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INTRODUZIONE
KRAMSKOJ : L’ARTE
L‘inizio dell‘attività di Kramskoj riguarda gli anni 60 del XIX secolo: è un periodo in
cui la Russia vede il primo sviluppo della borghesia e, conseguentemente, di avanzate
lotte sociali da parte delle truppe popolari. Ciò si riflette in tutti gli aspetti del vivere
russo, dopo le riforme apportate dallo zar a favore dei feudatari. Manifesta negli stati
d‘animo della massa popolare, questa lotta viene condotta da intellettuali di
estrazione modesta, tra i quali il nostro artista.
La sua vocazione artistica risiede proprio nel rappresentare le immagini e nel 1857
entra nell‘Accademia degli artisti per apprendere la grande arte del passato.
Ci sono pervenuti alcuni articoli e una vasta corrispondenza di Kramskoj con artisti,
scrittori, critici, in cui l‘arte rappresenta l‘argomento principale di queste lettere. Una
considerevole quantità della corrispondenza è formata dalle lettere del pittore a P.M.
Tretjakov, fondatore della galleria nazionale dell‘arte russa. Egli è il primo
pittore ad aiutare Tretjakov in questa grande impresa: le sue lettere lo
orientano nella scelta dei quadri per la sua galleria, secondo gli obiettivi e le
caratteristiche dell‘opera degli artisti russi. Inoltre, particolare attenzione merita
una parte della corrispondenza dedicata alle lettere destinate ai redattori giornalistici
A.N.Aleksandrov e a A.S. Suvorin.
Spinto da un appassionato desiderio di facilitare la pubblicazione delle sue idee
sull‘arte ma completamente disinteressato ad ottenere fama, Kramskoj dona a questi
uomini il suo pensiero, riassume la sua opera creativa in un modello, mantiene la
tendenza democratica dell‘arte propagandistica con fervore, un‘arte diretta al servizio
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del popolo, e non della classe borghese, più propensa a preoccuparsi del proprio guadagno e della
propria popolarità.
In Occidente gli ideali democratici si rivelano limitati ai soli paesi con interessi
inerenti alla borghesia, in Russia trovano un senso gli ideali incarnatesi soprattutto
nella società oppressa e interessata al trionfo della democrazia. Questo pone le
fondamenta per portare le questioni sullo sviluppo sociale al centro dell‘attenzione degli
intellettuali progressisti: proprio in Russia sorge un‘arte capace di riflettere le aspirazioni
e gli ideali dell‘uomo contemporaneo.
In questa posizione, venutosi a creare un punto di riferimento nella sua teoria estetica,
l‘arte, in particolare quella plastica, acquisisce il significato di una specifica attività
umana.
In una delle sue lettere egli stabilisce così la facoltà dell‘arte plastica: ―... ogni uomo
abbastanza intelligente, vivendo nel mondo, sforzandosi di usare la lingua umana, sa
molto bene che ci sono cose che il linguaggio non può assolutamente esprimere. Egli
sa che proprio l‘espressione del viso viene in aiuto a tempo debito, altrimenti la
pittura non ha ragione di esistere‖.
Questa sua espressione può essere facilmente compresa in maniera errata, come
negazione del ruolo chiave delle idee nella creazione dell‘opera artistica, ma
naturalmente questo non è sminuire il ruolo dell‘arte; anzi, egli porta come esempio
la fortuna dell‘arte nell‘Antica Grecia e nel Rinascimento europeo a dimostrazione
che, come allora, l‘arte raggiunge l‘apice perché partecipa alla risoluzione dei
problemi fondamentali della vita popolare e esprime i desideri,gli ideali e la fede del
popolo.
Prima di tutto egli considera lo sviluppo dell‘arte democratica nella sua liberazione
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dal potere ―feudale‖ dell‘Accademia.‖Penso, - scrive già nel 1886, - che in ciò si
racchiude l‘eliminazione di tutte le anomalie a favore di una sana crescita‖.
C‘è però da considerare che la liberazione della personalità cela in sé un
nuovo pericolo per l‘arte democratica: il pericolo dell‘individualismo. Per salvare
l‘arte da questa calamità il pittore propone come uno dei capisaldi fondamentali dell‘arte
la sottomissione dell‘aspirazione individuale del pittore a favore dell‘interesse del
popolo. Ottenendo la libertà della rappresentazione artistica, egli si pone la domanda:
―libertà da cosa?‖. E risponde: ―Naturalmente, solo dalla tutela amministrativa, tuttavia è
necessario che il pittore presti la più alta obbedienza e dipendenza...agli istinti e ai
bisogni del popolo, all‘armonia del sentimento interiore e al moto personale al
servizio degli altri‖.
