Conservazione e restauro di materiale etnografico. Il carro della Collezione Bosca

2 
 
 
Introduzione. 
Le collezioni di materiale etnografico rappresentano una importante raccolta di 
oggetti, più o meno comuni, preziosa testimonianza di società ormai 
dimenticate, che stanno a poco a poco scomparendo o che comunque sono 
ormai poco vicine alla nostra; il carro della Collezione Bosca, oggetto di questa 
tesi, rappresenta un meraviglioso esempio non solo di artigianato ma è anche 
testimone di una società contadina ormai scomparsa e di una serie di 
dinamiche che vedono coinvolgere il culto religioso, le feste di paese e le 
ricorrenze del calendario contadino. 
 
Prima di parlare di questo carro, però, si riporteranno alcune considerazioni 
sulle collezioni etnografiche e sull’importanza di preservare questi oggetti, ultimi 
baluardi di antiche tradizioni.
3 
Le collezioni etnografiche: problemi di restauro
1
. 
Gli oggetti etnografici costituiscono quasi tutto ciò che non ha potuto trovare 
collocazione in altre collezioni e che è stato esposto, per molto tempo, nei 
gabinetti di curiosità.  
Le collezioni etnografiche comprendono senza dubbio la più vasta gamma di 
materiali, includendo potenzialmente tutto ciò che è stato lavorato dall’uomo: 
vegetali (legno, corteccia, foglia, paglia, steli, radici, fibre, semi, noci, olio, 
resina, cera, lacca, caucciù, ecc.), animali (osso, dente, avorio, corna, squame, 
artigli, pelli, cuoio, pelo, piume, ecc.), minerali (pietre, metalli, vetro, smalto, 
argilla cruda, ceramica, ecc.), sintetici (colori, materie plastiche). Anche le 
tecniche di lavorazione, dalla costruzione alla decorazione, sono davvero 
numerose. Quanto alle dimensioni degli oggetti, esse vanno da quella del 
pizzico di polvere di alimento o di pigmento a quelle della casa completa.  
Questi oggetti composti da materiali misti presentano quindi tutte le difficoltà 
proprie delle opere d’arte contemporanea. 
Le collezioni etnografiche, raramente più vecchie di due secoli, hanno pur 
tuttavia un valore archeologico poiché le società che ne hanno prodotto gli 
oggetti non esistono più. Gli stessi popoli sono a volte scomparsi o hanno 
perduto le loro tradizioni. Le società rimaste hanno in linea di massima portato 
modifiche nelle loro produzioni, che riflettono il loro dinamismo e i loro contatti 
con il resto del mondo. Gli oggetti diventano quindi ben presto documenti del 
passato; le tracce di usura e i piccoli resti che aderiscono alle superfici vengono 
conservati, per quanto possibile, tenendo conto del loro valore documentario. 
Tuttavia, spesso, questo entra in conflitto con la preoccupazione di eliminare 
ogni fonte di danno futuro in funzione delle prospettive conservative.  
Una reintegrazione è pensabile solo se si conoscono con certezza non solo i 
motivi decorativi abituali, ma anche sotto quali influenze materiali, culturali, 
storiche o individuali evolvono, il che richiede l’utilizzazione della letteratura 
etnologica, nonostante le sue lacune in materia di descrizione tecnologica. 
I materiali etnologici sono spesso effimeri, con combinazioni insolite. La loro 
interazione è poco studiata e non vi si possono applicare, senza riflessione, 
trattamenti derivati dal campo dell’arte. Le conoscenze necessarie qui rientrano 
nella sfera delle scienze naturali: fisica, chimica, biochimica.  
                                                 
1
 Estratto da “La conservazione e il restauro oggi”.
4 
Si deve, inoltre, considerare la funzione primaria dell’oggetto (pratica, rituale, 
ornamentale) e le variazioni intervenute in seguito a un uso particolare, ad 
esempio religioso, mentre è ancora attivo nella società d’origine (che l’ha 
prodotto o acquisito). Bisogna, infine, distinguere le successive modificazioni 
provocate dai vari proprietari, al momento di un uso forse anche diverso.  
Molti oggetti etnografici sono destinati al funzionamento: se si tratta di armi, di 
attrezzi o di strumenti da caccia, per esempio, le difficoltà che si presentano 
sono paragonabili a quelle provocate dal restauro di strumenti scientifici: 
bisogna poterne comprendere il meccanismo, con o senza l’aiuto di documenti, 
e bisogna scegliere tra rimetterli in funzione o farne una copia.  
 
