Pittori stranieri alla corte di Ferdinando IV. Un itinerario turistico nei siti reali della provincia di Caserta

C APITOLO PRIMO La Reggia di Caserta: l'Appartamento settecentesco La pittura napoletana del Settecento: lineamenti generali Nella cultura figurativa della prima metà del XVIII secolo persistono, e anzi, vengono 
ulteriormente sviluppati, i tratti caratteristici della espressività seicentesca, basati sulla 
linea ondulata, sul violento contrasto tra luce e ombra, sulle superfici curve, ricche di 
sporgenze e cavità, sulla luce come protagonista principale dell’opera. Si assiste 
dunque al trionfo del rococò, termine che deriva dal francese rocaille , indicante una 
particolare decorazione a conchiglia. Molti sono gli aspetti omogenei tra barocco e 
rococò, soprattutto lo stesso atteggiamento di privilegiare una decorazione ridondante; 
ma vi è una grande differenza: il diverso peso che la Chiesa ha sulla società del tempo. 
Il Settecento è un secolo del tutto laico rispetto al precedente, ed anche l’arte riflette 
questo suo aspetto, contrariamente a quanto avveniva in epoca barocca, quando la 
ricchezza della decorazione doveva soddisfare le esigenze della corte papale.
Nella seconda metà del secolo, invece, si afferma con potenza la borghesia, che si 
ribella all’aristocrazia largamente privilegiata. Ecco allora che in arte si rifiutano sia il 
barocco che il rococò, proprio in quanto espressioni della corte assolutistica, e 
vengono formulate teorie sull’arte come scienza del bello. Cominciano ad essere 
recuperati i principi classici poiché rappresentano l’espressione di rigore morale, 
purezza di forme e rifiuto di ogni decoratività superflua, che potessero liberare dalle 
sregolatezze barocche 1
.
Mentre, quindi, in tutta Europa si va affermando il movimento neoclassico, a Napoli la 
situazione è diversa. Qui infatti la figura di maggiore spicco nel panorama della cultura 
figurativa napoletana fu Francesco Solimena, il cui linguaggio artistico condizionò 
profondamente gli artisti del suo tempo.
Considerato uno degli artisti che meglio incarnarono la cultura tardo-barocca in Italia, 
Solimena dopo una prima formazione presso la bottega del padre Angelo, resosi 
1 E. Zanetti (a cur a di), Storia dell'arte: linguaggi e percorsi, Milano 1995, pp. 8-9.
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autonomo nello stile, cominciò a guardare con interesse alla pittura scenografica e 
fantasiosa di Luca Giordano e a quella tenebrista di Mattia Preti. A tal proposito 
Bernardo De Dominici, in un passo della sua opera sulle biografie degli artisti 
napoletani, scriveva: «E' la maniera di Solimena fondata sul buon disegno del Cavalier 
Lanfranco, e del Cavalier Calabrese, da cui più che da tutti ha osservato il 
perfettissimo chiaroscuro, e nel bel colorito del gran Luca Giordano; e nelle belle idee, 
e piegature de' panni ha osservato il celebre Carlo Maratta» 2
.
Le opere eseguite a partire dal 1680 mostrano un'adesione verso il gusto barocco 
romano misto alla tradizione pittorica napoletana.
Dal primo decennio del Settecento Solimena ricercò uno stile pittorico nuovo, che 
mirava alla nobilitazione della forma e ad un maggiore equilibrio compositivo; si 
assiste a una vera e propria svolta arcadica. Questa ricerca culmina con la Cacciata di 
Eliodoro dal tempio nella chiesa del Gesù Nuovo di Napoli. Negli anni 1734-1735 si 
assiste invece ad un importante cambiamento nei modi di dipingere del maestro che si 
avvicina di più ai suoi lavori giovanili; « il Solimena tornò a voltarsi ancora una volta e 
si diede a risciogliere la secchezza di una formula che egli stesso aveva escogitato e 
sostenuto per più di un trentennio, svolgendola in una nuova libertà di tocco e di 
colore, intenzionalmente neo-barocca » 3
. Realizzò così molti dipinti destinati ai 
Borbone come Carlo alla battaglia di Gaeta del 1734, Allegoria delle parti del mondo 
del 1738, entrambi nel Palazzo Reale di Napoli e il Trionfo di Carlo di Borbone alla 
battaglia di Velletri nel 1744 per la Reggia di Caserta.