Ciò che Kramskoj definisce ―armonia del sentimento interiore e moto personale al
servizio degli altri‖, noi la chiamiamo unità dialettica, ovvero gli interessi personali e
sociali dell‘uomo. E‘ notevole che egli viva in un‘epoca caratterizzata da opposte
tendenze, la rottura tra personale e sociale, poiché nell‘unità dell‘una e dell‘altra egli
individua il caratteristico limite della natura umana, la sua naturale, normale
manifestazione. Basta quindi soffermarsi su queste straordinarie parole, scritte
dall‘artista F.A. Vasil‘ev: ―Voi umani siete la dimostrazione del mio pensiero, e cioè
che la vita individuale, felice o infelice che sia, cominci con un immenso, sconfinato
spazio, in cui i suoi ideali sono comuni a tutta l‘umanità. E ci sono degli interessi,
capaci di far vibrare il cuore, che pensano quotidianamente, che vanno oltre le gioie e
le tristezze familiari,e sono di gran lunga più profondi‖.
Se l‘unità del personale e del sociale è stata definita come caratteristica della natura
umana, allora per Kramskoj la sottomissione dell‘arte agli interessi del popolo non
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significa assolutamente porre violenza alla personalità umana, il limite della libertà
creativa dell‘uomo, la libertà della creazione artistica è per il democratico pittore il libero
Sviluppo dell‘artista, il suo impegno sociale. Ma l‘artista può servire il popolo solo
conoscendo i suoi interessi, solo incarnando i suoi ideali nelle immagini, in modo chiaro
e affine.
Alla radice del problema occorre esaminare ancora una condizione avanzata dal
pittore, quella sul carattere nazionale dell‘arte: ―Mi batto per l‘arte nazionale. Penso
che non esista altra forma di arte che quella nazionale‖.
Egli pensa bene, che la forma nazionale stabilisca la possibilità di fare un‘arte
comprensibile e accessibile alla massa, anche se non racchiude la possibilità
d‘espressione di tutta l‘umanità: secondo il pittore, ciò penetra nell‘arte di quella
nazione che si trova ―davanti allo sviluppo dell‘umanità‖.
Un‘altra regola generale che egli stabilisce in base all‘analisi dell‘esperienza
riguarda la tendenziosità dell‘arte, considerandola non nel senso di manifestazione delle
sue idee astratte, prese da fuori; ma come rivelazione estetica del rapporto dell‘artista con
la realtà, che gli appartiene, poiché egli è uomo e cittadino.
L‘arte cessa di essere parziale, quando nell‘artista muore la percezione della sua
appartenenza all‘ ―idea della vita umana‖, allora l‘arte, come ad esempio nell‘arte greca,
nel Rinascimento, nell‘arte fiamminga, privata della tendenziosità, ―degenera nel puro
diletto, nel lussuoso ornamento, così finisce col diventare artificiosa e muore‖. Il suo
pensiero sullo scopo sociale dell‘arte va ricercato proprio negli stretti rapporti con
l‘impostazione della questione nello specifico, essa fa parte dell‘educazione morale
dell‘uomo, in particolare l‘arte realizza la sua funzione educativa, il suo
specifico.
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―L‘artista, - scrive - non deve dare consigli edificanti‖, ma ―rappresentare
immagini, vive, reali, e su questa strada arricchire gli uomini‖: basandosi sulla realtà,
l‘arte attinge al suo stesso modello ed esempio, e aiuta l‘uomo a essere migliore.
Nell‘impostazione della questione sul ruolo educativo dell‘arte egli studia l‘autorità
dell‘estetica illuminista, da Diderot, che aveva come ideale l‘edificante arte di Greuze,
prende a modello l‘opera di L.N.Tolstoj e di I.E.Repin .
Comprendendo giustamente la questione dell‘arte pubblica come educativa, il pittore
sbaglia quando pensa che l‘educazione morale possa risolvere comodamente le
contraddizioni della vita: ciò si ricollega con la sua incomprensione per la natura
antagonista fra classi nella società contemporanea. Non per niente egli riporta con
stupore il racconto di M.E. Saltykov – Ščedrin
1
: ―il carassio idealista‖
2
, dove si
1
Pseudonimo dello scrittore russo M. E. Saltykov (Spas-Ugol, Tver, 1826-Pietroburgo 1889).
