9
1.1 Descrizione
Il trattato Della musica è riportato da due manoscritti
cartacei inediti. Il primo è conservato a Firenze presso la
Biblioteca Medicea Laurenziana (Ashburnham 978); il
secondo a Bologna presso il Civico Museo Bibliografico
Musicale (B 26).
1
Il primo manoscritto, risalente al secolo XVI (d’ora
in poi F), si trova all’interno di un codice composito
miscellaneo
2
di cui occupa le cc. 51-83 (dimensioni mm
292 x 220). La cartolazione 1-27 (il 27 è ripetuto due
volte ed il 15 manca), in rosso,
3
è contemporanea alla
stesura e copre le attuali cc. 52-79. Lo specchio, non
rigato, è tracciato a secco e si presenta ridotto in modo
tale da lasciare ampio spazio ai margini probabilmente
destinati ad accogliere, in un secondo tempo, note
1
Il manoscritto è citato in F. A. Gallo, Die Kenntnis der Griechischen
Theoretikerquellen in der Italienischen Renaissance, in Geschichte der
Musiktheorie, 7: Italienische Musiktheorie in 16. und 17. Jahrhundert,
Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989, p. 15.
2
Tale codice (secoli XVI-XIX) è costituito da ix + 272 + viii carte
numerate con cartolazione moderna a matita (le cc. bianche non sono
numerate). Le dimensioni variano tra 305 x 218 mm. e 260 x 191 mm.
Il volume è rilegato con una coperta di tela marrone dell’inizio del XX
secolo (Firenze, Tartagli), di mm 221x 370, con dorso in pelle recante la
scritta “Opuscoli varii 978 909” (quest’ultimo numero indica la
precedente collocazione nel catalogo governativo). Sulla carta iir sono
riportati due cartigli, probabilmente staccati dalla costola della
precedente legatura; il primo: “Opuscoli Mss. dei Sec. XVI e XVII”; il
secondo “978” dei manoscritti Libri-Ashburnham. Per quanto concerne il
contenuto delle carte, si segnala che forse le cc. vir e viir sono state
redatte dal conte Giulio Bernardino Tomitano, probabile artefice anche
del manoscritto composito. La carta vir presenta un frontespizio su cui è
ripetuto il titolo del primo cartiglio con la data “Oderzo 1822”. La viir
riporta l’indice moderno del contenuto costituito da parti indipendenti
non numerate relative, nell’ordine, ad una visita apostolica in Austria nel
1572 (cc. 1-46), ad un anonimo trattato musicale, a carte varie, a lettere e
opuscoli di soggetto storico e retorico distinti in sei parti dall’indice.
3
Il colore rosso è usato anche per le rubriche, il titolo corrente, le glosse
marginali, i capilettera e le figure.
10
marginali e figure. Le carte
4
(dimensioni: mm 190 x
130; 37-39 righe per pag.) sono raggruppate in 3
fascicoli suddivisi in sesterni con una carta caduta e due
non numerate (cc. 51-61, cc. 62-73 e cc. 74-83) come
segue:
51
caduta
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
4
È presente un’unica filigrana (àncora nel cerchio sormontata da stella a sei
punte) somigliante ai nn. 698 (1521), 699 e 700 (1522) del repertorio di
V. Mošin, Anchor Watermarks, XIII, ed. by J. S. G. Simmons,
Amsterdam, The Paper Publications Society Labarre Foundation, 1973
(Monumenta chartæ papyraceæ historiam illustrantia), pp. 26 e 60.
11
73
74
75
76
77
78
79
80
81
non numerata
non numerata
82
83
Il testo è integrato da esempi musicali in notazione
mensurale su pentagramma e da figure, anche a
compasso, poste nei margini esterni ed inferiori.
Il secondo manoscritto (d’ora in poi B) è una copia,
forse del XVII secolo, costituita da iiii
5
+ 24 + i carte di
mm 312 x 236. Reca una cartolazione (1-20),
6
forse
5
Le carte di guardia volanti anteriori sono state aggiunte in occasione della
rilegatura (XIX secolo). La iiii reca sul recto il numero “1” aggiunto a
matita e contiene il timbro del Liceo Musicale “G. B. Martini” di
Bologna.
