Alcuni esempi di città nel musical: New York, Los Angeles, Parigi

INTRODUZIONE 
Questo lavoro intende prendere sotto esame il musical classico, 
proponendo come esempi dei film che hanno come sfondo una 
città in modo emblematico, e che fanno di essa la vera 
protagonista. I personaggi interagiscono con la città, si 
immedesimano nella sua vita e nelle sue regole, acquistando i modi 
di fare propri della città in cui sono collocati. 
Nel primo capitolo ho trattato in generale il rapporto tra città, 
cinema e cultura, cercando di spiegare con riferimenti scientifici i 
comportamenti insiti nei modi di fare dei cittadini della metropoli, 
rispetto a quelli del paese e poi rapportando il tutto alla città nel 
cinema e nel musical in particolare. Prendendo ad esempio Il 
Mago di Oz e Brigadoon, ho parlato anche della città immaginaria 
e dell’onirismo. Il musical è un genere nato per intrattenimento ed 
evasione, e come tale è quello che presenta più spesso dei temi di 
fantasia. Registi come Vincente Minnelli o Victor Fleming hanno 
fatto sognare milioni di gente con le loro “favole in musica”, 
prestando attenzione ad ogni minimo dettaglio nella messa in 
scena, nel décor o nella fotografia, che potesse stonare. Soprattutto 
sono stati i grandi precursori dell’uso del colore nel sogno, che 
hanno saputo utilizzare con grande maestria, influenzando tutti i 
registi successivi a loro. 
Nel secondo capitolo ho trattato New York, la città dove sono stati 
ambientati più musicals in assoluto. Partendo da un po’ di storia ho 
cercato di analizzare alcuni dei posti più salienti della città, come 
1 
Broadway, con le backstage stories di Busby Berkeley, di cui 
prendo in esempio Quarantaduesima Strada; o Central Park, luogo 
eletto dagli innamorati, attraverso Spettacolo di varietà di Vincente 
Minnelli; arrivando poi a parlare dei simboli della Grande Mela, i 
grattacieli, attraverso l’energia che sprigiona Un giorno a New 
York, il primo musical girato interamente fuori dai teatri di posa 
nonché primo dei tre musical della coppia Stanley Donen e Gene 
Kelly. 
Nel terzo capitolo ho trattato Los Angeles, cercando di fare un 
confronto generale con New York tra dimensione spaziale, cultura, 
gente e clima. Di questa città ho preso in considerazione due film 
in particolare, perché analizzano due dei punti chiave della 
metropoli: Due marinai ed una ragazza, Cantando sotto la 
pioggia. Il primo perché mette in scena la componente latina nella 
realtà della metropoli californiana, facendo riflettere sulle 
differenze caratteriali e culturali della gente americana in confronto 
con le usanze dei latini. Il secondo è “il musical per eccellenza”, 
una divertente commedia metafilmica che racconta di Hollywood 
all’epoca del passaggio dal muto al sonoro, con tutti i suoi 
problemi di produzione. 
Nel quarto ed ultimo capitolo ho spostato i miei orizzonti 
analizzando Parigi, la città europea che più di tutte ha avuto la 
fortuna di essere protagonista di musical. Prendendo ad esempio 
Un americano a Parigi e Cenerentola a Parigi ho analizzato due 
componenti diverse della cultura di questa città: il flâneur da un 
lato, legato alla nostalgica visione di una città di altri tempi, e la 
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mondanità della moda dall’altro, simbolo di una modernità 
dell’epoca, rapportandole anche alla visione dei due registi: 
Minnelli più nostalgico e sognatore e Donen più realista e 
moderno. 
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CAPITOLO 1 
LA CITTÀ NEL CINEMA 
Città e cinema sono sempre andate molto d‟accordo. Quando il 
cinema è nato, non esistevano ancora i teatri di posa e i film di 
finzione, ma la novità che stupiva la gente era il riuscire a 
riprodurre delle scene di vita reale. E, della vita reale, fa parte 
anche la città. Così i fratelli Lumière ci hanno lasciato molte 
immagini di scene cittadine dall‟arrivo del treno, alle passeggiate 
nei boulevards. 