 
I musei e le collezioni di oggetti etnografici raccolgono tutti quegli oggetti che 
documentano le culture e le risposte elaborate da singole culture a tradizione 
orale ai problemi economici, sociali e religiosi che da sempre si pongono a ogni 
gruppo umano: capi di abbigliamento, ornamenti personali, oggetti d’uso 
domestico, mezzi di trasporto, strumenti di lavoro, insegne di comando, 
strumenti e supporti del rituale magico religioso. 
La conservazione e il restauro di questi manufatti pongono essenzialmente due 
origini di problemi: da un lato la lontananza geografico-culturale del contentato 
di provenienza può rendere problematiche l’identificazione dei materiali 
costituenti, delle tracce d’uso, delle patine, gli eventuali impieghi o reimpieghi; 
dall’altro la presenza su uno stesso oggetto di una grande quantità di materiali 
inorganici ed organici (sia di natura animale che vegetale) richiede trattamenti 
conservativi spesso diametralmente opposti. La mancanza di documentazione 
funzionale e tecnologica relativa ai processi di fabbricazione di questi oggetti è 
un paradosso; essi sono stati, in un passato recente o lontano, prelevati da un 
contesto culturale ancora vivente che offriva la possibilità di registrare dal vivo 
funzione, uso, simbologia e tecnica di fabbricazione di quanto veniva acquisito.  
Eppure la documentazione che accompagna i materiali etnografici è laconica o 
inesatta; molto raramente vengono riportate notazioni tecnologiche. Si tace 
sull’impiego di sostanze utilizzate nel corso delle lavorazioni o per la 
colorazione del prodotto finito; poco o nulla si sa sulla composizione dei 
pigmenti, ancor meno su quella dei leganti, colle, resine, ecc.
5 
A questo si aggiunga la presenza sulla superficie di una patina d’uso che può 
risultare oltre che dall’usura prodotta dalla manipolazione dell’oggetto (residui 
alimentari, depositi da contatto corporeo, ecc.), anche da aspersioni sacrificali; 
l’individuazione di tutte queste sostanze è praticamente impossibile (anche 
facendo ricorso a sofisticate analisi chimiche). 
 
Dal momento della musealizzazione il conservatore dovrebbe far sì che gli 
oggetti subiscano solo un processo di regolare invecchiamento, eliminando 
innanzitutto le cause esogene di degrado (fattori climatici, elevati livelli di 
illuminazione, inquinamento atmosferico, depositi di polveri, stress meccanici, 
ecc.) spesso favorite dall’ambiente di conservazione. L’elevato tasso di umidità 
relativa può favorire i processi di metabolizzazione microbiologica, la 
corrosione dei metalli e il degrado delle sostanze proteiche; gli sbalzi di 
temperatura possono alterare le proprietà meccaniche dei materiali (perdita di 
elasticità, fratture, solidificazione di sostanze grasse, ecc.). L’alto livello di 
illuminazione può causare alterazioni cromatiche, ecc. 
Inoltre sugli oggetti etnografici sono frequenti le cause di degrado endogene: 
ad esempio i processi di corrosione dei metalli possono essere innescati dalla 
contiguità con materiali organici che durante i loro processi di invecchiamento 
possono produrre sostanze chimicamente aggressive nei loro confronti. 
L’intervento conservativo che si andrà ad eseguire, quindi, non può prescindere 
dalla struttura composita e polimaterica dei manufatti, né tanto meno dalla 
assoluta necessità di conservare quanto più possibile le tracce d’uso, nonché 
l’integrità chimico-fisica dei materiali. Ancora, la necessità di conservare 
inalterate le tracce d’uso richiede all’operatore la capacità di individuare un 
livello di pulitura delle superfici assolutamente minimale e di predisporre 
schermature e protezioni selettive sia nel corso dei lavori che al termine di essi.
6 
Il concetto di patina 
Niente è immutabile nel cielo dell’eterna rovina: il marmo si sbriciola, 
il granito stesso di frantuma, la pietra arenaria si trasforma in sabbia 
e tutto diviene nuova roccia. Gli affreschi, gli arazzi e le tarsie si 
sbiadiscono, i mobili e le pitture ad olio diventano più scure e lo 
splendore delle icone ha vita breve. I minerali cambiano in metalli e 
di nuovo in minerali, poiché “niente resta della stessa forma e la 
trasformazione crea grandiosamente una natura sempre nuova
2
”.
3
 
