Istituzioni culturali e giudizio estetico: il caso del FRAC Bretagna

INTRODUZIONE 
« Vorrei semplicemente dire che 
l’arte può essere buona, cattiva, 
indifferente, ma che dobbiamo 
comunque chiamarla arte, non 
importa l’epiteto: la cattiva arte 
non è meno dell’arte, così come 
un cattivo sentimento resta pur 
sempre un sentimento. » 
Marchel Duchamp 
1
Marcel Duchamp 
Sono numerosi gli spunti e gli interrogativi di partenza di questo 
lavoro, tuttavia possono essere riassunti nell’interesse verso 
l’ecosistema dell’arte contemporanea e in particolare nel ruolo che le 
istituzioni culturali occupano al suo interno. 
L’arte contemporanea ha raggiunto recentemente una visibilità 
del tutto nuova per il campo disciplinare da cui essa proviene. Trovare 
Cattelan sulla copertina del magazine del Corriere della Sera ne è un 
palese esempio. In parecchi settimanali è ormai possibile consultare la 
pagina dedicata all’arte contemporanea, ma tutto questo non sta a 
significare che il tema sia ormai accessibile e comprensibile a tutti. 
Anzi, per chi non è a conoscenza della storia dell’arte più recente e 
non frequenta i luoghi dove la si può vedere risulta veramente 
complesso capire in quale modo e attraverso quali procedure di 
verifica un determinato oggetto diventi arte. 
La determinazione dei valori estetici che definiscono un’opera 
1e 
Cit. di Duchamp, M., in Ruhrberg, K., et al., L’art au XXsiècle, volume 1, Tachen, 1998, 
p. 130. 
3 
d’arte è messa in atto dagli stessi attori incaricati di mediarne il 
significato presso il pubblico. Sono infatti i conservatori, i galleristi, i 
direttori di musei e gli artisti stessi che, assieme ai mercanti d’arte e ai 
rappresentanti di case d’asta, decretano l’appartenenza o meno al 
sistema dell’arte. Il ruolo predominante del mercato all’interno di 
questo sistema ha dato luogo a numerose riflessioni sulla situazione 
dell’arte contemporanea, portando ad evidenziare la mancanza di 
valori prestabiliti su cui poter basare l’emissione di un giudizio 
estetico. Non intendiamo soffermarci in questa sede sul dibattito che 
tutt’ora imperversa sulla definizione dei valori propri dell’arte 
contemporanea, seppure sarà necessario, per poter argomentare il 
nostro lavoro, analizzarne in sintesi alcuni aspetti. 
Nell’ambito della nostra ricerca ci occuperemo di indagare sul 
ruolo delle istituzioni culturali all’interno del sistema dell’arte, di 
come esse ne influenzino lo sviluppo, attraverso l’analisi di un caso 
specifico, e allo stesso tempo atipico, quello del Fondo regionale per 
l’arte Contemporanea francese, ed in particolare quello della regione 
Bretagna. Al fine di creare un fondo che raccolga le opere d’arte 
rappresentative della contemporaneità, i FRAC sono incaricati di 
esprimere un giudizio estetico: è nostra intenzione comprendere in 
quale modo essi pervengono ad emettere tale giudizio e quali sono i 
fattori che contribuiscono alla sua produzione. 
Il compito dei FRAC, nati all’inizio degli anni Ottanta sotto la 
spinta della decentralizzazione politica e culturale messa in atto dal 
governo di Mitterand, è quello di diffondere l’arte contemporanea e 
sovvenzionare allo stesso tempo il suo sviluppo su scala regionale. 
4 
Oltre a collezionare opere d’arte contemporanea e a sovvenzionare i 
giovani artisti ancora poco conosciuti, i FRAC concentrano quindi la 
loro azione sulla mediazione culturale. Ma fino a che punto è possibile 
comunicare e far comprendere l’arte contemporanea al vasto 
pubblico? È possibile che un’istituzione statale riesca ad adempiere a 
tale compito senza per questo dar luogo alla creazione di un’arte 
ufficiale? E soprattutto i FRAC, a circa venticinque anni dalla loro 
creazione sono riusciti nell’intento di democratizzare l’arte 
contemporanea? A questi quesiti cercheremo di rispondere lungo il 
corso del nostro lavoro. 
La nostra ricerca si basa in buona parte su testi reperiti nel 
corso di un soggiorno prolungato in Francia, a Rennes, in Bretagna. 
Fondamentale è stata la ricerca svolta presso il servizio di 
documentazione del FRAC Bretagna a Châteaugiron. La 
frequentazione dei luoghi dell’arte contemporanea, gallerie e centri 
d’arte, nonché l’incontro diretto con persone che vivono e lavorano 
nel contesto artistico bretone, ha fatto sì che l’indagine potesse trovare 
dei riscontri concreti. 