Discendente di un'antica famiglia nobile, studiò al liceo di Carskoe Selo e qui scrisse i suoi primi versi
di stampo romantico. Assunto successivamente al Ministero della Guerra, fece molte conoscenze nel
mondo politico e partecipò anche alle riunioni del circolo di M. V. Petraševskij, in cui si dibattevano i
temi del socialismo utopistico occidentale. Già sospetto alla polizia, non appena pubblicò il racconto
Un affare imbrogliato (1848) venne confinato a Vjatka, dove lavorò nell'ufficio del governatore. Frutto
di questo soggiorno obbligato furono gli Schizzi provinciali (1856-57) nei quali si delinea già la vena
satirica di Saltykov. I suoi scritti furono accolti dalle riviste più avanzate, come Sovremennik (Il
contemporaneo) e Vremja (Il tempo) e furono così divulgate anche le sue Satire in prosa (1859-62) e i
Racconti innocenti (1863). Nuovamente trasferito a Pietroburgo, Rjazan e Tver, preferì rinunciare agli
alti incarichi (1868) cui era ormai pervenuto e dedicarsi completamente alla letteratura. Diresse con
Nekrasov Otečestvennye Zapiski (Annali patri). Critico risoluto, nemico dell'arte per l'arte e dei filo-
occidentalisti, sostenitore dell'estetica di Černyševskij, di Dobroljubov e di Belinskij, aveva già dato
nel 1857 un capolavoro in teatro, La morte di Pazuchin, non indegno della potenza tolstoiana. Attento a
ogni mutamento sociale della sua Russia, pubblicò le Lettere sulla provincia (1869) sul tema
dell'abolizione della servitù della gleba, ripreso nel suo capolavoro La famiglia Golovlëv, storia
drammatica, disperata, della decadenza di una famiglia nobile, pubblicato negli anni 1873-74,
decantazione artistica della Storia di una città (1870) in cui aveva narrato, in chiave di cronaca, la storia
di una città nell'arco di un secolo. Gli stessi I Pompadour e le Pompadour e I signori di Taškent (1873)
sono da vedere in chiave preparatoria del suo capolavoro, intento com'era l'autore a seguire
l'evoluzione della Russia da Stato patriarcale in società borghese. Opere, peraltro, cui manca la
corposità, la continuità della narrazione, spesso costituite da quadri dove la saldatura è costituita da un
comune personaggio, sempre però vivificati da una satira originalissima. Ammalatosi seriamente nel
1875 Saltykov-Šcedrin si recò in Occidente dove conobbe fra gli altri Turgenev, Flaubert e Zola,
maestri del realismo e del naturalismo. Realista egli stesso, tanto da essere considerato il continuatore
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riconosceva nel personaggio. La sua idea sul cammino guida verso il riassetto sociale
è, così, utopistico. A sua volta ciò, naturalmente, deriva dall‘interpretazione
idealistica della storia, caratteristica della concezione illuminista.
Ma non bisogna trarre la conclusione che l‘arte, e in primo luogo quella dei pittori
realisti russi, non giochi un suo ruolo nella soluzione dei problemi sociali: chiarendo
di Gogol, in effetti Saltykov-Šcedrin trascende sempre l'oggettività e sconfina nel fantastico,
nell'iperbolico, nel grottesco. Quella satira che farà esclamare a Turgenev: ―Ma questa non è
letteratura!‖. Saltykov-Šcedrin, che dopo le sue prime prove aveva cominciato a firmare anche con lo
pseudonimo Šcedrin, unito poi indissolubilmente al nome vero, aveva fatto della satira una sua maniera
di narrare straordinaria, e ne sono testimonianza splendida le Favole (1886). Oggi egli è considerato il
maggior scrittore satirico russo, ma la sua fama, costruita anche con le opere minori – tra le quali sono
degne di ricordo Il diario di un provinciale (1872), Discorsi benintenzionati (1876), Asilo Monrepos
(1879), All'estero (1881) e Piccolezza della vita (1887) –, resta soprattutto legata al calvario dei
Golovlëv, opera unitaria, in cui la Russia dolente non solo di Gogol, ma di Dostoevskij, di Turgenev,
dei maggiori testimoni di un mondo in agonia, è di nuovo tutta in primo piano con la sua miseria e le
sue grandi anime.
2
―Ho letto nello ‗Сборник‘ il racconto del fondo letterario ‗Carassio – idealista‘. Voi, naturalmente,
non avete bisogno né di protezione né di incoraggiamento, ma io, lettore, di qualcosa ho bisogno.
