingua 
originale: in inglese-americano. La prima cosa che senza dubbio ha attirato la mia 
attenzione è la traduzione di molti titoli di film, alcuni veramente stravolti dalla 
traduzione, ma anche rendersi conto che frasi celebri o battute considerate storiche dal 
pubblico italiano, nella lingua originale sono spesso totalmente differenti. 
Deduciamo che quello che per noi è “il film”, in realtà è una copia, bella o brutta 
che sia a giudizio di critici e fruitori. Viene quindi da pensare che più grande sarà la 
differenza tra le due versione più probabilmente la traduzione sarà stata “infedele” o 
mal realizzata: ma non è così scontato, tutt’altro.
Alfred Hitchcock affermava che «se si crea il proprio film correttamente, 
lasciando largo spazio alle emozioni, il pubblico giapponese deve reagire negli stessi 
modi del pubblico indiano» 1
.
Per questo motivo la seguente tesi si occuperà di illustrare il complesso e intenso 
processo traduttivo che sta alla base della creazione di una pellicola doppiata: 
trasposizioni linguistiche certo, ma anche culturali, sono quelle che permettono la 
realizzazione di un buon doppiato.
Il doppiaggio filmico è un particolare tipo di traduzione, molto interessante a 
mio avviso, ma molto poco studiato, rispetto ad altre tipologie di traduzione. Solamente 
alla fine degli anni Ottanta ha iniziato a riscuotere il successo che meritava, ovvero 
quando è entrato a far parte ufficialmente dei vasti Translation Studies (TS)
2
. La 
1 Truffaut Fran ç ois., Il cinema secondo Hitchcock , Il saggiatore, Milano, 2009. pag. 269
2 Nel 1978 Andrè Lefevere, uno dei più celebri teorici della traduzione della seconda metà del XX 
secolo, propose che il nome “Translation Studies” dovesse essere adottato per denominare la 
disciplina che si occupava delle problematiche sollevate dalla produzione e dalla descrizione delle 
traduzioni. Successivamente però, i TS hanno conquistato un’importanza tale da diventare una 
disciplina autonoma, non più una mera branca di studi di letteratura comparata o di un’area della 
linguistica, bensì un vasto e complesso campo di studi con molteplici rami di ricerca.
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peculiarità di un testo doppiato, cioè quella di essere un testo multisemiotico, aveva 
portato molti studiosi a non considerarlo come una vera e propria traduzione, ma in 
realtà è una traduzione complessa e completa, che impone ai traduttori determinati 
vincoli, non riscontrabili altrove, ad esempio i limiti imposti dalle immagini visive, 
come il sincronismo labiale, o la resa di una battuta di spirito da una lingua all’altra ma 
soprattutto da una cultura all’altra. Conseguente è che il ruolo dell’adattatore-
dialoghista è fondamentale, in quanto oltre a creare un corpus di dialoghi tradotti nella 
lingua di arrivo, il più vicini possibile alla lingua di partenza, rende anche il discorso 
narrativo fruibile ad un pubblico che con il passare del tempo è sempre più vasto.
Per questa ragione il doppiaggio assume una straordinaria importanza anche a 
livello linguistico, contribuendo ad esempio a una sempre maggiore diffusione della 
lingua italiana, in quanto cinema e televisione sono senza dubbio i mezzi di 
comunicazione più potenti ed efficaci nel mondo attuale. Essi godono per altro di 
maggiore familiarità con il pubblico d’arrivo, un pubblico che legge sempre meno e che 
ha compreso il grande potenziale « delle storie raccontante per immagini come veicolo 
di valori, abitudini, bisogni » 3
.
Come è noto, praticamente tutti i film stranieri, ma anche i cartoni animati, le 
soap opera, i telefilm, che arrivano in Italia vengono doppiati: sono cioè presentati con 
dialoghi italiani appositamente tradotti e adattati da quelli della versione originale. 
Questo implica una mole di lavoro impressionante per il settore doppiaggio in Italia.