Qualche anno più tardi è arrivato Méliès che, con le sue 
riproduzioni in studio si è opposto con forza al loro realismo 
cittadino. E allora, qual è il luogo del cinema? La città o il teatro 
di posa? È partendo da qui che il cinema si è diviso in cinema di 
finzione e cinema documentario. In realtà ciò che Méliès intuisce 
è l‟utilizzabilità dello spazio teatrale come luogo della messa in 
scena degli elementi pro-filmici. La costruzione del teatro di posa 
di Montreuil-sous-Bois è un evento: dà la possibilità di creare dei 
cinegiornali finti simulando dei personaggi viventi (come re 
Edoardo VII d‟Inghilterra impersonato da un garzone della 
lavanderia) ma anche degli eventi naturali. Ciò segna l‟inizio del 
docudrama e del teatro filmato. Le riprese in studio 
rappresentano di fatto il momento della „teatralizzazione‟ del 
cinema: il momento in cui la macchina da presa non deve andare 
più in nessun luogo, perché qualunque luogo può essere simulato 
davanti ad essa. 
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Durante gli anni Trenta e l‟avvento del sonoro, Hollywood 
prende sempre di più le distanze dalla città reale. Le fasi di 
ripresa del film comportano ora il ricorso ad una serie di 
apparecchiature complesse ed ingombranti che favoriscono la 
tendenza a girare nei teatri di posa. I cineasti però, si sono trovati 
a dover fronteggiare il problema della rappresentatività delle 
storie che raccontano e degli ambienti che descrivono, in 
relazione alla città: ovvero valutare in che misura è possibile 
considerare emblematico un repertorio scenografico che quasi 
sempre si limita alla ricostruzione, sia pure accurata, di interni, 
rimuovendo del tutto l‟immagine esteriore della città. 
Per rendere il film sempre più simile alla realtà, il contesto non 
poteva più essere rappresentato solo da stanze di palazzi o ville, 
si sentiva il bisogno di inserire i personaggi all‟interno di uno 
spazio ben più grande, quindi di farli interagire con la città: di 
mandarli a far la spesa, o una passeggiata, insomma: di fargli fare 
le cose comuni che fa la gente comune. Quindi, gli scenografi si 
sono trovati a ricostruire sul set qualche scorcio urbano (piuttosto 
che a scendere in strada per cercarne di autentici) dove gli attori 
potessero interpretare le loro storie che, man mano, si facevano 
più complesse e articolate. 
In molti film americani di quegli anni, inoltre, è presente una 
sequenza introduttiva, che ha il compito di collegare ad un 
contesto e ad un‟esperienza di tipo urbano i protagonisti della 
vicenda, i loro comportamenti, la loro morale e il loro destino. 
Il rapporto tra città e cinema si intensifica nel secondo 
dopoguerra, quando, sulla scia del Neorealismo, i cineasti, aiutati 
5 
anche dall‟evoluzione delle apparecchiature, diventante 
sostanzialmente più leggere e maneggevoli, hanno deciso di 
scendere in strada e di riprendere tutto ciò che potesse 
rappresentare scene di vita reale, in ambienti reali. 
Questo è avvenuto in modi diversi a seconda dei film, come 
viene affermato ne La città e il cinema: 
“Il rapporto tra cinema e città varia di volta in volta per 
ogni film. Talora è la città che genera il film e non solo 
dal punto di vista architettonico, ma sociologico, 
geografico, storico o pittorico. […] Un esempio tipico di 
scelta sociologica è Paisà di Rossellini, film per il quale 
sarebbe impensabile, e comunque impossibile, collocare 
alcuni episodi in città diverse da quelle in cui furono 
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girati.” 
A volte il film nasce a prescindere dalla città in cui viene girato: 
il contesto urbano finisce col fare da sfondo a una tematica di 
ordine psicologico o narrativo. È il caso delle città fantasma, 
quelle città che non vediamo, che se non ci viene detto durante il 
film di dove siamo, che l‟azione si sviluppi a New York o a Los 
Angeles, o a Roma, tanto per esagerare, è lo stesso. 
Il mio interesse, invece, si rivolge a quei registi che hanno voluto 
raccontare la città “viva”, che sia ricostruita in studio o no, 
esperita, sofferta, amata o detestata, ma che provochi delle 
1
 Licata, Mariani, Travi, La città e il cinema, Librerie Dedalo, Bari, 1985. Cit. pag. 53. 
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emozioni vere. Parlerò di città con una storia e un‟identità 
precise, come New York, Los Angeles e Parigi, rispetto alle quali 
i registi si pongono come interpreti e critici. E anche quando non 
abbiamo una città reale, ma del tutto fantastica, come nel caso di 
Oz o di Brigadoon, i registi la fanno sembrare reale, viva e ben 
definita. 
Alcuni cineasti hanno dei rapporti particolari con una 
determinata città, una sorta di legame indissolubile: ad esempio 
Woody Allen con New York o, senza andare troppo lontano, 
Federico Fellini con la sua Rimini, che raccontano, ricordano e 
interpretano in tutti i modi possibili. 