6
La c. 1 presenta il numero “104” nell’angolo superiore interno del recto
(forse un’antica segnatura) ed un numero aggiunto posteriormente (“n.1”)
nell’angolo superiore esterno del recto. Inoltre riporta al centro
l’annotazione: “Di Mons. Danielle Barbare”, probabilmente della stessa
mano del numero aggiunto. Le cc. 19v e 20 recano nell’angolo superiore
interno rispettivamente il numero “12” e “13”.
12
coeva, e presenta uno specchio di scrittura non rigato
(dimensioni mm. 217 x 135; circa 40-50 righe per pag.).
Come in F, lo spazio dei margini è piuttosto ampio.
Anche in questo caso le carte
7
sono raggruppate in 3
fascicoli, distribuiti però in quaterni: cc. 1-8, cc. 9-16 e
cc. 17-[24], come segue:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
7
La filigrana (una balestra inscritta in un cerchio e sormontata da un giglio)
presenta, in forma diversa, gli stessi elementi dei nn. 2258 (1554), 2256
(1518) e 2255 (1628) di G. Piccard, Wasserzeichen Werkzeug und
Waffen, I-II, Stuttgart, Kohlhammer, 1980 (Findbuch IX, 1-2, der
Wasserzeichenkartei Piccard im Hauptstaatsarchiv Stuttgart), pp. xi e
277-278.
13
19
20
[21]
[22]
[23]
[24]
La coperta
8
di mm 360 x 280, con dorso in mezza
pelle, reca l’impressione in oro “BARBARO
TRATTATO DI MUSICA M.S.” e un fregio
raffigurante una lira.
Anche B, come F, oltre al testo contiene
pentagrammi e figure poste nei margini esterni ed
inferiori.
1.2 I possessori di B e F
Il manoscritto F, di origine veneta, risulta essere
passato per le mani di diversi proprietari. Il primo di cui
si ha notizia fu l’abate Domenico Ongaro
“Sandanielano” di Parma,
9
il secondo, forse, l’abate
Quirico Viviani.
10
In seguito, il codice fece parte della
biblioteca del conte Giulio Bernardino Tomitano
11
(1761-1828) di Oderzo (Treviso), collezionista di libri.
8
Costituita da due piatti di cartone (anteriore e posteriore con rimbocco e
controguardie) ricoperti di carta marmorizzata di colore rossiccio.
9
Il suo nome compare in una nota a c. 51r: se ne veda la trascrizione
all’inizio del paragrafo successivo.
10
Questo nome è indicato nella carta VIIr del manoscritto composito. La
nota riporta: “Trattato della Musica. E di autore e originale del sec. XVI.
In principio vi è questo N. B. di mano dell’abate Quirico Viviani”.
11
Il suo antenato Bernardino Tomitano conosceva Daniele Barbaro, copista
e probabile autore di F. Per un ulteriore approfondimento dei rapporti fra
i due umanisti cfr. M. R. Davi, Bernardino Tomitano filosofo, medico e
letterato (1517-1576), Trieste, Edizioni Lint, 1994 (Centro per la Storia
dell’Università di Padova), pp. 11-23.
14
Nel 1839 l’erede Pompeo Tomitano vendette al libraio
Payne di Londra la biblioteca di famiglia, costituita da
circa novantatre manoscritti, che nel 1840 vennero
acquistati dal bibliofilo conte Guglielmo Libri-Carrucci
(1809-1869).
12
Questo manoscritto, insieme ad altri, fu
poi venduto al conte Bertram Ashburnham, il cui erede
cedette all’Italia la collezione, depositata dal 1886 alla
Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze.
13
Nulla si sa invece sui possessori di B prima di
Padre Giovanni
Battista Martini
14
(1706-1784). La sua collezione fu
ceduta alla Biblioteca del Liceo Musicale
15
di Bologna,
(oggi Civico Museo Bibliografico Musicale).
1.3 Contenuto dei due manoscritti
12
Cfr. [P. Lacroix], Catalogue des Mss acquis par Guillaume Libri pendant
son séjour en France avec des notes du collecteur, «Le Bibliophile
Belge», VIII, 1873, pp. 38-44; per altre notizie si veda G. Fumagalli,
Guglielmo Libri, a cura di B. Maracchi Bigiarelli, Firenze, Olschki, 1963.
13
Cfr. L. Delisle, Sui manoscritti del fondo Libri ceduti dal conte
Ashburnham all’Italia, «Bollettino dell’Istruzione», novembre 1886; tit.
orig.: Notice sur des manuscrits du fonds Libri conservés à la
Laurentienne, «Notice et Extraits des Manuscrits de la Bibliothèque
Nationale», 1886, pp. 3-14.