 
La parola patina ridesta innanzitutto il ricordo di bronzi ricoperti da uno strato 
bruno o verde, dato dal trascorrere del tempo. Essa fu per la prima volta usata 
già con l’accezione di strato storicamente ed artisticamente pregevole. 
Con patina si intende, però, non solo il prodotto di alterazioni conseguenti 
l’interazione di un materiale con un determinato ambiente; questa parola, infatti, 
racchiude in sé anche tutti i processi di invecchiamento dei materiali e tutti i 
depositi, i prodotti di corrosione ed interazione, creatisi nel corso della storia di 
tale oggetto. 
 
Ogni materiale, a contatto con un ambiente, tende a mettersi in equilibrio con 
questo, reagendo in relazione alle caratteristiche dell’ambiente in cui si trova e 
creando una propria protezione; la patina protettiva, appunto.  
Questo strato di alterazione prodotto dal materiale si interfaccia con l’ambiente 
e si modifica ogni qual volta l’ambiente in cui si trova cambia le proprie 
caratteristiche. Il materiale, quindi, assume una natura stratificata dando 
informazioni sia sull’ambiente che sulle reazioni che questo provoca per quel 
dato materiale.  
Può quindi definirsi patina uno strato di alterazione omogeneo che si forma 
spontaneamente sulla superficie di un manufatto esposto ad agenti esterni 
(all’aperto o al chiuso). Una patina ha come caratteristiche l’essere omogenea, 
compatta, chimicamente stabile, aderente alla superficie e preferibilmente 
insolubile in acqua.  
                                                 
2
 Ovidio, Le Metamorfosi. 
3
 Tratto da “La patina nel restauro delle opere d’arte” di Thomas Brachert.
7 
Visto che, come si è già detto in precedenza, ogni materiale forma strati di 
alterazione, si chiameranno patine quegli strati alterati che, oltre ad avere le già 
dette caratteristiche, risultino pregevoli dal punto di vista storico-artistico e che 
non modifichino la percezione dell’originale. 
 
 
 
Il concetto di patina in relazione a materiale etnografico 
Come si può valutare cosa conservare e cosa rimuovere degli strati di 
alterazione quando si parla di materiale di tipo etnografico? Come si è già 
detto, a differenza di quei manufatti che rientrano nelle opere d’arte, molto del 
materiale etnografico che oggi conserviamo, restauriamo e proteggiamo come 
testimonianza e memoria di un passato che ci appartiene, presenta non solo 
una serie piuttosto complessa di strati di alterazione, ma spesso presenta 
anche strati che hanno origine dall’uso di tali oggetti nella vita quotidiana a cui 
sono stati destinati.  
Pensiamo ad esempio a tutti quegli oggetti relativi al mondo contadino, ai mobili 
rustici o anche solo alle armi, usati giorno dopo giorno e logorati non solo dai 
normali processi di degrado, ma anche dall’esposizione ad ambienti molto 
variabili, dal contatto con i prodotti organici della terra e dall’esposizione 
continua ad agenti atmosferici. Questi oggetti creeranno patine stratificate a 
seconda delle diverse reazioni con questi ambienti; patine che verranno anche 
rimosse naturalmente dall’uso dell’oggetto o dalla sua pulizia. 
È quindi molto arduo pensare ad una graduatoria per la valutazione delle patine 
quando non si tratta solo di valutare gli strati di alterazione di quadri e bronzi, 
ma anche quello di armi, mobili rustici, arte decorativa o applicata, manufatti 
tessili, ecc. Le aspettative legate al restauro di un quadro di Rembrandt, 
insieme al rapporto di questo con la patina, col colore dorato degli antichi strati 
di vernice saranno infatti notevolmente più importanti, di quanto non lo sarà il 
caso del trattamento di un fucile o di un mobile rustico
4
.  
Parallelamente ad una predominanza così evidente delle esigenze degli ambiti 
classici del collezionismo si nota al tempo stesso una minore sensibilità per 
quanto riguarda la patina di oggetti artigianali di arte applicata.  
                                                 
