Stanley Kubrick: analisi di un contrappunto audiovisivo

3 
 
Introduzione 
Musica e cinema sono due arti che da sempre sono state strettamente 
connesse fra loro. Infatti già a partire dal 1896 vi sono testimonianze 
sulla presenza della musica nel cinematografo, anche se in origine essa 
era usata per finalità pratiche (coprire il rumore del proiettore) o 
psicologiche (annullare l‟inquietudine prodotta dall‟immagine 
cinematografica muta). In questi primissimi anni di vita del cinema si 
badava generalmente poco a quale tipo di accompagnamento musicale 
dare al flusso visivo: bastava che ci fosse musica, non importava di quale 
tipo o di che stile. Ovviamente vi erano delle eccezioni, anche importanti, 
ma spesso il compito di “accompagnare” un film era affidato ad un 
pianista e al repertorio di brani da questo conosciuto. Ben presto però si 
comprese la reale importanza che la musica poteva svolgere in un‟arte 
cinematografica che negli anni ‟30 il teorico Béla Balázs definì 
tridimensionale. 
L‟uomo non percepisce mai la realtà con un solo 
organo di senso. Le cose che soltanto vediamo, che 
soltanto udiamo, ecc., non hanno per noi carattere di 
realtà tridimensionale. La musica nel film (…) crea in 
un certo senso la terza dimensione.1 
Ma il passo fondamentale, verso la concretizzazione di una vera e propria 
interazione audiovisiva, venne effettuato dal grande teorico e regista 
russo Sergej M. Ejzenštejn che ne Il futuro del sonoro. Dichiarazione, un 
                                                          
1
 SIMEON ENNIO, Manuale di Storia della Musica nel Cinema, Rugginenti editore, 
Milano, 2006. 
4 
 
manifesto firmato anche da Pudovkin e Aleksandrov, dichiarò la 
necessità di impiegare in modo contrappuntistico il suono rispetto 
all‟immagine al fine di creare una non coincidenza tra immagine visiva e 
immagine sonora. Lo stesso regista diversi anni dopo porterà a termine 
questa sua concezione contrappuntistica con la teorizzazione del famoso 
montaggio verticale2, di cui uno dei concetti fondamentali era l‟esigenza 
– per l‟accompagnamento musicale di un brano filmico – di non 
raddoppiare sterilmente la “voce” del visivo in un andamento melodico 
di stampo imitativo o di sostegno, ma di sottolineare con un apporto 
autonomo un nuovo messaggio. Con la “Corazzata Potemkin” (1926), ad 
esempio, Ejzenštejn si adopera per definire un punto di svolta, che porti 
“ad una nuova sfera, quella del film sonoro, i cui veri modelli presentano 
una fusione di immagini musicali e visive, che ne fanno opere fondate su 
di una unità audiovisiva”3, in cui la musica esprima la sua capacità “di 
aggiungere mediante un contesto emozionale, tutto ciò che non è 
esprimibile con altri mezzi”4. 
Molti registi hanno cercato di concretizzare questo contrappunto 
audiovisivo ejzenštejniano nelle loro opere, alcuni mediante l‟uso di 
musiche originali ed altri sfruttando musiche di repertorio. Tra questi 
ultimi possiamo citare i nostri Pier Paolo Pasolini, dove ad esempio in 
Accattone (1961) la musica di Bach sottolinea la violenza e la brutalità 
della lotta di due uomini nella polvere, sullo sfondo delle baracche 
                                                          
2
 EJZENŠTEJN S., Forma e tecnica del film e lezioni di regia, Torino, 1964. 
3
 EJZENŠTEJN S., ibid. 
4
 EJZENŠTEJN S., La natura non indifferente, Venezia 1992. 
5 
 