La versione che crea il dialoghista è destinata a diventare “il film stesso” nel 
paese in cui è distribuita, e dovrà essere nelle sue differenze, una versione comunque 
parallela all’originale. È quindi il caso di chiederci come avviene questa trasformazione 
grazie alla quale a noi spettatori sembra assolutamente naturale che attori famosi 
stranieri parlino sullo schermo un italiano fluido.
La figura professionale del traduttore-adattatore, oltre ad assumersi una notevole 
responsabilità, da un punto di vista linguistico, dovrà farlo anche da un punto di vista 
educativo. Non poche volte difatti i doppiatori vengono accusati di aver creato una 
lingua artefatta: il cosiddetto “doppiaggese”, particolare linguaggio che ha dato vita a 
una serie di parole ed espressioni “ibride”, a metà tra l’inglese-americano e l’italiano, 
3 Paolinelli Mario e Di Fortunato Eleonora, Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica 
dell’audiovisivo: teoria e pratica di un’arte imperfetta , U. Hoepli, Milano, 2005
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come per esempio hey , amico o già .
C’è da dire che con il doppiaggio viene (de)formata, sia nel bene che nel male, 
una grande parte della nostra lingua e della nostra cultura. Attualmente il consumo di 
audiovisivi ha raggiunto dei record quasi preoccupanti ma meno ovvio è che il 
doppiaggio, da decenni, coinvolge anche una fetta della nostra competenza linguistica e 
di conseguenza influisce molto nel nostro modo di comprendere e interagire con chi ci 
circonda. Non si parla solo di adattamento o di accuratezza visiva ed acustica, ma anche 
di una serie di fattori culturali che devono essere presi in considerazione in fase di 
traduzione per ottenere un buon risultato finale.
La mia ricerca è orientata a descrivere i caratteri tipici della traduzione per il 
doppiaggio, una speciale tipologia di traduzione, molto più complessa di quello che si 
tende a credere. Partendo da un excursus cronologico sulla storia del cinema e l’avvento 
del sonoro, considerato come uno fra i fattori scatenanti di tutto il processo, sono state 
analizzate poi le conseguenze linguistiche che la nascita di questa particolare tecnica ha 
prodotto sul panorama nazionale e internazionale, le prima rudimentali metodologie di 
doppiaggio e le leggi censorie che fecero da sfondo.
Nella seconda parte si analizzerà poi, con lo scopo di comprendere meglio il 
trattamento che un testo di partenza subisce per arrivare ad essere un testo di arrivo, le 
diverse fasi e figure professionali che contribuiscono tecnicamente al doppiaggio di un 
film. Si mostrerà inoltre i vincoli che ostacolano i traduttori-adottatori, come ad 
esempio il sincronismo labiale, i riferimenti culturali e l’umorismo; come la traduzione 
audiovisiva sia legata a discipline come la semiotica, la glottodidattica e la linguistica; 
ed infine alcune delle strategie adottate per le trasposizioni linguistiche e culturali insite 
in questo processo. Processo che come vedremo ha contribuito attivamente allo standard 
linguistico italiano.
A titolo esemplificativo, per concludere, sono state messe a confronto alcune 
battute del film della versione originale del film Young Frankenstein (1974) di Mel 
Brooks con quelle della versione doppiata italiana, – Frankenstein Junior – allo scopo 
di analizzare le differenze e le scelte traduttive adottate da Mario Maldesi, direttore di 
doppiaggio della versione italiana, e il suo staff di doppiaggio.
Infine viene riportato un abstract in lingua inglese.
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1. Dall’avvento del sonoro alla nascita del 
doppiaggio 
Premesse L’anno di nascita del cinema è convenzionalmente considerato il 1895: anno in 
cui i fratelli scienziati francesi Lumière, Louis e Auguste, brevettarono il 
cinématographe (cinematografo). Uno strumento inventato da loro con cui proiettare 
sullo schermo sequenze di immagini distinte, impresse su pellicola, la quale, stampata 
con processo fotografico, scorrendo lungo un tamburo rotante dava vita all’effetto del 
movimento.