Per la realizzazione di affreschi e tele, i suoi discepoli Francesco De Mura, Giuseppe 
Bonito, Pietro Bardellino, Domenico Mondo, Fedele Fischetti, maestri di grande 
tecnica e grazia decorativa, ma incapaci di comprendere le novità che si respiravano a 
Roma, nell'ambiente antiquario di Winckelmann e Mengs, seguirono i suoi 
insegnamenti 4
. Così la stessa produzione di chi, come il Bonito o soprattutto il De 
Mura, seppe affermarsi con qualche autonomia dagli esempi dell'anziano Maestro, per 
poi assumere il ruolo di convinto sostenitore dei valori distintivi della tradizione 
2 B. De Dominici, V ite de' pittori, scultori ed architetti napoletani, non mai date alla luce da Autore alcuno. 
Scritte da Bernardo De Dominici napoletano, vol. III, Napoli 1742-1745, p. 263.
3 F. Bologna, Le ar ti figurative, in Settecento Napoletano, Torino 1962, p. 60.
4 R. Cioffi, Al di là di Luigi Vanvitelli. Storia e storia dell'arte nella Reggia di Caserta, in Caserta. La storia, 
Napoli 2000, p. 86.
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figurativa locale, difficilmente riuscì a sottrarsi alle conseguenze della lezione di 
metodo critico e di prassi pittorica che Francesco Solimena aveva imposto a tutto 
l'ambiente a partire almeno dalla metà del secondo decennio del Settecento 5
.
Certamente sia il Bonito che il De Mura svilupparono uno stile autonomo dal maestro; 
il primo, dopo un'iniziale sperimentazione delle tarde soluzioni pittoricistiche e neo-
barocche del Solimena, passò ad un fiacco ed equivoco tentativo di contemperamento 
delle esperienze passate con le diverse tendenze classicistiche del Conca, del Batoni o 
addirittura del Mengs. Francesco de Mura, invece, inizialmente aderì agli esempi del 
Solimena antibarocco e moderatamente razionalista del secondo e terzo decennio del 
secolo. « La rigorosa fedeltà del De Mura alla formula del Solimena anti-barocco era 
così chiara, che il Solimena stesso diceva: "vedi come fa bene Franceschiello; vedi 
come mi ha saputo bene imitare anche nello svoltare il pennello nelle pieghe de' panni 
come fo' io, cose che questi altri non hanno fatto ". E condusse tutto questo tanto 
innanzi, per forza di consumata perizia e di pura didattica disegnativa, che alla fine 
mise capo ad una cattedra nell'Accademia napoletana, fondata poco dopo, in epoca 
carolina. Ma ci fu un momento in cui anche il De Mura seppe liberare la sua fecondia 
in una lattea bellezza d'atmosfera » 6
, proponendo una formula pittorica, tra Arcadia e 
Classicismo, fatta di levità roicalles e di misurate eleganze formali, di preziosità 
cromatiche e di ragionato ordine compositivo. 
La forza e l'importanza della tradizione secentesca e la mancanza tra gli allievi di 
Solimena di personalità non solo di grande talento ma soprattutto di spessore culturale 
anche filosofico, furono tra i principali motivi del ritardo con cui il neoclassicismo si 
diffuse tra gli artisti napoletani. Wilhelm Tischbein ci ha lasciato scritto nelle sue 
Memorie che al suo arrivo a Napoli trovò in Accademia un clima disastroso. 
Gli allievi, senza nessuna guida (De Mura e Bonito, direttori precedenti, erano stati 
troppo impegnati a dirigere i propri atelier, dove confezionavano opere certo meglio 
retribuite rispetto a quanto percepivano come direttori dell'Accademia) continuavano 
meccanicamente a fare schizzi “alla solimenesca” 7
.
5 N. Spinosa, Pittu ra napoletana del Settecento dal Rococò al Classicismo, Napoli 1993, p. 10.
6 F. Bologna 1962, op. cit., p. 76.
7 R. Cioffi, Dall'A rcadia di Solimena all'Accademia di Tischbein, in Roma il tempio del vero gusto: la pittura 
del Settecento romano e la sua diffusione a Venezia e a Napoli, Atti del Convegno internazionale di studi 
(Salerno- Ravello 26-27 giugno 1997), Firenze 2001, p. 301.