romane, producendo così una demistificazione del ruolo elitario della 
musica classica, e Luchino Visconti, dove la musica di repertorio è 
spesso utilizzata con funzione storica. A questi possiamo aggiungere il 
francese Jean-Luc Godard, nelle cui opere è rintracciabile un uso 
particolare della musica classica in quanto essa è presente in maniera 
spezzettata e ne usa i vari frammenti come tessere di un mosaico 
audiovisivo, e il newyorkese Woody Allen, che fa di un colto utilizzo 
della musica di repertorio uno degli elementi cardine per la realizzazione 
di quella comicità che lo ha reso celebre in tutto il mondo. Ma il regista 
in cui l‟arte cinematografica si evolve da “arte del visibile in arte del 
visibile e dell‟udibile”5 è Stanley Kubrick.  
Nella filmografia di questo regista, la musica al pari delle immagini si 
trova a “lavorare” nel film come una componente attiva ed organica, che 
possa sostenere e rafforzare la forza delle visioni e creare con lo 
spettatore un rapporto di comunicazione sia logico-razionale che 
extrasensoriale. Difatti, i messaggi estetici e informativi dei suoi film 
mirano a comunicare su un livello emotivo subcosciente, verso aree del 
sensibile e della realtà peculiarmente inaccessibili alla parola, nelle quali 
immagini e suoni godono di una posizione privilegiata. E proprio per 
ottenere ciò, sfugge ai codici narrativi tradizionali concentrando la 
propria attenzione su una dialettica che intersechi immagini e suoni, 
                                                          
5
 BASSETTI SERGIO, La musica secondo Kubrick, Lindau, Torino, 2002, p. 29. 
6 
 
lasciando solo in secondo piano le parole. A tal proposito lo stesso regista 
afferma: 
Credo che il pubblico che assista a un film o a un 
lavoro teatrale si trovi in una condizione assai simile al 
sogno, e che l‟esperienza del dramma si trasformi in 
una sorta di sogno controllato; ma il punto essenziale è 
che il film comunica a livello subconscio, e il pubblico 
risponde alla struttura elementare della storia su un 
livello subcosciente, come se rispondesse a un sogno.6 
In Kubrick dunque musica e immagini nascono l‟una dall‟altra, vivono in 
simbiosi: dalle immagini scaturisce la musica e nella musica prende 
forma l‟immagine, attraverso un‟evoluzione continua che ci proietta in 
un vortice di emozioni che rende un “semplice” film una vera e propria 
opera d‟arte. 
La tesi prende in considerazione l‟intera filmografia kubrickiana, ma a 
differenza della vastissima bibliografia che ne guarda l‟opera sotto i più 
vari punti di vista, in questa ci si focalizzerà l‟attenzione esclusivamente 
sull‟aspetto musicale analizzato attraverso la lente di un musicista.   
Mi congedo da questa introduzione riportando le seguenti parole di Luigi 
Pirandello:  
Bisogna che il cinema si liberi della letteratura, per 
trovare le sue espressioni vere e allora compirà la sua 
vera rivoluzione. Lasci la narrazione al romanzo e 
lasci il dramma al teatro. La letteratura non è il suo 
                                                          
6
 WEINRAUB B. (a cura di), Kubrick tells what makes Clockwork orange click, The New 
York Times, 4 gennaio 1972. 
7 
 
proprio elemento, il suo proprio elemento è la musica 
[...]. S‟immerga tutto nella musica, ma non nella 
musica che accompagna il canto; il canto è parola [...]. 
Io dico la musica che si esprime con i suoni e di cui 
essa, la cinematografia, potrà essere il linguaggio 
visivo.7 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                          
7
 PIRANDELLO LUIGI, Se il film parlante abolirà il teatro, in Calendoli G., Cinema e 
teatro, Roma, Bianco e Nero, 1957. 
8 
 
Stanley Kubrick:  
analisi di un contrappunto audiovisivo 
La cosa migliore, in un film, è quando le  
immagini e la musica creano l‟effetto.  
La lingua, quando è utilizzata, deve certo  
essere più intelligente e immaginosa che si può,  
ma mi interesserebbe molto fare un film senza parole. 
Si potrebbe immaginare un film dove le immagini e  
la musica fossero utilizzate in modo poetico o musicale,  
dove si avesse una serie di enunciati visuali impliciti  
piuttosto delle esplicite dichiarazioni verbali.  
Nessuno ha mai fatto un film importante  
dove questi aspetti unici dell‟arte cinematografica  
siano il solo mezzo di comunicazione.  
Pure, le scene più forti, quelle di cui ci si ricorda,  
non sono mai scene in cui delle persone si parlano,  
ma quasi sempre scene di musica ed immagini. 
 