Anzitutto, l‘effetto impressionante. Gli scrittori contemporanei non mi avevano ancora mai dato un
piccolo spazio così come dei contenuti tanto interessanti; non solo, è di un così grande valore artistico
che io non riesco a smettere di meravigliarmi! Il racconto è più di un racconto, è anche un‘immane
tragedia! Del resto, ciò non è nuovo per Voi, e perciò mi tratterrei dallo scriverVi solo per esprimere la
mia meraviglia e ammirazione, ma per porVi una domanda, che è molto importante per me. Potete,
naturalmente, non considerare la mia richiesta , se a questa non si può dare risposta. Quell‘ordine delle
cose che figura nel Vostro racconto risulta, in definitiva, un ordine normale. Lì ci sono il carassio e il
luccio. Ammettiamolo, sono sempre pesci, ma tuttavia di due tipi, vale a dire che tra di loro non ci
potrà mai essere un punto d‘incontro. Dalla prima volta, la differenza nei caratteri si farà così grande,
che per nessuno ci sarà mai problema, se un bel giorno il luccio decidesse di non mangiare più il
carassio. Ma per gli uomini – la questione è un‘altra: sia per quelli che si possono paragonare al
carassio; sia per quelli che si rispecchiano nel luccio, con la stessa altezza, la stessa costituzione del
corpo, etc... – a parole, per l‘uomo non c‘è una vana chimera che provvede al miglioramento dei
rapporti umani, come per il carassio – la partita, evidentemente, è persa, e si perderà per sempre; oltre
che a nessuno sembrerà terribile la sconfitta del carassio, come quella dell‘uomo idealista – un orrore
senza fine.Ma intanto il Vostro parallelo è così affine e la conclusione opprimente, che mi verrebbe
voglia di sapere il Vostro parere, se ciò è possibile. Sarei immancabilmente con Voi, ma non mi fanno
uscire, ecco perché mi limito a scriverVi. E siccome anche Voi siete malato, allora forse riterrete più
opportuno scrivere due parole. Non ho una bella considerazione degli uomini, anzi è piuttosto
opprimente, ma per giungere a una conclusione del genere, mi manca anche il coraggio, così come so
che la perdita di quest‘ultima speranza non merita la vita. E anch‘io, come uomo – carassio, spero
ancora.*
* Dalla lettera a Saltykov – Šcedrin, 21 Novembre 1884
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le vistose contraddizioni della realtà e insieme a queste manifestando nella lotta forze
avanzate, formulando ideali democratici, l‘arte russa contribuisce alla realizzazione
della rivoluzione sociale e la sua forza è aspirare proprio ad arrivare
fino all‘origine, al realismo.
Partendo dalla condizione fondamentale sulla natura dell‘arte e dell‘opera artistica,egli
risolve la questione che riguarda la forma realistica nella tappa avanzata
del suo sviluppo, manifestando costantemente il senso determinante dell‘arte
grandiosa.
L‘artista esorta a seguire l‘arte del passato e quella a lui contemporanea: la
rappresentazione artistica è sempre perfetta e può avverarsi solo se l‘artista si sforza
di rendere l‘incarnazione della sua idea nel migliore dei modi: ―... non gli scopi
tecnici fanno progredire la tecnica, ma il perseguimento dell‘incarnazione dell‘idea‖.
Nei giorni nostri una parte degli artisti pensa che la perfezione della produzione
artistica ostacoli la percezione dell‘arte di massa, e gli occorre un grande lavoro per
chiarire il suo metodo formale affinché l‘opera risulti comprensibile allo spettatore.
E‘ interessante confrontare con quest‘ultimo punto di vista il ragionamento di
Kramskoj: ―L‘uomo riceve l‘impressione dell‘opera artistica solo attraverso gli occhi.
Per inchiodare lo sguardo dello spettatore e richiamare la sua attenzione, è necessaria
un‘affascinante apparenza: in questo modo, se nel quadro c‘è un non so che di
persuasivo, penetra nel cuore dell‘uomo, altrimenti la pittura non è comprensibile a
tutti e spesso rimane nella sfera circoscritta degli amanti, degli intenditori, dei critici
o di qualsiasi altro ruolo in cui l‘arte pubblica risulta inoperosa‖. Così, secondo il
pittore, l‘eccellenza della forma artistica ―è un‘affascinante apparenza‖ ,vale a dire
una condizione obbligatoria dell‘arte di massa.
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Da autentico democratico, egli esprime fiducia per il senso estetico del popolo,
dicendo che: ― mai il signore si offenda di ciò che è semplice e non stupido, come la
critica d‘arte‖. Riconoscendo il parere di ―migliaia di spettatori‖, ―supreme autorità di
giudizio per l‘artista‖,egli parla in questi termini: ―Chi fra tutti è più difficile
accontentare? Gli uomini che si trovano tra due poli opposti di sviluppo: l‘uomo
semplice ma intelligente e il luminare‖.