14
Per ulteriori notizie biografiche e bibliografiche vedi La musica degli
antichi e la musica dei moderni: Storia della Musica e del gusto nei
trattati di Martini, Eximeno, Brown, Manfredini, a cura di M. Garda, A.
Jona e M. Titli, Milano, Angeli, 1989 (Il Settecento), pp. 45-67; L. Busi,
Il Padre G. B. Martini musicista-letterato del secolo XVIII, Bologna,
Zanichelli, 1891.
15
Cfr. G. Gaspari, Catalogo della Biblioteca del Liceo musicale, I,
Bologna, Romagnoli dall’Acqua, 1890, I, pp. xxi-xxxix.
15
Il manoscritto F che, come s’è detto, fa parte di una
collezione di opuscoli diversi, presenta la seguente
disposizione della materia:
51r Nota, forse dell’abate Quirico Viviani, “Scrissero
sulla musica Gio Spatario Bolognese e Niccolò
Borzio di Parma. Essendo stato l’Ongaro maestro
di Rettorica nel Collegio di Parma è probabile che
ivi abbia trovato questo opuscolo e che sia di
Niccolò Borzio”.
51v Bianca.
52r -79r Trattato musicale anonimo.
52r Intestazione in rosso: “Della Musica” (titolo
corrente). Inc.: “Alla musica apartiene et
considerare, et operare d’intorno a que numeri che
ad altri si riferiscono aggiuntoui il suono, per il
che diuideremo la musica principalmente in due
parti ...”. Rubrica: “Della uoce, et dei suoi
mouimenti”.
53v Rubrica: “I nomi de i suoni secondo gli antichi”.
54v Rubrica: “Regola”.
56v Rubrica: “De i suoni et de gli spaci”.
66v Rubrica: “Seconda Diuisione de i generi”.
69v Rubrica: “Della mutatione”.
70r Rubrica: “Sotto quai suoni ciascun modo sia
compreso”.
75v Rubrica: “Compartimento del molle et intento
genere nel modo hypermixolydio”.
76v Rubrica: “Diuisione del molle diatonico”.
77r Rubrica: “Partimento del genere chromatico,
intento, et molle”.
77v Rubrica: “Compartimento del genere chromatico
molle”.
78v Rubrica: “Diuisione del genere enharmonico”.
16
79r Rubrica:“Diuisione del diatonico genere”. Expl.: “
... come dalle comperationi degli spacij si uede”.
Figure.
79v-82v Bianche.
83 Nota manoscritta della stessa mano: “Oltra di
questo ne due consonanze diatessar cen ne due
diapente”.
83v Bianca.
Contenuto di B:
ii Titolo “Trattato di Musica di Mons. Daniel Barbaro
nobil veneto” di mano moderna, probabilmente di
G. B. Martini.
iii-iiii Contengono notizie biografiche e bibliografiche su
Daniele Barbaro redatte da Padre Martini.
1r-20r Trattato musicale anonimo.
1r Intestazione: “Della Musica”. Inc.: “Alla musica
appertiene et considerare, et operare d’intorno a
quei numeri che ad altri si riferiscono aggiuntovi il
suono per il che diuideremo la musica
principalmente in due parti...”. Rubrica : “Della
voce, et dei suoi mouimenti”.
2r Rubrica: “I nomi de’ suoni secondo gli antiqui”.
2v rubrica: “Regola”.
4r Rubrica: “De i suoni, et degli spaci”.
10v Rubrica: “Seconda diuision de i generi”.
12v Rubrica: “Della mutatione”.
13r Rubrica: “Sotto quai suoni ciascun modo sia
compreso”.
17r Rubrica: “Compartimento del molle et intento
genere nel modo hypermixolydio”.
17v Rubrica: “Diuisione del molle diatonico”.
18r Rubrica: “Partimento del genere chromatico
intento, et molle”.
17
18v Rubrica: “Compartimento del genere chromatico”.
19v Rubrica: “Diuisione del genere eneharmonico”.
20r Rubrica: “Diuisione del diatonico genere”. Expl.:
“ ... come dalle comparationi degli spacij si uede”.
Figure.
20v-[24v] Bianche.
