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CAPITOLO 1
TEORIE SUL FEMMINILE: KRISTEVA, MULVEY E IL LINGUAGGIO DELLE
DONNE
1. L‟ABIEZIONE DEL CORPO FEMMINILE
Un aspetto fondamentale dell‟universo dei film di David Lynch, nonché della sua arte
figurativa, è la rappresentazione della donna mostruosa. Questa è un‟analisi che
prende l‟avvio da due testi: Poteri dell’orrore di Julia Kristeva e Monstrous-
Feminine. Film, Feminism, Psyocoanalysis di Barbara Creed. Kristeva pone il
mostruoso-femminino in relazione alla figura materna e a quanto definisce
“abiezione”, ovvero ciò che non «rispetta i limiti, i posti, le regole», ciò che «turba
un‟identità, un sistema, un ordine»
1
.
L‟abiezione agisce nelle società umane in modi diversi, è qualcosa che attraversa la
linea di confine tra umano e non umano, tra sé e l‟altro, tra l‟interno e l‟esterno del
corpo, è anche trasgressione di questi confini e questa sua ambiguità la rende
pericolosa. Tali elementi sono centrali per la costruzione del mostruoso.
Durante e dopo la prima guerra mondiale, un lasso di tempo che attraversa gran parte
del „900, fino a raggiungere gli anni più recenti del nuovo millennio, la storia
dell‟umanità è stata profondamente segnata da una serie di stragi che hanno portato a
imprimere nella mente degli uomini immagini di morte, di violenza e di disperazione.
Immagini che hanno aumentato quel senso di incertezza, di decadimento dei valori e
quell‟impressione di finis historiae. Sono sensazioni che si sono radicate
nell‟inconscio collettivo, sotto forma di traumi anche individuali. La minaccia della
modernità caratterizza l‟opera degli artisti degli ultimi decenni e se ne ritrovano
tracce evidenti nell‟opera di Lynch. Essa si è evoluta nel contesto storico artistico
dell‟arte moderna europea del XX secolo, quella degli artisti che hanno colto e
rappresentato l‟aspetto tragico e inquieto dell‟uomo. Questi, soprattutto gli artisti
espressionisti e surrealisti, ritengono che l‟essere umano si trovi in uno stato di
pericolo di fronte all‟inumano, un pericolo al tempo stesso interno ed esterno. I loro
1
Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York, Columbia University Press, 1982, p. 4.;
[ tr. It. Poteri dell‟orrore. Saggio sull‟abiezione, Milano, Spirali/Vel, 1981, p. 6].
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temi si possono ricondurre alla dissoluzione della figura umana nell‟inumano,
l‟attacco dall‟esterno o l‟esplosione dell‟interno, ciò che fa andare in mille pezzi il
corpo umano. E‟ un‟arte portata in America da quegli artisti emigrati negli anni
Trenta e Quaranta che fuggivano dal nazismo. Un‟arte che esprimeva la
comprensione della fragilità della natura umana e dei pericoli che incombono su di
essa. Questa comprensione entrava in rotta di collisione con l‟ottimismo diffuso
dovunque in America in quel periodo, un ottimismo che faceva affidamento su una
fede arcaica nella bontà immanente della natura incontaminata, compresa la natura
umana e nella possibilità di trovare la felicità sulla terra. Al contrario, la tradizione
surrealista ed espressionista, nell‟ambito della modernità artistica, considerava
l‟essere umano come vittima di un conflitto primigenio con se stesso e con il mondo,
che rimanda alla Storia della Caduta dell’Uomo raccontata nel libro della Genesi
nella Torah (Antico Testamento), quando Adamo ed Eva, agli occhi di Dio, persero la
loro innocenza e furono buttati fuori dall‟Eden, colpevoli di aver mangiato il frutto
proibito dall‟Albero della Conoscenza
2
. In questo senso appare logico che David
Lynch abbia trasposto nel cinema questa tradizione tragica della modernità europea
all‟interno della quale voleva restare ed è rimasto. Egli configura il visibile in modo
anomalo ed enigmatico, realizzando il superamento del tradizionale ordine di una
realtà che ha smarrito i suoi contorni tale da diventare irriconoscibile. L‟immaginario
descritto nei film mette in discussione il mondo esterno e si fa rappresentante del
grande tema culturale e filosofico della contemporaneità, la fine del mondo vero,
teorizzato da Nietzsche, oppure la perdita della credenza nella realtà descritto da
Deleuze. Da Velluto Blu a INLAND EMPIRE e ancor prima nelle opere precedenti, il
regista americano crea degli universi attraversati da fantasmi e figure molteplici, figli
dell‟inconscio o di alterità invisibili, muovendosi all‟inseguimento del segreto
nascosto nell‟immagine, configurando altri mondi possibili che si aggiungono e si
2
Secondo la religione cristiana, tutti gli uomini hanno perso la loro innocenza per via di Adamo ed Eva che
disobbedirono al Signore, così ora l‟umanità può distinguere il buono dal cattivo e la vita dalla morte. Il serpente dice
ad Eva a proposito dell‟Albero della Conoscenza: « si aprirebbero i vostri occhi e diventereste come JHWH
(Javè=Dio), conoscendo il bene e il male». John Milton racconta questa storia nella sua opera magna ParadisiPerduti,
poema epico composto di dodici libri (seguendo l‟esempio dell‟Eneide di Virgilio). Il fine del suo primo libro è svelare
all‟uomo la “Provvidenza eterna” e “spiegare il conflitto tra tale Provvidenza eterna e il libero arbitrio”.