Nel concetto di ― uomo semplice ma intelligente‖ si manifesta la sua profonda fiducia
per il senso estetico, compreso nella stessa natura umana, corrotto dalla borghesia
ignorante e dalla ricercata perfezione della persona illuminata. Tale è il suo
atteggiamento riguardo alla questione del rapporto fra idea e forma nell‘arte in
generale; perciò i suoi sforzi si concentrano sull‘elaborazione di questo problema a
proposito dell‘arte a lui contemporanea. Per lui il suo secolo è soprattutto un secolo
―di conoscenza e di convinzione‖, quindi la prima esigenza che si presenta nell‘arte
contemporanea è l‘attività creativa concepita non in rapporto alla comprensione
intuitiva della realtà, capace di far fallire il pittore, ma in rapporto alla conoscenza
scientifica delle imparziali leggi della natura.
In queste parole è espresso il monito contro il soggettivismo, contro l‘atteggiamento
arbitrario nei confronti della natura, che conduce l‘artista all‘identificazione con il
suo punto di vista distorto. Egli presta molta attenzione al problema che
concerne la perfezione dell‘arte e imposta la sua soluzione secondo il tipo di
percezione che ha l‘uomo contemporaneo. In termini scherzosi dice: ―Vorrei
soddisfare una mercantessa, che per niente non vorrebbe vedere sotto il naso Il ―Nero‖.
Cos‘è questo ―nero‖, che non vuole vedere la mercantessa? In concreto è la
rappresentazione dell‘ombra, e, nello stesso tempo, la percezione della tinta di
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colore nero come chiazza. Per principio, questa è la franchezza del procedimento
artistico.
La perfezione del procedimento artistico deve racchiudersi nell‘impalpabilità del
procedimento, realizzazione completa di tutti gli elementi della forma e
contemporaneamente trasmissione del finissimo passaggio plastico e
coloristico in forme realistiche. ―Cosa occorre adesso, per non dire cose risapute? Non
solo la mente occupa una posizione di rilievo, ma non deve anche farsi notare‖,―...più è
vicino alla verità, alla natura, più è impercettibile il colore‖.
Egli ripete in continuazione che l‘uomo contemporaneo è diverso da un modello
coerente, da quegli ―ingenui giganti‖ che dipinsero Velazquez e Rubens: ricordiamo
ancora una volta che la sua è un‘epoca di rottura con i vecchi principi e che questa crisi
tocca l‘animo umano; nella coscienza del pittore s‘instaura un processo di
sopravvalutazione di tutto ciò che pare incrollabile, che ―ritorna‖ e che ―è limitato‖,
come se il conflitto interiore dell‘uomo lo portasse definitivamente ad intraprendere la
strada del dubbio e dell‘esitazione. Egli vuole trasmettere e percepire non decisione, ma
lavoro di coscienza.
Sull‘impostazione di tale questione psicologica egli è straordinariamente vicino a
Tolstoj, personalità determinante per lo sviluppo generale del realismo russo in quel
periodo: Černyševskij
3
: definisce l‘originalità dello psicologismo di Tolstoj ―la
3
Nacque nel 1828 a Saratov, una triste e povera città della provincia contadina, nella famiglia di un
prete ortodosso membro del concistoro. Il regime di servitù della gleba, l'oscurantismo religioso e
l'arretratezza culturale erano le caratteristiche principali del mondo contadino di Saratov. Tuttavia
l'ambiente familiare (il padre uomo di cultura aperta, la madre interessata all'arte) stimolò la sua
crescita culturale e la consapevolezza delle contraddizioni sociali della Russia zarista e della
condizione dei contadini..Lasciata la città paterna nel 1848, frequentò l'università di San Pietroburgo,
dove si laureò nel 1850. Tornato a Saratov, insegnò al locale ginnasio e si sposò con Ol'ga Vasil'eva,
sua compagna di vita e di lotta. Successivamente visse a Pietroburgo dal 1853 al 1862, dove fu editore
del giornale "Sovremennik" ("Il Contemporaneo"), sul quale pubblicò gran parte della sua produzione
filosofica, di critica letteraria e politica. La lotta politica per l'avanzamento della democrazia in Russia
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dialettica dell‘animo umano‖. Ciò si può dire sia per lo psicologismo dell‘arte
figurativa russa di questo tempo, stabilita teoricamente da Kramskoj, sia brillantemente
personificata nella sua opera. Alla luce del problema, impostato in questo senso, deve
cominciare a diventare chiara la ricerca della forma, capace di trasmettere la
delicatissima fase di transizione, ―la minima deviazione del piano di rilievo‖, del
semitono nel luminismo e nel colorismo.