1.4 Il testo del trattato e le sue fonti greche e latine
Il testo del trattato Della musica, che espone le
principali nozioni della teoria musicale greca, è stato
analizzato e confrontato con varie edizioni di trattati
greci al fine di reperirne la fonte principale. Questa
purtroppo non è stata individuata, tuttavia l’esame delle
nozioni pitagoriche, aristosseniane e tolemaiche ha
evidenziato corrispondenze con le dottrine esposte. Tali
corrispondenze sono segnalate di volta in volta nel corso
di questo capitolo.
Il testo riportato da B e F si può dividere in due parti.
La prima analizza ed espone in modo discorsivo i
principi della musica greca. La seconda, facendo ricorso
alle figure, dimostra come sia possibile realizzare i
tetracordi secondo i tre generi diatonico, cromatico ed
enarmonico nel modo ipermisolidio.
Nella prima parte (B, cc. 1-13v; F, cc. 52r-71r)
l’autore dichiara di voler dissertare sulla musica e sulla
poesia [1-7].
16
Di queste, la prima è svolta sulla base
delle due categorie della ragione e del senso dell’udito,
secondo il modello di Tolomeo. La seconda, invece, è
completamente omessa.
Il primo argomento tratta “Della voce e de’ suoi
movimenti” [8-34] e afferma che esistono due tipi di
voce: “continua” e “distinta”. Quella “continua” non è
16
D’ora in poi i numeri dei paragrafi dell’edizione critica compariranno tra
parentesi quadre.
18
musicale perché è un tipo d’emissione di voce che si usa
nel discorso o dialogo ordinario. Quella “distinta”
è invece
melodica, perché implica l’uso di suoni ad altezze
diverse.
17
Tale distinzione, che risale ai trattati di
Aristosseno,
18
Boezio,
19
Cleonide,
20
Gaudenzio
21
e
Nicomaco di Gerasa,
22
costituisce il punto di partenza
della successiva discussione, che introduce il concetto di
scala.
Il testo espone poi la struttura dell’antica scala greca
[35-99], formata dai quindici gradi che compongono i
tetracordi del sistema disgiunto e congiunto.
23
A fianco è
riportato il sistema della solmisazione di Guido
17
Esiste anche un terzo tipo di voce definita “mezzana” da Boezio (le cui
fonti sono i Pitagorici ed Aristosseno), ossia una via di mezzo tra il
parlare e cantare. Questa tipologia sarà citata da Daniele Barbaro nel
commento al cap. 4° del lib. 5° dell’opera di Vitruvio (vedi I dieci libri
dell’architettura di M. Vitruvio tradotti & commentati da Mons. Daniele
Barbaro eletto patriarca d’Aquileggia, in Venetia, appresso Francesco
Marcolini, 1556, p. 141).
18
Aristoxeni Elementa Harmonica, a cura di R. Da Rios, Roma, Officina
Poligrafica dello Stato, 1954, pp. 17-23.
19
An. M. T. S. Boezio, De institutione musica, a cura di G. Marzi, Roma,
Istituto italiano per la storia della musica, 1990, p. 303.
20
Cleonide, Introduzione all’armonica, in L. Zanoncelli, La manualistica
musicale greca: [Euclide], Cleonide, Nicomaco, Excerpta Nicomachi,
Bacchio il Vecchio, Gaudenzio, Alipio, Excerpta Neapolitana, Milano,
Guerini Studio, 1990 (Ricerche), pp. 76-109.
21
Gaudenzio, Introduzione all’armonica, in Zanoncelli, La manualistica ...
cit., pp. 310-351.
22
Nicomaco di Gerasa, Manuale di armonica, in Zanoncelli, La
manualistica ... cit., pp. 142-181.
23
Il tetracordo del sistema congiunto è riprodotto in una figura in margine
di B e F [36]. Per un ulteriore approfondimento sui diversi sistemi vedi
G. Comotti, La musica nella cultura greca, Torino, EDT, 1991 (Storia
della musica, 1), p. 90 e L. Azzaroni, Canone infinito: lineamenti di
teoria della musica, Bologna, Clueb, 1997, pp. 228-236.
19
d’Arezzo,
24
perciò parrebbe che l’autore abbia cercato di
istituire una corrispondenza tra i nomi greci delle corde
e le lettere dell’alfabeto impiegate nella notazione
medievale. L’esposizione è articolata seguendo l’ordine
e la terminologia greca dei quindici gradi della scala, ed
è corredata di una spiegazione analitica del significato
dei singoli termini, sotto l’aspetto sia etimologico sia
tecnico.