Inizialmente l’invenzione suscitò un grande scalpore tecnico per poi evolversi 
successivamente verso proiezioni di sequenze sempre più elaborate di immagini in 
movimento che avevano il potenziale di raccontare storie.
Diventando arte di narrazione, le immagini iniziarono ad aver bisogno di essere 
supportate da didascalie: riquadri scritti che contribuivano all’intelligibilità della storia 
qualora non fosse chiara solo con l’immagine.
Già all’epoca del cinema muto ( silent era ), collocabile tra il 1895 e la fine degli 
anni Venti, i film venivano tradotti, o meglio, ad esserlo erano gli intertitoli , le 
didascalie appunto, che collegavano le varie scene per esplicitarle o per riportare in 
sintesi i dialoghi fondamentali. Trattandosi comunque di una traduzione scritta non vi 
erano molti problemi: era sufficiente sostituire le didascalie con la rispettiva traduzione 
nella lingua di arrivo. Tutto cambiò, però, con l’avvento del sonoro.
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1.1 L’avvento del sonoro e il suo sviluppo nell’Italia fascista Alla fine dell’Ottocento Thomas Alva Edison, il celebre inventore americano, 
aveva brevettato un metodo per aggiungere il sonoro alla pellicola, ma l’idea venne 
rifiutata in quanto i film muti ormai erano più avanzati, sotto il profilo organizzativo e 
qualitativo.
L’ invenzione venne però ripresa trent’anni più tardi, quando la Warner Bros 
(WB), una delle celebri major dello studio system hollywoodiano, la quale, sull’orlo del 
fallimento, decise di rischiare tutto producendo il primo film sonoro.
La svolta avvenne il 6 ottobre 1927, quando a New York presso il Warners’ 
Theatre, venne proiettata per la prima volta la pellicola parlata, o meglio cantata, The 
Jazz Singer , di Alan Crosland con Al Jolson, la cui prima celebre battuta fu: «Wait a 
minute, you ain’t heard nothin’ yet!» (tradotta in italiano «Aspetta un attimo, non hai 
ancora sentito niente!» ).
Pur passando alla storia come primo film sonoro, era ancora un film muto, che 
per lo più utilizzava ancora le didascalie, anche se si contraddistinse per la presenza 
innovativa di alcune scene cantate e/o parlate. Il film arrivò in Italia nel 1930 con il 
titolo de Il cantante di jazz , ed ebbe un enorme successo. La magia del sonoro colpì 
molto positivamente il pubblico, salvando la WB dalla banca rotta.
Allora la suddetta casa di produzione americana impose l’uso del vitaphone , 
ovvero un sistema di incisione su disco, poi montato su giradischi, azionato con velocità 
di trentatré giri al minuto e collegato meccanicamente al proiettore che mette in 
funzione lo scorrimento della pellicola. Un sistema rudimentale, insomma, di 
sincronizzazione e quindi di coincidenza tra suono e immagine.
Il regista Crosland entusiasta affermò che «l’aggiunta della parola fa uscire il 
film dal regno della pantomima e lo fa entrare in quello della commedia» 4
.
Nel giro di un paio di anni questo metodo si fece spazio e si impose, dapprima 
negli USA e poi nel resto del mondo. Crosland e la WB ebbero il merito di far sì che il 
cinema non solo non potesse più fare a meno dei cantanti, nei propri film, ma anche che 
4 Di Giammatteo Fernaldo, Dizionario universale del cinema , Editori Riuniti, Roma, 1990.
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il pubblico non potesse più fare a meno di associare la musica alle immagini, musica 
che verrà poi scritta appositamente per i film.
L’uscita de Il cantante di jazz in Italia mise però il governo Mussolini (ormai al 
potere da otto anni) di fronte al pericolo d’invasione e di affermazione delle lingue 
straniere all’interno del paese e alla conseguente circolazione di idee scomode al regime 
fascista.