Nell‘organizzazione del suo pensiero estetico, occupa un posto importantissimo la
questione sull‘ideale dell‘arte contemporanea: il senso estetico dell‘Europa si sviluppa in
quel tempo nel trionfo del vivere borghese, propenso a diventare l‘inconfutabile norma
del vivere umano; ciò contribuisce alla stabilizzazione dei rapporti borghesi, sui quali si
è già detto sopra.
Un‘altra cosa che è già stata affrontata è la realtà russa, che penetra con il pathos
della lotta di liberazione, generata dall‘eroismo e dagli eroi: negando l‘ideale come
espressione del bello, ―non evidente fra gli uomini‖, egli è estraneo alla negazione
dell‘ideale generale.
Da democratico, egli sostiene ciò che ama e vuole il popolo:―da quanto so di quella
parte di popolo che conosco (e di cui io faccio parte), questo è ciò che vuole: racconti
eroici, e nient‘altro‖; perciò questi racconti non devono essere inventati, ma basati su
eroi autentici. La loro autenticità è la dimostrazione ― dell‘esistenza reale della loro
occupava un ruolo centrale nel Contemporaneo. Il giornale criticò radicalmente i progetti di riforma
contadina del governo, fino a tacere deliberatamente sulla riforma del 1861, in cui i contadini erano
nominalmente liberati dal giogo della servitù della gleba senza ottenere il possesso della terra. In questo
modo, Černyševskij implicitamente indicava come unica via d'uscita quella della rivoluzione
contadina.Nel 1861 fondò la società rivoluzionaria segreta "Zemlja i Volja" ("Terra e Libertà"). Nel
1862 il giornale Il Contemporaneo fu sottoposto a censura, e nel luglio dello stesso anno, Nikolaj
Černyševskij viene arrestato senza motivazione legale e rinchiuso nella fortezza di Pietro e Paolo:
incarcerato a 34 anni, sarà liberato, dopo la prigionia e l'esilio in Siberia, solo poco prima della morte,
nel 1888.
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onestà e della loro schiettezza nel trionfo della verità‖.
Quella della perfezione della creazione artistica ha rappresentato finora una delle
questioni più discusse dell‘arte sovietica, perciò sarebbe particolarmente interessante
ricordare l‘esatta definizione di limite di perfezione, dato da Kramskoj: ―Osservando
da molti anni compositori, pittori e architetti, so che in generale sbagliano quando,
raggiunto il senso, la massima espressione, di solito pensano che è possibile ancora
migliorare. E‘questo appunto il concetto ed è un errore. Il concetto psicologico è tale
che, se una volta la forma in questione manifesta il problema, ogni altra sarà solo
peggiore [...] Se, attraverso il disegno e la lavorazione dettagliata, diventa in genere
leggermente (e sottolineo: leggermente!) migliore, non sarà peggiore,ma maggiore, Dio
me ne guardi!‖
. Con ciò noi ci imbattiamo nel giudizio scherzoso sulle eroine dal naso camuso del
quadro di Kostandi ―Gli uomini‖
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: ―Non per controbattere, nella vita quei nasi lasciano
profondamente a desiderare, ma nel quadro sono addirittura sospetti‖.
Il ruolo di Kramskoj è importante non solo come teorico dell‘arte, ma anche come critico
degli avvenimenti artistici a lui contemporanei: fissando il corso dello sviluppo dell‘arte
russa a lui contemporanea, egli, con la stessa attenzione, segue il cammino dello sviluppo
dell‘arte in Europa, soprattutto in Francia, poiché, in quel periodo, Parigi è il centro
attivo dell‘arte in Europa. Sarebbe errato pensare che egli si accosti all‘arte europea solo
Dal punto di vista del suo superamento, anzi: tutte le lettere riguardo alle mostre che ha
visto, senz‘altro mantengono il pensiero su ―a cosa corrisponde imparare‖.
Egli riconosce la necessità per l‘arte russa di uscire alla luce, così esclama: ―Come
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Pittore ucraino (Dofinovka, Odessa, 1852 - Odessa 1921), autore di quadri di genere (Dall'amico
malato, 1884), di paesaggi, soprattutto dei dintorni di Odessa, e di ritratti; membro del gruppo degli
Ambulanti, accademico dal 1907.
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fare per non perdere lungo il cammino il pregio più prezioso dell‘artista, il cuore?‖
Ma è proprio nell‘arte europea che egli non scorge il cuore e a questo proposito scrive:
―Magari Patti
5
ha il cuore? Ma perché, quando l‘arte della borghesia consiste proprio
nella negazione di questo pezzo di carne: ostacola il guadagno; è scomodo togliere di
dosso la camicia al povero per mezzo delle truffe borghesi‖.