Anche per questa sezione si può pensare al modello
dei trattati di Gaudenzio, Boezio
25
e Tolomeo,
26
che però
vengono integrati con un breve riferimento alla
nomenclatura musicale corrente nel Cinquecento.
Si prosegue con un elenco ordinato degli intervalli,
seguiti da una spiegazione secondo il sistema greco
[100-133]. Al testo sono aggiunte alcune figure che
dimostrano in pratica come sia possibile ottenere gli
intervalli dividendo il monocordo
27
[134-175]. Il più
importante di questi è il tono, che viene diviso in parti
disuguali [143-148] secondo la teoria dei Pitagorici.
28
Un
cenno particolare merita la presenza di una nota, sempre
24
Il sistema degli esacordi di Guido (fig. 2), quasi a volerne fare percepire
il parallelismo, è perfino collocato di fianco all’esposizione del grande
sistema perfetto dei greci. Per un ulteriore approfondimento
dell’argomento vedi G. Cattin, La monodia nel Medioevo, Torino, EDT,
1991 (Storia della musica, 2), pp. 103-106 e 227-231
25
Boezio, De institutione ... cit., p. 314.
26
L’opera di Tolomeo Harmonics è contenuta nel volume Harmonic and
Acoustic theory, in Greek Musical Writings, II, a cura di A. Barker,
Cambridge, Cambridge University Press, 1989, (Cambridge Readings in
the Literature of Music), p. 327.
27
Per i sistemi di divisione del monocordo, come per altri elementi
fondamentali della teoria musicale greca, si fa riferimento ad Azzaroni,
Canone ... cit., pp. 287-290.
28
Proprio in merito al tono nascono le divergenze fra Aristosseno ed i
Pitagorici. Nel primo caso il tono è diviso in tre parti uguali: la metà più
la terza e la quarta parte, ossia semitono, diesis enarmonica e diesis
cromatica. Nel secondo caso il tono è diviso in due parti disuguali:
semitono minore, detto diesis, e semitono maggiore, chiamato apotome
(più il comma).
20
relativa alla divisione del tono in due parti disuguali, che
si trova nel margine di B e F [163] e si direbbe ripresa
direttamente da Boezio.
29
Inoltre, gli intervalli sono espressi in proporzioni;
infatti si spiega che: “il sesquitono è posto tra la
proporzione sesquisesta e tra la sesquiquinta, ...” [176-
194] e “il ditono è mezzo tra la sesquiterza e la
sesquiquarta ...” [195-208].
Il discorso prosegue con la spiegazione delle
consonanze “semplici” e “composte” [209-235], e delle
dissonanze [236-238], riportando la dottrina che si può
genericamente far risalire alla tradizione pitagorica dello
pseudo Euclide
30
e di Nicomaco di Gerasa, Bacchio
Seniore,
31
Gaudenzio, Tolomeo, Aristide Quintiliano,
32
Marziano Capella
33
e Boezio.
Anche per le consonanze viene presentata la
realizzazione sul monocordo [239-296]. Una speciale
attenzione meritano gli intervalli diapason diatessaron
[254-260] e diapason diapente [261-262]. Il primo non è
considerato consonanza dai Pitagorici (come si può
desumere da Boezio).
34
Il secondo non è giudicato tale
dall’autore, il quale però non spiega il ragionamento che
lo ha portato a trarre una simile conclusione.
29
Cfr. Boezio, De institutione ... cit., p. 356. Boezio spiega come si
ottengono i seguenti numeri: 1944 2048 2187 (moltiplicando 243 e 256
per 8) dove 2187 e 1944 rappresentano un tono, mentre 2048 e 1944 il
semitono minore (diesis), di cui 256 e 243 sono i minimi termini, e 2187
con 2048 il semitono maggiore (l’apotome). Infatti questi tre numeri
rappresentano il tono formato dal semitono maggiore e minore.
30
Euclide, Sectio Canonis, in Zanoncelli, La manualistica ... cit., pp. 38-
59.
31
Bacchio Seniore, Introduzione all’arte musicale, in Zanoncelli, La
manualistica ... cit., pp. 252-285.
32
Cfr. lib. 1°, cap. 8°, e lib. 3°, cap. 1°, di A. Quintiliano, De musica, in
Harmonic ... cit., pp. 399-535.