Il lavoro si articola in cinque capitoli, partendo dalla definizione 
delle problematiche prese in esame, per poi passare alla descrizione 
del caso di studio, ed arrivare infine ad analizzare ed esporre in 
maniera critica i risultati raggiunti. 
Il primo capitolo tratta della relazione tra istituzioni culturali e 
arte contemporanea, descrivendo l’ambiente in cui esse operano in 
maniera più approfondita, e cercando poi di capire da un lato in che 
modo le istituzioni si relazionano con l’arte contemporanea, nell’ottica 
5 
di determinate politiche di sviluppo culturale ed economico, dall’altro 
quanto l’arte contemporanea stessa possa subire l’influenza delle 
istituzioni, arrivando a modificare di conseguenza la propria 
evoluzione. 
Nel secondo capitolo si procede alla messa a fuoco 
dell’istituzione in questione. Viene innanzitutto tratteggiata la 
situazione dell’arte contemporanea francese, si analizzano in maniera 
cronologica gli sviluppi delle modalità di conservazione ed 
esposizione delle opere d’arte contemporanea in Francia, partendo dai 
Salon per poi giungere appunto ai FRAC. Viene quindi descritta la 
nascita di queste istituzioni, la loro evoluzione, il loro funzionamento 
e il procedimento attraverso il quale esse pervengono a stabilire 
determinate politiche di acquisizione. 
Nel terzo capitolo viene analizzato il caso di studio scelto, 
quello del FRAC Bretagna. Partendo da un esame del contesto 
artistico regionale si giunge a descrivere in maniera dettagliata la 
storia del FRAC bretone, l’evolversi della sua collezione e della sua 
affermazione a livello territoriale. 
Nel quarto capitolo, si cerca di comprendere in quale modo 
un’istituzione come il FRAC possa emettere un giudizio estetico 
valido, considerando sia gli aspetti critici dell’arte contemporanea in 
quanto disciplina complessa e di difficile definizione a causa della sua 
stessa natura, sia le problematicità che un organismo istituzionale 
formato in parte da componenti regionali in parte da esperti d’arte può 
incontrare nel momento in cui gli viene delegata una scelta artistica. 
6 
L’ultimo capitolo si sofferma sul FRAC Bretagna, cercando di 
comprendere, attraverso l’utilizzo di strumenti e informazioni appresi 
durante la ricerca, se esso sia riuscito a portare a compimento la 
missione che si era proposto al momento della sua creazione. I FRAC 
hanno ricevuto numerose critiche, tra cui quella di essere solo uno dei 
tanti avamposti dell’elitarismo culturale dell’arte contemporanea: 
cercheremo di capire se il FRAC Bretagna sia riuscito o meno a 
concretizzare la tanto ambita democratizzazione culturale, e inoltre 
parte della nostra indagine si concentrerà sull’efficacia delle politiche 
di sviluppo e sostegno agli artisti emergenti. 
7 
1. L’ARTE CONTEMPORANEA E LE 
ISTITUZIONI 
Il legame tra arte contemporanea e istituzioni è 
imprescindibile. All’interno del sistema dell’arte, le istituzioni 
giocano infatti un ruolo considerevole, avendo influenza sia sugli 
aspetti economici, che su agli aspetti puramente formali. Come ogni 
sistema basato sulla produzione, in cui i fattori economici influenzano 
lo sviluppo dello stesso, così il sistema artistico contemporaneo ha 
necessità del sostegno istituzionale per poter sopravvivere, e di 
conseguenza le istituzioni hanno un forte ascendente sullo svolgersi 
dell’arte e sulle sue propensioni estetiche. A sua volta l’arte 
contemporanea condiziona le istituzioni, costringendole ad adattarsi ai 
suoi costanti cambiamenti. In altre parole, l’esistenza dell’arte stessa 
si definisce oggi attraverso il suo rapporto col sistema dell’arte, di cui 
le istituzioni sono appunto essenzialmente costitutive. 
La visione tradizionale vuole che l’arte sia un fatto di pura 
creatività: nel nostro percorso cercheremo, attraverso l’analisi di un 
caso specifico, di scoprire se e come questa visione cambi e sia 
cambiata per intercessione dei componenti del sistema artistico, in 
particolare dell’attore istituzionale. 
8 
1.1. L’ECOSISTEMA DELL’ARTE CONTEMPORANEA 
È necessario precisare che, nel complesso ecosistema 
dell’arte contemporanea, le istituzioni non sono le sole ad avere una 
funzione nodale. Le logiche alla base dell’evoluzione di questo settore 
si fondano infatti su un sistema di reciprocità e di scambio tra le 
figure di cui è composto. Ciascuna di queste figure dispone di un 
terreno d’azione e di un ascendente specifico: artisti, rappresentanti di 
case d’asta, galleristi, curatori di musei, critici, banche e consulenti di 
investimento, interagiscono tra di loro in modi difficilmente 
presumibili, impostando e modificando le regole, determinando 
cambiamenti all’interno dell’intero sistema e delle relazioni che lo 
strutturano . 