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sostituiscono alla realtà esterna. Per citare Julia Kristeva « L‟immaginario mediatico
sta per divenire non soltanto la realtà della coscienza, ma la Sola Realtà Oggettiva»
3
.
Come sottolinea Paolo Bertetto, la confusione tra mondo e immaginario, tra realtà e
sogno, tra fenomeni e fantasmi psichici avvicinano Lynch al surrealismo
4
e in
particolar modo a Buñuel che ha lavorato prevalentemente sui sogni e sulle
manifestazioni dell‟inconscio e del preconscio, da Le Chien andalou a Cet obscur
objet du desir e in altri film, quali Belle de jour e Le Charme discret de la
bourgeosie, crea una mescolanza di mondo esterno e produzione fantasmatica e
onirica che risultano legati indissolubilmente tra loro e difficilmente distinguibili.
L‟universo del non visibile e della mente determinano un allargamento del pensiero e
dell‟immaginazione dimostrando la povertà del realismo e la banalità del tipico, la
realtà perde consistenza e diviene territorio manipolabile e trasformabile. All‟opposto
le figure interne, l‟irruzione dei fantasmi, il desiderio e l‟angoscia, intese come forze
incontrollabili, irrompono nel visibile e lo rifigurano come terreno in cui
l‟allucinazione e l‟ossessivo dominano incontrastati. Se da una parte questi sono
elementi “presi in prestito” dal surrealismo che si riflettono in Lynch, dall‟altra la sua
opera risulta più complessa, poiché egli, oltre a mescolare il sogno e la realtà, il
delirio e i fenomeni, introduce all‟interno dei meccanismi della finzione filmica
l‟illogicità e la contraddizione più radicali. Basti pensare a Strade Perdute e a
Mulholland Drive animati da cambiamenti di identità dei personaggi e dei ruoli, da
scivolamenti di un mondo nell‟altro in un garbuglio inestricabile, da raddoppiamenti
“simulacrali” delle personalità, in un gioco di specchi in cui è complicato distinguere
le componenti e le funzioni.
Dunque la psiche
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diventa il palcoscenico sul quale si esibisce un altro mondo,
diverso e terribilmente distante da quello ordinario e proprio per questo più rilevante,
3
Julia Kristeva, La R èvolte intime, Paris, Fayard, 1997, p. 262.
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Lynch è un epigono della tradizione surrealista, ne è debitore e ne condivide aspetti estetici e figurativi. Le suggestioni
di questo movimento artistico sono senz‟altro presenti nella sua opera, ma si limitano a una certa aria di famiglia, senza
concretizzarsi in citazioni o riferimenti diretti a specifici film. Probabilmente alcuni elementi caratterizzanti il
surrealismo storico e poi la sua naturale prosecuzione nel “trance film” praticato nella fase iniziale dell‟underground
americano, sono stati assorbiti da Lynch durante il periodo del suo apprendistato pittorico.