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Nuovi orientamenti stilistici ed esigenze della corte A partire dall'arrivo di Carlo di Borbone a Napoli (1734) fino agli ultimi anni del 
Settecento, la Corte napoletana promosse numerosi interventi a favore delle arti, 
impegnando la maggior parte delle risorse economiche nella costruzione delle nuove 
residenze per i sovrani; pochi furono, però, gli incarichi affidati a pittori e scultori.
Agli scultori venivano assegnati, per lo più, incarichi ristretti all'arredo o alla 
decorazione di parchi e giardini; ai pittori erano richiesti, dalla Corte e da vari 
committenti dell'aristocrazia locale, interventi esclusivamente mirati alla decorazione, 
caratterizzata da eleganza formale e una chiara evidenza compositiva, di volte e pareti 
dei nuovi appartamenti reali o delle rinnovate residenze urbane o extraurbane con i 
temi tradizionali e convenzionali della iconografia celebrativa e della illustrazione 
allegorica delle virtù regie, dei meriti del principe o del sovrano. Esigenze di chiara 
esaltazione dei valori dinastici, che nei primi anni del regno del giovane Carlo si erano 
concretizzate a vantaggio dei maggiori esponenti della tradizione pittorica locale, dal 
Solimena al De Mura, da Nicola Maria Rossi a Domenico Antonio Vaccaro, tutti 
impegnati al servizio del giovane sovrano napoletano con incarichi differenti.
Ma tali esigenze – mentre per la nuova Reggia di Portici furono soddisfatte con il 
ricorso alle qualità di abile prospettico di Vincenzo Re, affiancato da Crescenzo 
Gamba, dal Bonito e da vari illustratori di scene campestri e di marine – avrebbero 
richiesto ben altri impegni e diverse soluzioni decorative, quando, mutati gusti e 
tendenze della Corte e della committenza patrizia, si sarebbe dovuto intervenire dopo 
la metà del secolo nei nuovi e imponenti edifici, ultimati nell'ambito del vasto 
programma di adeguamento della città e delle sue strutture residenziali alle necessità 
della Corona, della nobiltà, di un clero mondanizzato e sempre più potente e di una 
capitale con ambizioni europee 8
. Necessità che difficilmente avrebbero potuto trovare 
esiti soddisfacenti nel ricorso, per la parte della decorazione pittorica con finalità 
allegoriche e celebrative, ad artisti locali orientati sull'esempio recente del Solimena 
verso soluzioni di rinnovato rigore barocco, anticonvenzionale e anticlassico. Queste 
esigenze furono spinte a tali estremi da far apparire, in qualche caso, 
8 N. Spinosa 1993, op. cit., pp. 12-13.
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anticonvenzionale e anticonformista, comunque non in linea con le recenti tendenze di 
gusto, addirittura lo stesso De Mura, che restò a lungo escluso, almeno fino agli anni 
Sessanta, da incarichi di Corte di grande prestigio, pur essendo riconosciuto in tutta 
Europa come l'esponente di maggior rilievo della locale scuola pittorica e uno degli 
interpreti più attenti delle istanze di grazia e decoro espresse dalle correnti tradizionali 
del classicismo internazionale. 
Questa la situazione della cultura figurativa napoletana almeno fin dopo la metà del 
secolo, quando mutate più radicalmente le tendenze di gusto di vari settori della 
società napoletana, anche i pittori affermatisi negli anni Quaranta e Cinquanta nella 
linea della ripresa anticlassicista e neo-barocca del Solimena, dovettero ripiegare quasi 
di necessità, verso soluzioni accomodanti di temperato classicismo, tra il De Mura e il 
Batoni, o volgersi alla ricerca di passati formulari del purismo solimenesco.
Ormai la Corte era fortemente disinteressata agli aspetti della cultura figurativa locale, 
per cui nel campo delle arti finirono lentamente per prevalere, proprio per 
sollecitazioni o col consenso della Corte, quelle tendenze di controllata eleganza 
formale e di studiata chiarezza compositiva che meglio apparivano espresse da vari 
esempi del classicismo romano piuttosto che dal repertorio della recente tradizione 
locale 9
.