L’interdipendenza tra ciascuno degli attori è la caratteristica 
principale di un ambiente così complesso: le case d’asta sono costrette 
ad intrattenere un rapporto costante con le gallerie, essendo queste 
ultime i luoghi addetti alla scoperta dei nuovi talenti artistici, nonché 
all’accrescimento della loro fama e conseguentemente alla 
definizione del loro valore sul mercato. 
Tale struttura di mercato, in stretta relazione con le gallerie 
private, si è sviluppata recentemente, ed ha origine alla fine 
dell’Ottocento in ambiente francese. Fino ad allora le uniche mostre 
erano i Salon, a cui si accedeva passando attraverso una giuria, 
9 
controllata dai maggiori esponenti dell’Académie des Beaux Arts. Per 
contrastare la rigidità di quest’organo, che decideva chi poteva 
accedere all’olimpo degli artisti e chi no, si sviluppano nuove 
modalità di espressione artistica che non rispettano le regole estetiche 
imposte dall’Accademia. Grazie all’intervento dei mercanti d’arte, 
fautori di una nuova estetica, il mondo dell’arte vede la nascita di un 
nuovo sistema commerciale e critico che sostiene lo sviluppo delle 
2
appena nate correnti artistiche. 
A partire da quel momento il numero di gallerie e di 
mercanti d’arte inizia a proliferare, raggiungendo il culmine negli anni 
Venti, tanto che Paul Rosenberg, uno dei maggiori mercanti d’arte 
contemporanea, scriveva a Picasso che i quadri iniziavano a diventare 
3
come titoli di borsa. Una comparazione al giorno d’oggi quanto mai 
appropriata, dato che si sente sempre più spesso parlare di financial 
art: l’arte è divenuta un valore monetario su cui investire, così come il 
4
petrolio o l’oro. 
Negli ultimi anni appare sempre più evidente l’indefinitezza 
dei confini tra i ruoli degli attori del sistema dell’arte. Frequentemente 
si possono incontrare all’interno di esposizioni d’arte e mostre i 
rappresentati delle case d’asta, sebbene curatori ed organizzatori 
cerchino, stabilendo regole piuttosto rigide, di ostacolarne la presenza; 
le case d’aste visitano spesso le fiere d’arte per raccogliere le nuove 
tendenze del comparto e le più grandi di loro- Christie’s e Sotheby’s - 
2
 Cfr. Agusto, G., « Contemporano e mercato. Il settore dell’arte contemporanea tra investimento 
economomico e sviluppo territoriale », Ticonzero: knowledge and ideas for emerging leaders, 
N° 92/2008, www.ticonzero.info. 
3
 Lettera di Paul Rosenberg a Picasso, 7 Luglio 1925 (Cfr. Poli, F., Il Sistema dell’Arte 
contemporanea, Produzione artistica, mercato, musei, Laterza, Roma, 2008, p. 11). 
4
 Cfr. Kerros, A., « L’effondrement du financial art », Le Monde, 23 Dicembre 2008. 
10 
aprono spazi espositivi propri, inserendosi direttamente nel rapporto 
tra artista e mercato e saltando a piè pari la consueta mediazione 
tradizionalmente resa dai galleristi. Non di rado nomi appartenenti al 
mondo del mercato compaiono in alcuni dei comitati di selezione delle 
biennali d’arte. Anche gli artisti non stanno a guardare: alcuni tra i più 
famosi, le superstar dominatrici delle quotazioni, quando possibile, 
cercano di inserirsi nel gioco dettando regole proprie, riuscendo a 
sfruttarle a proprio beneficio, e talvolta si rivolgono direttamente alle 
case d’asta per vendere le loro opere. 
Oltre alle gallerie e alle case d’asta, sono i curatori di mostre 
ad esercitare una considerevole influenza all’interno del sistema preso 
in esame: essi sono infatti in grado di decretare il valore di un artista, 
assegnando un’interpretazione positiva o meno per mezzo dei loro 
scritti e delle loro affermazioni. I critici, consacratori e riconoscitori 
del talento artistico per definizione, ricoprono ugualmente il ruolo di 
mediatori, ed è anche grazie al loro intervento che un artista viene 
legittimato come tale. 
Una recente nuovo ingresso nel complesso sistema dell’arte 
è quello dell’attore aziendale: le aziende che si dotano di collezioni 
sono sempre più numerose, ne consegue la creazione di necessarie 
strutture professionali d’acquisto; da qui scaturisce il conseguente 
sviluppo del cosiddetto collezionismo d’impresa. 
L’opera d’arte è quindi il prodotto dell’operato dei 
molteplici attori che compongono il mondo dell’arte, non solo il 
risultato dell’azione dell’artista-autore. I critici d’arte si occupano di 
stabilire e definire il valore culturale delle opere; i collezionisti, 
11