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Roy Menarini dice a proposito: «[…] nel cinema di Lynch troviamo anche un appendice del mistero […] che prende
corpo in luoghi psichici quali il palco, presente in quasi tutti i film sia come spazio dell‟azione che come momento della
rêverie, e la stanza. L‟idea della stanza arredata senza chiari criteri cronologici […] è chiaramente il luogo del cervello
nel quale si danno appuntamento, mostri, fate ed energie soprannaturali. […] il cervello insomma è il più grande dei
misteri, purchè non lo si consideri come il luogo in cui conscio e inconscio lavorano l‟uno contro l‟altro, bensì un‟entità
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ed è il luogo dove entrano in atto le dinamiche, le relazioni, gli eventi e i destini. Qui
il perturbante entra apertamente in campo, tramutando una scena familiare in un
incubo a occhi aperti dal quale è impossibile fuggire. «La mostruosità si inserisce nel
quotidiano e attesta la presenza dominante del tragico. I soggetti perdono di integrità
psicofisica, appaiono come figure deboli, insufficienti, fragilità viventi, presenze che
hanno perduto l‟identità antropologica e sembrano inscritte in un incubo metafisico di
Kafka (autore particolarmente amato da Lynch)».
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Simili concezioni hanno
influenzato anche la consueta rappresentazione del nudo nell‟arte, sia pittorica che
cinematografica, in cui il corpo sessuale irregolare è sempre stato represso al fine di
mantenere unità e integrità del soggetto vedente, mentre l‟arte contemporanea esplora
largamente l‟estetica dei corpi trasgressivi, spesso simboleggiati dal corpo femminile.
Nelle immagini di Lynch avviene un cambiamento rispetto alla consueta figurazione
del corpo femminile, percepito come tutto unico e integro: aspetto, quest‟ultimo, che
rimanda alla perfezione dei corpi delle dive del cinema classico e commerciale. Il
cambiamento va verso una direzione di rottura delle barriere del corpo, al fine di
evocare la disturbante fantasia del “corpo in pezzi”
7
. Sono rivoluzioni che
caratterizzano pratiche artistiche che si relazionano con il sesso, ma anche con il
mutamento e il decadimento, e si legano agli aspetti dell‟orrore che sono stati
identificati con il corpo femminile e i suoi appetiti, corpo polimorfo ed eterogeneo
che entra in dialettica con il corpo maschile, fissato in un‟identità rigida e stabilita.
Quindi il corpo della donna lynchiana, diviene un veicolo per l‟espressione di perdita
dell‟identità corporale, dei suoi limiti, ed è stato associato a immagini di morte, di
distruzione e di smembramento. La sua disgregazione si fa metafora potente del
collasso delle certezze morali e sociali.
La donna, nei film del regista americano, è spesso accostata all‟abiezione o è ella
stessa che si fa incarnazione dell‟abietto, portatrice del fardello della mostruosità e
del diverso tragico. Il personaggio femminile raccontato da Lynch è “l‟altro”, il
in transito, in grado di sprofondarsi nelle maree dell‟inspiegabile e di generare continuamente storie». (Roy Menarini, Il
cinema di David Lynch, ed. Falsopiano Cinema, p. 22).
6
Paolo Bertetto, Il cinema di David Lynch. L’enigma e l’eccesso, in (a cura di) Paolo Bertetto, David Lynch, Venezia,
2008, Marsilio Editori, cit. p. 10.
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Chiara è l‟influenza del pittore preferito da Lynch, Francis Bacon, il quale altera e disgrega i contorni, le linee dei
corpi e le forme spaziali.