Spesso la città è vista nella sua dimensione di metropoli, perché 
solo la metropoli offre una grande molteplicità di punti-
macchina, al contrario delle piccole città e dei villaggi, che sono 
privi della dimensione verticale e, più ancora, dell‟articolarsi dei 
quartieri e della differenziazione degli spazi. Ma non solo. La 
differenza tra città piccola e città grande non è dovuta certo solo 
all‟estensione degli abitanti. Ci sono molteplici componenti che 
concorrono alla differenziazione. Innanzi tutto, 
“la metropoli si impone con i suoi modelli, la sua forza di 
attrazione, e squalifica la piccola città, così che in 
quest‟ultima si vive nell‟attesa della fuga, nel desiderio di 
abbandonare la volgarità e la noia della vita di provincia, 
il controllo capillare dei comportamenti dei singoli, per 
immergersi nel bagno rigeneratore dell‟eccitante 
anonimato della metropoli, nella sua indifferenza, dalla 
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quale si spera poi di emergere” . 
È il caso dei molti film su Broadway o Hollywood, o più in 
generale New York o Los Angeles, dove i protagonisti spesso si 
trasferiscono in cerca di fortuna dal piccolo paese e poi tentano il 
successo cercando di sfondare a teatro o nel cinema. 
Inoltre la grande città è quella in cui il giorno dura di più, in cui il 
tempo si presenta più lungo, più intenso e più teso. C‟è una gran 
differenza di ritmo, nel senso che nella metropoli è più veloce e 
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sincopato: c‟è una prevalenza del prestissimo, la gente corre e si 
affretta a fare le mille cose di ogni giorno, facendone derivare lo 
stress, la tensione e il nervosismo, e il tempo appare più screziato 
e differenziato, al contrario di quello dei piccoli centri, dominati 
da una percezione di esso più lenta, pigra e mediamente più 
compatta. Anche nel campo della moda il tempo è molto 
importante: nella piccola città arriva con ritardo, in differita, 
quando nelle metropoli ormai ne imperversa un‟altra. 
La metropoli e la piccola città sono molto diverse da vivere. E 
all‟interno delle prime, spesso ci sono delle piccole città, 
racchiuse in quartieri: sono mondi separati, segnati da soglie 
invisibili. Pensiamo ai ghetti, alle China Town e alle Little Italy, 
ai santuari metropolitani in cui nemmeno la polizia osa entrare. 
Sono luoghi in cui valgono leggi diverse, e che vengono 
2
 Remo Bodei, Piccola e Grande città, in Giacomo Martini (a cura di) Città e metropoli, le 
culture e i conflitti, Comune di Ferrara, Assessorato alla Cultura. 1982. Cit. pag. 42. 
3
 Ibidem. 
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raccontati in film molto realisti e crudi, perché spesso fanno da 
scenario atti di violenza, rapine, omicidi, e guerre di bande: 
esattamente come, per rimanere nell‟ambito del Musical, il West 
Side di New York, che vede la guerra tra i portoricani Sharks e 
4
gli angloamericani Jets di cui parleremo nel capitolo successivo. 
5
Nel suo saggio Città, metropoli, cinema, Guido Fink afferma 
che ora a cinema 
“non ha più senso vedere la vecchia contrapposizione fra 
mimesi e fantastico, Lumière e Meliés: lo sfondo cittadino 
di un film qualsiasi avrà sempre qualcosa di familiare a 
un tempo e irreale, sia che venga esplorato dalla „camera‟, 
sia che venga sottinteso al di là degli interni ricostruiti in 
studio, o magari ridotto alla stenografia e al repertorio.” 
Il mondo che vediamo sullo schermo viene percepito come 
doppio non identico rispetto a quello reale. Questo perché siamo 
coscienti che la storia che ci stanno raccontando spesso non è 
realmente accaduta e se lo è, è stata comunque romanzata. Inoltre 
il vedere una città racchiusa dentro un rettangolo e tutto intorno il 
buio, sebbene sia il massimo per l‟identificazione con i 
personaggi, fa sì che il processo di riconoscimento della città sia 
parziale. 
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 West Side Story, Robert Wise e Jerome Robbins, 1961. 
5
 Guido Fink, Città, metropoli, cinema, in Giacomo Martini (a cura di) Città e metropoli, le 
culture e i conflitti, Comune di Ferrara, Assessorato alla Cultura. 1982. Cit. pag. 76 
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