Così, egli collega il carattere dell‘arte contemporanea europea con la sua natura
borghese, prendendo come riferimento il famoso artista spagnolo Fortuny
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:
―A volte la massa dei borghesi non può ricordare il suo nome più di una
volta...eppure egli... è il loro portavoce‖.
E‘possibile comprendere cosa vuol dire Kramskoj dalle sue seguenti parole: ―Non c‘è
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Soprano italiana (Madrid, 19 settembre 1843 - Brecock 27 settembre 1919). Prototipo di Prima
Donna, fu considerata la cantante più brillante del suo tempo.
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Fortuny nacque nel 1838 a Reus, in Catalogna, da una famiglia di modeste origini. All‘età di dodici
anni rimase orfano di madre e venne assegnato alla tutela del nonno. Quest‘ultimo riconobbe
immediatamente le capacità artistiche del nipote e gli fece frequentare la scuola di Domènec Soberano.
Due anni dopo, nel 1852, quando si trasferì a Barcellona, Fortuny fu subito notato per la propria abilità
manuale ed ottenne così una borsa di studio che gli permise di frequentare la Scuola di Belle Arti.
Grazie ad un ulteriore finanziamento poté terminare gli studi a Roma, dove giunse nel 1858.Qui strinse
amicizia con il pittore romano Attilio Simonetti (1843-1925) con il quale viaggiò a Napoli ed entrò in
contatto con l'ambiente pittorico napoletano. Simonetti divenne suo allievo e divise con lui lo studio in
Via Flaminia.Quando nel 1860 scoppiò la guerra ispano-marocchina, le autorità di Barcellona
incaricarono Fortuny di recarsi in Marocco per immortalare le scene delle battaglie; risalgono a questo
periodo numerose opere di ottima fattura, tra cui La battaglia di Tetuán. Nei mesi marocchini Fortuny
rimase fortemente influenzato dalla vivacità cromatica dei colori africani, al punto che fece ritorno a
Tangeri per altre tre volte: la predilezione per i soggetti orientaleggianti lo avrebbe accompagnato per
tutto il resto della sua vita.Di ritorno dall‘Africa Fortuny fece poi tappa a Parigi (dove trasse ispirazione
dalle opere di Delacroix) e quindi a Roma. A questo secondo soggiorno romano risalgono la sua opera
più celebre, La Vicaría, nonché una serie di piccoli oli ed acquerelli che dimostrano il suo valore di
miniaturista così come la sua eccezionale maestria nella tecnica e nella modulazione del colore. Gli
entusiastici commenti di Théophile Gautier ("Fortuny come acquafortista eguaglia Goya e si avvicina a
Rembrandt") gli procurarono in breve tempo fama internazionale.Fortuny sposò Cecilia de Madrazo,
figlia di Federico de Madrazo, direttore del Museo del Prado, e negli anni successivi si spostò per
mezza Europa, vivendo prima a Parigi (1870), poi due anni a Granada e infine a Roma. Dopo alcuni
brevi viaggi a Parigi, Londra e Napoli, Fortuny morì a Roma il 21 novembre 1874 all‘età di 36 anni, in
seguito ad una febbre malarica contratta durante il suo soggiorno partenopeo. Immediatamente dopo la
sua morte fu l'amico Simonetti a curare la prima vendita di oggetti raccolti da Fortuny.
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persona che ha degli scopi sull‘arte da portare avanti... ma dove sono? Non
credete più a questi. E‘ meglio! Le opinioni dominanti, ovvero la loro assenza, è elevata a
principio..‖
In mancanza degli ideali comuni l‘arte si chiude nell‘ambito dei suoi obiettivi
professionali e tutti i suoi sforzi si concentrano nel raggiungimento del virtuosismo:
gradualmente il ruolo dell‘arte si riduce alla funzione di puro svago, decorazione, che
accontenta il gusto del borghese.
Nel corso dell‘arte europea comincia il periodo in cui, ―tutti diventano uomini illuminati,
perfino i maiali, in qualità d‘illuminati, ritengono che il loro parere sia straordinariamente
saggio e sono tutti obbligati ad accettarlo, non si può essere da meno, sebbene uno sia al
corrente anche degli altri‖.
I gusti borghesi, ovvero ―la voce dell‘aurea mediocrità‖, come la definisce il pittore, si
prendono il potere nei confronti dell‘arte: così accade che un talento come Fortuny si
riveli, senza averlo previsto, portavoce dei gusti della borghesia, che può anche non
sapere il suo nome.
Tale è, fatte poche eccezioni, l‘arte che si presenta alle mostre del Salone parigino.