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diverso, l‟inadeguato e giunge a spezzare l‟ordine e la sicurezza, incrinando la forza e
l‟armonia dell‟universo familiare. Il suo nome è Dorothy Vallens, Sandy, Laura
Palmer, Lula, Juana, Renèe, Alice, Betty, Diane, Rita, Camilla, Nikki Grace, tutte
racchiuse in un‟idea. Nell‟idea di “ferita sanguinante”, di “mistero del cerchio
perfetto”, di lussuria e quindi di peccato, ma anche nell‟idea di redentrici dell‟uomo e
di se stesse. Vittime di un sacrificio, necessario passaggio volto a seguire un percorso
che dagli inferi risale verso la sublimità dei “Paradisi Perduti”. L‟idea di donna è
espressa da questi appellativi, questi potenti simboli del mondo femminile. La “ferita
sanguinante” è un concetto legato all‟essenza stessa della femminilità che rimanda (in
termini psicanalitici) all‟evirazione ontologica del pene femminile, poiché la donna è
il luogo della mancanza, “creatura mutilata” che suscita terrore nell‟uomo per via
della crisi di castrazione: il sacro terrore maschile del mistero clitorideo. L‟uomo si
confronta dolorosamente con la paura (e il fascino) del mistero del sesso femminile,
del sangue mestruale (forse perché quel sangue sgorga senza che alla donna venga
inferta nessuna ferita?). Sangue mestruale, riproduzione, mistero del cerchio perfetto,
le protagoniste lynchiane si fanno portatrici di questo vessillo. Il vessillo del mistero
della vita, del grembo materno (cerchio perfetto)
8
, spazio rassicurante, fonte di
generazione, di nascita, in cui l‟essere si trova come per magia, un luogo dove viene
riscaldato da una “cantilena amniotica”, nel caldo delle parenti del ventre della
donna. La donna, additata spesso dalla religione e dalla società, in cui è il Padre a
imperare, come lussuriosa, godimento per gli impulsi sessuali, figlia diretta di quella
Eva che ha smarrito insieme al suo compagno, il primo posto nel Giardino dell‟Eden,
creando una progenie di peccatori, macchiati dal peccato originale. Ma Dorothy,
Sandy, Lula, Renèe, Laura, discendenti dirette dell‟Eva vanesia e peccatrice, sono le
redentrici dell‟uomo e di se stesse (non tutte, ma la maggior parte). Lasciano che i
loro compagni ritrovino la strada verso lo stato di natura, verso i “Paradisi Perduti” di
Milton, dai quali l‟uomo è caduto per aver mangiato il frutto peccaminoso, perdendo
8
L‟immagine del cerchio riconduce verso una figura mitologica di notevole spessore: la maga Circe. E‟ lo stesso nome
a suggerire questa figura che al maschile indica il falco, un uccello che plana circolarmente sulla sua preda, oppure il
lupo che gira intorno alla propria vittima. La magia erotica greca, sfruttava la potenza del cerchio nell‟incantesimo
d‟amore, legandolo a una rotellina che veniva fatta girare vorticosamente su se stessa. Un altro motivo che rende così
appropriato il nome di Circe è da ricercare nelle origini della dea, figlia del Sole che avanza con moto circolare.
10
l‟innocenza
9
, perdendo l‟ingenuità che lo legava alla terra e ai suoi figli. La grande
Madre Natura da cui l‟uomo si è staccato tramite un universale processo di
“spiritualizzazione”, rappresentato dal nefasto sviluppo della coscienza, del sapere e
della scienza. Tale evento incalcolabile si identifica, in termini ideali o assoluti con
quella stessa “colpa originaria” che un illustre poeta come Giacomo Leopardi
interpreta come l‟emancipazione dello spirito dal corpo, della ragione dalla natura,
che sarebbe adombrata in vari miti, dal già citato racconto genesiaco della caduta di
Adamo e la favola greca di Psiche.
Un cammino lungo aspetta a queste creature inafferrabili, misteriose, centri di forze e
campi di oscura e profonda energia, un cammino che non compieranno da sole, ma
insieme ai loro uomini, i quali torneranno ad assaporare il gusto degli istinti
primordiali e dei sensi, processo diretto verso il “Sublime” della poesia.
1.2 KRISTEVA, LYNCH E LA DONNA-CADAVERE
Julia Kristeva costruisce il concetto di abiezione in relazione al soggetto umano
ruotando attorno alla sua nozione di:
“Limite”
Rapporto madre-figlio
Corpo femminile
Le definizioni del mostruoso si legano alle antiche nozioni religiose dell‟abiezione
che ritenevano “abominazioni”: l‟immoralità sessuale e la perversione; l‟alterazione
corporea, il decadimento e la morte; il cadavere, i rifiuti corporei; il corpo femminile
e l‟incesto. Elementi riscontrabili in tutti i film di Lynch, da Velluto Blu a IINLAND
EMPIRE, passando per la serie televisiva I segreti di Twin Peaks.
9
Adamo, nel poema di Milton, dopo aver peccato, intraprende un viaggio visionario con una angelo, nel quale è
testimone degli errori dell‟uomo e del Diluvio Universale ed è incommensurabilmente rattristato per il peccato
commesso insieme ad Eva, attraverso l‟assunzione del frutto. Ad ogni modo gli viene mostrata anche la speranza e cioè
la possibilità di redenzione attraverso la vista di Gesù. Essi successivamente vengono banditi dall‟Eden, e un angelo
aggiunge che qualcuno potrà trovare “un paradiso al proprio interno”. Questa espressione rimanda al concetto di Amore
Cristiano come via di salvezza per l‟umanità sostenuto nelle opere di Fjodor Dostojevskij e a una frase presente nel
romanzo di Italo Calvino, Le città Invisibili. Esattamente a una delle conversazioni finali di Kublai Khan e Marco Polo,
in cui l‟imperatore afferma che l‟inferno è sulla terra e che gli esseri umani possono salvarsene, creando una loro oasi di
paradiso.