L’avvento del sonoro trasformò radicalmente il mondo del cinema: basti pensare 
alla parte di spettatori analfabeti tenuti lontano dalla fruizione di pellicole, data la 
presenza di didascalie, e che da quel momento potevano invece assistere alla proiezione 
di un film comprendendolo 5
. Inoltre si presentò il grande problema dell’arrivo della 
lingua straniera in un paese ancora analfabeta e/o dialettofono, che aveva ancora 
bisogno, invece, di trovare una lingua standard che uniformasse il linguaggio del popolo 
italiano.
Il regime fascista arrivò dunque a vietare l’uso delle lingue straniere su territorio 
nazionale: un ordine tassativo, eseguito con tale meticolosità burocratica, che spinse 
all’italianizzazione linguistica e culturale del paese.
Intanto Hollywood, il colosso che pareva detenere già all’epoca il monopolio 
dell’industria cinematografica, non poteva rimanere impassibile di fronte alla “questione 
lingua”. Il principale problema era infatti la traduzione linguistica, che, se ben eseguita, 
avrebbe reso possibile l’esportazione delle pellicole all’estero, decretando così il 
successo e il guadagno per le case di produzione 5 Nel 1929 si affermò definitivamente il cinema sonoro e negli anni seguenti anche l’Italia presentò le 
sue prime pellicole parlate e cantate: nel 1930 La canzone dell’amore di Gennaro Righelli e l’anno 
dopo Resurrectio di Alessandro Blasetti 8
1.2 La censura linguistica fascista Le radici della censura cinematografica risalgono all’epoca giolittiana, in 
particolare all’epoca della legge n. 785 del 25 giugno 1913, relativa alla vigilanza sulle 
pellicole cinematografiche, varata in difesa della morale del buon costume, della 
pubblica decenza, del prestigio delle istituzioni e delle autorità contro scene ritenute 
truci, ripugnanti, o considerate di particolare crudeltà come delitti o suicidi 
impressionanti. In essa si ritrovano i primi accenni di censura linguistica fascista. Sulla 
questione della lingua straniera è scritto che i titoli, i sottotitoli e le scritture debbono 
essere riportati in corretta lingua italiana oppure possono essere scritti anche in lingua 
straniera, purché riprodotti fedelmente e correttamente anche in italiano.
Tuttavia l’adozione di questa tecnica, delle doppie scritte, fu ben presto 
scoraggiata visto il grande peso economico dell’operazione per l’ Italia di allora.
Oltre ad elencare una serie di proibizioni, la legge dava il potere decisionale al 
Ministero dell’Interno il quale concedeva o negava il nullaosta per le proiezioni delle 
pellicole. Poteva anche richiedere, eventualmente, una seconda revisione dei film ai 
quali era già stato concesso il nullaosta, per apportare ulteriori modifiche.
Perché una pellicola potesse accedere alla revisione, occorreva che prima 
dell’inizio delle riprese il soggetto fosse riconosciuto fruibile e rappresentabile dalla 
censura e che ottenesse il “controllo preventivo su copione”. Un primo controllo 
contenutistico, tematico e linguistico.
Successivamente il fascismo confermò l’operato censorio già in atto del periodo 
liberale. L’elenco delle scene da proibire fu identico a quello precedente con l’ aggiunta 
però del divieto su scene fatti e soggetti che incitassero l’odio tra le varie classi sociali. 
Parallelamente si vietò l’esportazione di pellicole che potessero «ingegnare, all’estero, 
errati o dannosi apprezzamenti sul nostro paese» 6
.
Con l’arrivo dei primi film sonori negli anni ’30, gli irrigidimenti censori si 
ebbero soprattutto a partire dal 1934, anno in cui venne creata la Direzione Generale 
della Cinematografia (DGC). Fino ad allora il regime si era mostrato più elastico perché 
6 Regio Decreto n.3287 del 24 settembre 1923.
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