33
M. F. Marziano Capella, De nuptiis philologiae et mercurii, IX, a cura di
L. Cristante, Padova, Antenore, 1987, p. 147.
34
Boezio, De institutione ... cit., pp. 352-353.
21
Terminato il discorso sugli intervalli, inizia quello sui
generi: “Tre sono i generi della melodia: cromatico,
enarmonico, diatonico ...” [297-307], seguendo una
tradizione che trova riscontro in Cleonide, Bacchio
Seniore, Gaudenzio, Nicomaco di Gerasa, Aristide
Quintiliano,
35
Boezio
36
e Marziano Capella.
37
Segue quindi la descrizione dei colori (parti) dei
generi [308-337] secondo la teoria di Aristosseno
38
e
Cleonide, debitamente illustrata da figure, con una
nuova suddivisione dei generi, che possono essere
“mescolati” o “comuni” [338-345]. Si affronta inoltre la
questione dei suoni fissi e mutabili, esposta tramite uno
schema (fig. 27) che indica quali gradi del sistema (gli
estremi del tetracordo) non mutano la loro posizione nei
diversi generi, secondo una tradizione risalente a
Nicomaco di Gerasa e Alipio.
39
Vengono poi esaminati i tre modi [346-359], ossia
dorico, lidio e frigio,
40
le “differenze” della scala o
“ordinanza” [360-379], i suoni (acuti, gravi e mezzani)
nella loro accezione di suoni “ristretti” [380-386] e
infine le specie delle consonanze [387-407]. Tali
argomenti sono tutti capisaldi della teoria musicale
greca ampiamente attestati nelle opere di Aristosseno,
41
Cleonide, Bacchio Seniore, Tolomeo
42
e Boezio.
43
35
Vedi nota 32.
36
Boezio, De institutione ... cit., pp. 313-314
37
M. F. Marziano Capella, De nuptiis ... cit., p. 149.
38
Aristoxeni Elementa ... cit., pp. 71-74.
39
Alipio, Introduzione alla musica in Zanoncelli, La manualistica ... cit.,
pp. 382-461.
40
Per un ulteriore approfondimento vedi G. Comotti, La musica ... cit., pp.
84-96.
41
Aristoxeni Elementa ... cit., pp. 81-100
42
Tolomeo, Harmonics, in Harmonic ... cit., pp. 322-323
43
Boezio, De institutione ... cit., pp. 409-411.
22
Il testo espone quindi le “differenze” del diapason nel
genere diatonico, soffermandosi sui concetti di
congiunzione e disgiunzione [408-430].
Dopo un breve paragrafo sulla mutazione [431-435],
si analizzano i suoni compresi negli otto modi [436-
462]. Con la definizione dell’ottavo modo,
l’ipermisolidio, si conclude la prima parte del trattato.
L’ipermisolidio è però anche argomento della
seconda parte (B, cc. 14r-20r; F, cc.71v-79r), che si apre
con la figura dell’“ordinanza della diapason” e riprende,
ampliandolo, il discorso sui modi [463-471].
Una volta presentata la “regola armonica”
e la
relativa figura [472-491], ha inizio la sezione più
interessante dell’opera, dove il suono è trattato in modo
quantitativo, ossia come un numero, secondo la teoria di
Pitagora
44
ripresa ed ampliata dallo Pseudo Euclide e da
Nicomaco di Gerasa, Bacchio Seniore, Gaudenzio,
Tolomeo, Aristide Quintiliano,
45
Marziano Capella
46
e
Boezio.
Qui sono esposti i tetracordi gravi ed acuti nel modo
ipermisolidio, trattati secondo il genere diatonico [492-
538], cromatico [539-565] ed enarmonico [566-575], cui
seguono nuovamente i tetracordi divisi secondo il
genere diatonico [576-584].
A questo punto il discorso sui tetracordi
apparentemente, e inspiegabilmente, s’interrompe ed ha
termine la seconda parte del trattato. Da notare che in
quest’ultima sezione il testo, di per sè molto conciso
rispetto alla complessità della materia, si completa con
figure che in alcuni casi sostituiscono addirittura la
spiegazione [525].
44
Aristosseno, a differenza dei Pitagorici, tratta il suono in modo
qualitativo, considerandolo come una vibrazione che deve essere
percepita dall’udito.
45
Vedi nota 32.
46
Vedi nota 33.
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