4
 Tratto da Thomas Crachert “La patina nel restauro delle opere d’arte”.
8 
Tuttavia, le testimonianze di arte decorativa, i prodotti artigianali anche di uso 
comune, i mobili rustici, ecc. sono stati poco a poco rivalutati nel nostro mondo 
sempre più industrializzato e serializzato, dove gli oggetti non sono più pezzi 
unici e dove gli artigiani sono macchine e non più persone. 
L’atteggiamento e la cura verso la conservazione e il restauro degli oggetti, 
qualunque sia il loro valore artistico in origine, viene ora, quindi, valutata in 
relazione al loro maggior valore acquisito. Pensiamo ad esempio 
all’inestimabile valore assunto dai reperti trovati nelle antiche tombe egizie; si 
tratta a volte solo di capelli, pettini, collane, che di per sé non avrebbero valore 
se non fossero testimonianza storica di un paese, di una artigianato locale, di 
una cultura morta secoli or sono.  
Per questo, medesima importanza bisognerebbe dare a quegli oggetti, certo 
più vicini a noi nel tempo, che con il continuo svilupparsi, dalla fine del 
settecento in poi, delle industrie e del prodotto seriale, sono diventati sempre 
più rari ed inestimabili perché memoria e testimonianza visiva di una cultura 
artigiana senza eredi.
9 
IL CARRO DELLA COLLEZIONE BOSCA DI CANELLI 
 
 
 
 
 
Questo carro da vendemmia è un oggetto particolare e pregevole dal punto di 
vista non solo artigianale ed artistico ma anche storico; esso rientra infatti in 
quella categoria di oggetti che testimoniano usi e costumi, nonché tradizioni, 
oggi scomparse, che stanno poco a poco scomparendo o che comunque non ci 
appartengono più.  
Su oggetti di questo tipo, la collocazione storica, la documentazione 
sull’artigiano e sul committente sono difficilmente reperibili e solo raramente è 
possibile risalirvi.  
In questo caso si possono fare una serie di considerazioni nate dall’attenta 
osservazione del carro, del suo stato conservativo e dal confronto con altri carri 
ad esso simili.
10 
STRUTTURA DEI CARRI 
 
I carri a quattro ruote
1
. 
Il pesante carro a quattro ruote viene trainato generalmente da bovini attaccati 
ad un timone, più raramente da cavalli. Carri più leggeri con timone a due 
stanghe vengono trainati da un cavallo o anche da un bovino, come per 
esempio le carrette venete o in particolari carri a quattro ruote usati in 
montagna, soprattutto nelle Alpi. 
Il carro a quattro ruote è costituito dal telaio, cioè il carrello anteriore e il carrello 
di coda, e dal piano di carico, che, tranne nel caso di carichi di legname lungo, 
collega i due carrelli e sostiene i carichi.  
 
  
Fronte e retro di un tipico carro emiliano. 
 
 
Telaio – carrello anteriore e carrello di coda. 
Il carro a quattro ruote molto maneggevole delle zone di montagna può essere 
analizzato facilmente nelle sue singole parti. Solo il carrello anteriore può 
essere usato anche indipendentemente, come avantreno. Nei carri più 
rudimentali le ruote posteriori senza timone possono essere collegate con 
l’avantreno mediante semplici stanghe o una benna. Quasi sempre il carrello 
anteriore e quello di coda sono solidali e collegati in vari modi dal timone del 
carrello di coda (timone di collegamento). 
                                                 
1
 La seguente descrizione dei carri emiliani e la nomenclatura usata per le loro parti sono state 
tratte da “Il lavoro dei contadini” di Paul Scheuermeier.