Giustamente Kramskoj rileva in quest‘arte, che travisiamo in bellezza accademica, la
―sfrontatezza‖ del rilievo e del colore, guarda con desolazione agli entusiasmi nei
confronti di quest‘arte da quattro soldi, che è molto simile ai grandi monumenti del
passato. Egli scrive a proposito del Salone sulla mutata condizione dell‘innovazione
artistica in un unico stimolo, come dall‘arena di una lotta concreta tra artisti.
Ed ecco che, nella stessa corrente artistica europea, nasce un movimento che si
contrappone al Salone:l‘ ―impressionismo―, o, come lo chiama il pittore,
―Impressionalismo‖, vede la luce. Forse è sbagliato affermare che Kramskoj, senza
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tanti preamboli, tratti negativamente del nuovo movimento, anzi, inizialmente vi scorge
qualcosa di vivo, che resiste alla routine salone – accademica.
Nell‘arte russa egli vi osserva una situazione completamente diversa: qui vi vede,
contrariamente all‘anarchia e alla competizione, che caratterizzano la vita in Europa,
―un gruppo di uomini che operano contemporaneamente e che professano gli stessi
principi‖ per questo egli scorge negli artisti russi il sincero interesse per la realtà, il
desiderio di esprimere nell‘opera il proprio atteggiamento verso di essa, e prende corpo
in lui come ―tendenziosità‖. Il pittore scopre la peculiarità dell‘arte russa, in nome degli
artisti russi, ― per rendere il quadro tendenzioso non tendenzioso‖.
Il criterio del pubblico russo, con la coscienza non ancora corrotta, nella quale persiste
un briciolo di sano ideale, lo obbliga a cercare ―la piena manifestazione di tale
ideale‖ nell‘arte, creando lo stimolo per lo sviluppo dell‘arte in Russia, che
corrisponde effettivamente alle nobili aspirazioni dell‘uomo.
Così, secondo il pittore, l‘arte russa, che si manifesta con molta cautela, e
nonostante ciò è sufficientemente chiara, ha tutti i requisiti per diventare la
continuatrice della grande tradizione del passato nel XIX°secolo.
Egli comprende che il valore nobile dell‘arte può manifestarsi solo nella forma varia:
――L‘inferno‖ dantesco è senza dubbio importante in poesia, ma anche ―Le anime morte‖
di Gogol‘ non è da meno‖.
Al pragmatismo dell‘arte europea , basandosi sull‘esperienza dell‘arte
russa,egli contrappone l‘idea della poesia contemporanea come poesia ―concetto, nobile
slancio e sdegno per il male‖. Il pittore è profondamente convinto che l‘arte russa stia
affrontando un giusto percorso, che porterà inevitabilmente alla sua fioritura, non lo
turba che per il momento ―gli artisti russi dipingono con freddezza, troppo
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dettagliatamente, la loro mano è impacciata‖,e che essi ―sono assolutamente incapaci con
il colore, sono proporzionati con i loro modelli‖ etc..etc…; tuttavia con quale gioia,
senza invidia, loda il successo di ogni artista russo, ogni notevole avanzamento della
―scuola‖ !
Lo slancio sociale, che passa sotto il segno del democratismo d‘umile estrazione e che
si fonda in Russia dalle più favorevoli condizioni per lo sviluppo dell‘arte, in
condizioni di grande pathos ideologico, culminando verso gli inizi degli anni ‘80,
termina dopo la sconfitta del populismo da parte dello zarismo: il crollo
organizzativo comporta il disincanto sociale negli ideali del populismo, il terrore e
l‘oppressione della reazione politica provocano un calo dello slancio, ripercuotendosi
anche nell‘arte russa e facendo disperdere gradualmente i membri dei pittori ambulanti.
Non capendone il vero motivo, Kramskoj soffre per questi cambiamenti così difficili,
arriva a pensare ad una riconciliazione con l‘Accademia, si spinge alla ricerca del
cammino verso la salvaguardia dell‘idea nella parola stampata, che anima la Società.
Ma anche in questo suo momento difficile egli non abbandona la convinzione che la
fioritura dell‘arte russa, a cui si è dedicato una vita intera, è solo rimandata, che egli è
ancora in testa.
Il suo sogno unisce la futura fioritura dell‘arte russa con l‘arrivo di quel
momento nella storia dell‘umanità in cui ―conclusosi inevitabilmente il periodo di
transizione,in fin dei conti si arriverebbe a quella organizzazione che un tempo era,
dicono, in terra, la preistoria, dove gli artisti e i poeti erano uomini, come gli uccelli
che cantano per il puro gusto di cantare [...] solo a queste normali condizioni l‘arte
diventerà autentica e pura, e verranno concepite creazioni che le tradizioni nazionali
attribuiranno a Dio, talmente sono belle, pure e impeccabili nella forma‖.
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