11
Il luogo dell‟abietto è «dove il senso sprofonda»
10
, il luogo in cui “io” non sono o
anche “io è un altro”. L‟abietto rappresenta una minaccia per la vita di una comunità
e per questo deve essere escluso dal luogo in cui vive il soggetto, deve essere
allontanato dal corpo e deposto sull‟altro versante di un limite immaginario che
separa il sé da ciò che lo minaccia. L‟orizzonte filmico lynchiano appare dominato da
una dimensione che scardina forze oscure e fantasmi parapsichici, incrinando la
credibilità dei mondi, resi più inquietanti da questo oltrepassamento dell‟orizzonte
abituale. In Fuoco cammina con me! e nella serie televisiva Twin Peaks «l‟apertura al
misterioso si fa apertura alle forze segrete e malvagie nascoste tra le pieghe del
mondo, tra realtà e irrealtà»
11
. Qui l‟abietto veste i panni di Leland Palmer, padre
incestuoso costretto a compiere i suoi crimini dal demone Bob, impossessatosi della
sua anima. Leland perde il proprio “io”, diventando qualcos‟altro da sé: egli diviene
pericoloso, rappresentando una minaccia per l‟esistenza della tranquilla cittadina.
L‟abietto è anche il demone Bob, in quanto creatura maligna proveniente dalla
Loggia Nera, un “altrove” posto ai confini tra l‟umano e il non umano. Bob è
l‟inumano, essere soprannaturale che mette in pericolo gli esseri umani, nutrendosi
delle paure e delle anime. Assume sembianze umane e animali anche lui diventando
“altro da sé”.
Sebbene il soggetto debba escludere l‟abietto, l‟abietto deve essere anche tollerato
giacchè ciò che mette a rischio la vita, aiuta anche a definirla. L‟abietto si presenta in
vari modi, di cui uno attiene alle funzioni biologiche del corpo e un altro è iscritto in
una economia simbolica.
L‟abiezione fondamentale è il cadavere e le immagini di Lynch sono seminate da
cadaveri di donne o donne che assomigliano a cadaveri: il corpo espelle i rifiuti,
proteggendosi da loro, poiché li trova detestabili. «Sono sostanze dalle quali si libera
e si libera del luogo in cui cadono, in modo da poter continuare a vivere, finchè di
perdita in perdita, non resti nulla e il corpo cada intero al di là del limite, “cadere”,
cadavere»
12
. Il cadavere è il più disgustoso dei rifiuti, ma le donne lynchiane, anche
10
Julia Kristeva, Powers of Horror, cit., p. 2; [tr. it. p. 4].
11
Paolo Bertetto, Il cinema di David Lynch, in Paolo Bertetto (a cura di), David Lynch,
cit. p. 9.
12
Barbara Creed, Kristeva la femminilità, l’abiezione, in Giulia Fanfara, Federica Giovannelli (a cura di) Eretiche ed
Erotiche, le donne, le idee e il cinema, p. 177.
12
senza vita, mantengono sempre un potente fascino, attirano e respingono al tempo
stesso. Il regista americano ritiene che tutte le cose in decomposizione conservino una
particolare bellezza, una bellezza che diviene ripugnante appena si viene a
conoscenza della vera identità di ciò che si sta guardando, probabilmente perché
ricorda agli esseri umani la loro essenza mortale.
Il contesto biblico condanna il cadavere poiché lo reputa assolutamente abietto. Esso
simboleggia una delle forme più essenziali di corruzione: il corpo senz‟anima. Quale
forma di spazzatura, rappresenta l‟opposto della spiritualità e del simbolico religioso.