E' per questo motivo che un pittore pur di età avanzata e attardato culturalmente, come 
Sebastiano Conca, ebbe grande successo a Corte. Orientamento classicista in chiave 
accademizzante, quello espresso dal Conca, ed esigenze di regolarità e chiarezza 
percettiva delle immagini, quelle della Corte, che del resto si erano già manifestate 
proprio agli inizi degli anni Cinquanta nelle scelte operate da Carlo e Maria Amalia nel 
campo dell'architettura applicata all'edilizia ufficiale, attraverso il conferimento di 
importanti e prestigiosi incarichi a due personalità come Luigi Vanvitelli e Ferdinando 
Fuga, preferiti ad altri, non meno validi architetti napoletani, che evidentemente 
avevano il solo limite di essere legati a tendenze e caratteri ereditati dalla locale 
tradizione barocca. Infatti i lavori condotti e realizzati nei primi quindici anni del 
Regno di Carlo e di Maria Amalia di Sassonia, finirono il più delle volte per risultare 
improvvisati, disorganici e comunque non funzionali a una moderna concezione 
9 Ivi, pp. 17, 20 .
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unitaria del fatto artistico e ad una visione integrata ed omogenea dei diversi interventi 
di arredo e decorazione.
La situazione cominciò a mutare profondamente proprio con la presenza a Napoli di 
Luigi Vanvitelli. Una presenza che, insieme a quella di poco successiva di Ferdinando 
Fuga e, più tardi, verso la fine del secolo, di Philipp Hackert, fu per l'ambiente artistico 
napoletano condizionante e decisiva per le nuove tendenze e per le scelte maturate di lì 
a poco in ogni settore di applicazione delle varie arti dell'arredo e della decorazione 10
.
E' noto che Vanvitelli aveva avuto una prima formazione ed esercitato un'iniziale 
attività proprio come pittore, muovendosi nel solco delle recenti tendenze classiciste 
dell'ambiente romano dominato dagli esempi di Carlo Maratta. Queste sue preferenze 
in senso classicista, che da un lato riflettevano le passate istanze neoumanistiche e 
neocinquecentesche, già espresse tra fine Sei e inizio Settecento anche dall'Arcadia 
letteraria e poetica, dall'altro coincidevano, come espressione civile e culturale di 
nuovi bisogni di moderazione e di contenuta razionalità, con più recenti e diffuse 
esigenze estetiche e di gusto per soluzioni di rinnovato decoro, di chiara visibilità 
compositiva e di sostenuta eleganza formale 11
.
Tali preferenze lo avrebbero inizialmente messo in contrasto con parte dell'ambiente 
aristocratico locale, sulle cui tendenze in chiave tardobarocca e prerococò, scrivendo al 
fratello Urbano nel febbraio del '59, osservava con disprezzo che « qua non stimano 
che Luca Giordano e Solimena, dei quali non curo avere quadri... » 12
.
Ma erano anche scelte che rispecchiavano le nuove esigenze di gusto e d'immagine 
della corte napoletana, trovando i favori e il consenso soprattutto di Maria Amalia, che 
non a caso aveva imposto, tra i primi pittori da invitare per i lavori a Caserta, proprio 
l'anziano Sebastiano Conca, sul cui esempio il giovane Vanvitelli s'era formato, e il più 
giovane Anton Raphael Mengs, riconosciuto in quegli anni come uno dei più 
qualificati esponenti delle nuove tendenze classiciste.
Un'ulteriore conferma delle preferenze del Vanvitelli in pittura e delle scelte operate, 
d'intesa ovviamente con la corte, tra i pittori contemporanei per la decorazione della 
10 N. Spinosa, Luigi Vanvitelli e le arti a Napoli alla metà del Settecento, in Luigi Vanvitelli e la sua cerchia, 
catalogo della mostra (Caserta 2000-2001), a cura di C. De Seta , Napoli 2000, pp. 91-92.
11 Cfr. R. Lattuada, La pittura napoletana nei suoi rapporti con Luigi Vanvitelli e la corte di Caserta, in Casa 
di Re. Un secolo di storia alla Reggia di Caserta, 1752-1860, catalogo della mostra (Caserta 2004-2005), a 
cura di R. Cioffi, Milano 2004, pp. 85-119.
12 L. Vanvitelli, c itato in N. Spinosa 2000, op. cit., p. 96.
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