Stanley Kubrick 8 
Stanley Kubrick: primi contatti con la musica 
In un arco di tempo pari quasi a un cinquantennio si sviluppa la vita 
artistica di Stanley Kubrick. 
Nato il 26 luglio 1928 a New York nel quartiere del Bronx, primogenito 
di una famiglia ebraica americana di origine mitteleuropea a cui si 
aggiungerà sei anni dopo la sua nascita la sorella Barbara, a soli ventitré 
anni esordisce nel mondo del cinema con un cortometraggio 
documentaristico dal titolo Il giorno del combattimento. 
Fin dall‟infanzia la carriera scolastica di Kubrick venne piuttosto 
trascurata o per lo più relegata a mero dovere sociale. Ciò che apprese in 
quegli anni aveva poco a che fare con la cultura accademica, ma molto 
                                                          
8
 WALZER A. , Stanley Kubrick Directs, New York, Harcourt Brace Jovanovich 1971. 
9 
 
con le attività integrative della scuola e con l‟esperienza della strada. 
Introdotto all‟età di dodici anni al gioco degli scacchi dal padre, 
appassionato jazzista al punto di inseguire il desiderio di diventare 
batterista professionista, scoprì l‟amore per la fotografia quando a tredici 
anni gli fu regalata la prima macchina fotografica, una Graflex.  
Per quanto concerne la formazione musicale di Kubrick è corretto 
accennare ad alcuni episodi della sua vita. 
I giovani newyorkesi degli anni Quaranta avevano varie opzioni per il 
doposcuola, ma le più gettonate erano lo sport e la banda musicale. 
L‟attività sportiva non era il settore che esprimeva meglio il talento di 
Kubrick e, come scrive il suo compagno di classe Fred Slettner, nel 
Bronx a quell‟età bisognava essere „forti‟ in qualche cosa se si voleva 
essere notati da qualche ragazza: 
Stava cercando di entrare nel gruppo degli atleti, che 
erano le massime star della scuola, e anche tra i 
musicisti della band, che erano le seconde star della 
scuola. Il più gettonato era il suonatore di trombone. 
Voleva bazzicare con le ragazze pon-pon, perché tutti 
bazzicavano con le ragazze pon-pon….Lui era quello 
che oggi si definirebbe una specie di „nerd‟… Era un 
rompiballe con la sua macchina fotografica, dava 
sempre fastidio alla gente e faceva continuamente 
fotografie. E ricordo che molte di queste persone non 
10 
 
volevano farsi fotografare… Non era uno socialmente 
integrato.9 
Dopo alcune lezioni di acquerello il „nerd‟ Kubrick provò a suonare con 
l‟orchestra della William Howard Taft School, una sorta di banda 
composta da sessanta elementi di cui il futuro regista era un non 
eccellente percussionista. Questa esperienza fu importante poiché lo 
condusse al primo contatto con la musica classica. Il clarinettista di 
quella banda era un certo Robert Saldelman che lo ricorda con queste 
parole:  
Stanley era un ragazzo molto tranquillo. Veniva alle 
prove con una macchina fotografica 35 mm appesa al 
collo, il che era piuttosto insolito perché in quegli anni 
non era da tutti avere una macchina fotografica. 
Suonava le percussioni con sguardo assente e 
trasognato come se non fosse li con noi. Molto spesso il 
sig. Feldman, il direttore d‟orchestra, lo esortava a 
tenere il tempo. Perdeva il tempo e non era esattamente 
con noi, era da un‟altra parte. Pensavamo che la sua 
unica divorante passione fosse la fotografia e non 
tenere il tempo nell‟orchestra. Non era molto bravo 
eccetto quando si concentrava, allora andava bene.10 
La svolta avvenne quando assieme all‟amico clarinettista appena citato  e 
ad altri ragazzi formò la Swing Band del Taft. Il loro repertorio 
                                                          
9
 LO BRUTTO Vincent, Stanley Kubrick: l’uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano, 
1999, p. 43. 
10
 WALZER A., Stanley Kubrick directs, op. cit., p. 25.