Ciò nonostante, ci sono alcuni cadaveri femminili che sembrano splendere di luce
propria anche dopo il trapasso: Laura Palmer, la cugina Madelaine (l‟alter ego di
Laura) e Teresa Banks, vittime dello stesso assassino, in Twin Peaks, conservano una
loro spiritualità, una bellezza insolita, statica, maggiore rispetto a quando erano in
vita. I loro corpi non presentano segni di corruzione, non sono ripugnanti e incantano
gli uomini che li guardano. Questo avviene durante la scena che si svolge
nell‟obitorio, in uno dei primi episodi della serie tv, in cui l‟agente Dale Cooper, e in
seguito il suo collega Albert, restano ammaliati alla vista del corpo di Laura, da
quell‟espressione serena e da quel colorito bluastro e uniforme, tanto che la macchina
da presa indugia qualche secondo sul volto di questi due personaggi, quasi a
evidenziare il loro stordimento davanti a quella figura che conserva qualcosa di
mitico, ricordando la forza ipnotica della Medusa. Pertanto il soggetto è
costantemente assediato dall‟abiezione, che risveglia il desiderio, è qualcosa sempre
presente, ma che deve essere respinta per paura dell‟autoannichilimento. Infatti Dale
Cooper non riesce a respingere il “fantasma” di Laura Palmer e di Bob, tanto da
entrare nella Loggia Nera, quel luogo liminale in cui resterà imprigionata per sempre
la sua parte buona, mentre sulla terra tornerà il suo doppio negativo.
Le altre immagini di abiezione, nel cinema di Lynch, sono cadaveri interi, i corpi dei
tre personaggi femminili appena citati; cadaveri mutilati, il corpo smembrato di
Renèe in Strade Perdute; il cadavere seguito da una serie di rifiuti corporali, come il
sangue, aspetto che caratterizza la ragazza dell‟incidente in preda al delirio, mentre il
sangue e il cervello le colano dalla testa e dalla bocca, che muore tra le braccia di
Sailor, in Cuore Selvaggio. Il cadavere sottoforma di carne in putrefazione, Diane
13
Selwyn in Mulholland Drive, il cui volto è sfigurato dalla morte e ricorda molto da
vicino i dipinti di donne realizzati dal regista stesso. Lynch dimostra di essere
ossessionato dalla mostruosità che non ha nulla di spettacolare, bensì inaugura un
tragitto orientato verso l‟orizzonte del dolore e dell‟angoscia, come viene dimostrato
già nei suoi film precedenti, Eraserhead ed The Elephant Man. Poalo Bertetto dice
che l‟alienità, la sofferenza sono segni inscritti sui corpi delle donne, destinati alla
violazione e a una vocazione segreta alla passione masochistica. Se da una parte
questi corpi sono attraversati da dinamiche pulsionali e vengono assediati dai
fantasmi del desiderio, dall‟altra diventano i luoghi materiali della violenza e
dell‟aggressione che lacerano la pelle e lasciano fuoriuscire le ferite, la carne e il
sangue. «Nei corpi la mostruosità è percepita come patimento immediatamente, come
disagio profondo che si palesa con un‟evidenza lacerante»
13
, connotando la fragilità,
l‟infelicità e l‟inadeguatezza dell‟essere umano.
Secondo la nozione kristeviana di limite, «la vista dei corpi di donne morte può
risultare insostenibile e questi casi particolari sono definiti come “opera
dell‟abiezione” o “abiezione all‟opera” che si riversa sullo spettatore, lo aggredisce e
lo invade. Guardare immagini del genere può provocare non solo un desiderio di
piacere perverso, del resto ci si confronta con immagini rivoltanti, che provocano
orrore, desiderio per l‟indifferenziato, ma anche un desiderio, una volta sazi di
perversità e avendo tratto piacere dalla perversità, di rigettare, di espellere
l‟abietto»
14
. Si verifica, per lo spettatore, un processo di purificazione, simile alla
catarsi del teatro tragico, al fine di elevarsi rispetto a quello spettacolo ripugnante e
ripulirsi dalle tracce lasciate da quelle figure terrificanti.
Le teorie di Kristeva tracciano una linea di confine tra ciò che viene definito come
«corpo proprio e puro»
15
e il corpo abietto, o il corpo che ha perduto la propria
integrità e forma. L‟immagine del corpo della donna, a causa delle funzioni materne,
riconosce il proprio debito verso la natura e di conseguenza è più adatto a significare
l‟abietto. La nozione di corpo femminile materiale è centrale per la costruzione del
limite nei film di Lynch sopra citati: il mostruoso è ciò che valica il limite o minaccia
13
Paolo Bertetto, Il cinema di David Lynch. L’enigma e l’eccesso, p. 20.
14
Julia Kristeva, Powers of Horror, p. 70, [tr. it. p. 80].
15
Ivi, p. 72, [tr. it. p. 81].
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