Prospettive analitiche di game design

INTRODUZIONE: Avvento di un Nuovo Senet
Quando si parla di videogiochi, incombe sempre il rischio di una dura 
reclusione negli anfratti più bui della cultura, in quella che di norma viene 
volgarmente definita “popolare”. Questo perché i giochi non sono 
assolutamente degni di essere considerati qualcosa di potentemente 
evocativo, capaci di veicolare messaggi e forze che definirei sovrannaturali, 
quanto invece delle mere forme espressive ritenute inferiori a cardini sociali 
quali la letteratura, il cinema e l’arte tout court; passatempi per nerds, 
asociali stereotipi che masticano estasiati la luce della tecnologia. Così 
facendo, tali artefatti vengono brutalizzati da chi li ritiene che in fondo non 
siano nient’altro che giocattoli infantili, sperimentati voracemente da chi 
affetto da una costante Sindrome di Peter Pan. 
Viene da ridere, pensando che nel 3500 A.C. in Egitto fosse molto in voga un 
gioco da tavolo capace di porsi oltre a una semplice nozione di “gioco”, e di 
ergersi invece ad una delle esperienze più antiche mai ricordate e al 
contempo oggi dimenticate. Il Senet, un insieme di piccole sculture e 
materiali, il cui funzionamento, di estrema importanza per la società di quei 
tempi, nascondeva nelle sue procedure la raffigurazione del ponte tra il 
mondo dei vivi e l’aldilà. La sua presenza nel Libro dei Morti ne lascia ben 
intendere la potente carica spirituale, un incantesimo che raccoglieva nelle 
sue regole una forza superiore ad una semplice rappresentazione della vita e 
della morte, un potere simbolico trasmutato piuttosto a totem della 
trascendenza corporea: chi voleva trasmigrare nel regno ultraterreno, doveva 
prima giocare contro un avversario invisibile per potervi accedere. Il Senet è 
una sorta di leggenda nel game design, una favola oscura e indicativa di 
terribili fatalità: le sue regole sono andate perdute e il suo messaggio è finito 
letteralmente nella Duat, nell’oltretomba della dimenticanza: “senza le regole, 
il gioco non può parlare, e il suo messaggio [...] è andato. Senet, senza le sue 
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regole, è solo una collezione di pezzi graziosi”. 
Perché tutto questo è connesso all’odierno game design? Semplice: noi ci 
accontentiamo della superficie, preferiamo non scavare appresso alle radici e 
non vogliamo sporcarci le mani con puerili frivolezze fanciullesche. 
Desideriamo solamente osservare una facciata, ciò che appare e non ciò che è 
nascosto sotto discorsi inerenti la pratica videoludica nella cultura e nella 
società. Questa tesi cercherà quindi di avvicinarsi alla fine del baratro, 
laddove il moderno Senet cerca di emergere con splendore e immaginazione. Il 
videogame è oramai ben insito nella cultura sociale del nostro tempo: i mondi 
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 Humble, Rod. “Game Rules as Art” 2006 www.escapistmagazine.com 
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online non lasciano scampo a nessuno, le partite in multiplayer sono sempre 
fonte di eccitamento e di passione, tanto che anche le donne, un tempo abili a 
sentenziare l’inutilità di tali “bambinate”, paiono riscoprire oggigiorno i 
piaceri della ludica virtualità. Accademici dei campi più variegati continuano 
a interrogarsi sull’effettiva forza sociale dei games digitali, sulla loro carica 
liberatoria e al contempo ingannatoria: “si, gioco solo altri cinque minuti, poi 
smetto”. Ma quando mai? Chi vuole rompere l’integrità del “cerchio magico”? 
Ci siamo dentro, del tutto ingabbiati nelle fauci della follia videoludica e dei 
suoi piaceri così insensati e così dannatamente invitanti. 
Tuttavia a volte l’accademia deraglia dal suo oggetto, finendo obliterata dalla 
mancanza di passione, accecata dai propri termini e dalle proprie teorie 
“rivoluzionarie”: i giochi sono narrazione, i giochi sono simulazioni, i giochi 
sono mondi che sfuggono alla materia per approdare alla pervasività 
dell’immaginario immateriale. Ma se il reale potere di questi artefatti 
tecnologici non fosse altro che nei propri meccanismi? Nelle sfide che ci 
pongono davanti? Se narrazione, simulazione, mondi, e giochi, non fossero 
altro che un’olistica convergenza esperenziale? Se tutto non fosse che 
un’illusione, un controllo fasullo adorato da noi perché finalmente abbiamo 
davvero il dominio di qualcosa? Sono tutte domande prive di risposta, colme 
altresì di suggestioni ed ipotesi, di potenti conflagrazioni di teorie e studi, che 
passano dalla psicologia all’antropologia, dall’informatica alla semiotica; tante 
discipline, per qualcosa di così ingenuo? 
Il mio scopo è quello di navigare in acque profonde, negli abissi del ludo 
digitale, con la speranza di trovare l’Atlantide da cui questo riemerge a 
novello messaggero della fantasia, resa immagine su schermo. Ma 
attenzione, non ci troviamo davanti a una bella fotografia: il dinamismo 
invoca il controllo da parte di qualcuno, quindi non lasciamolo alla mercé di 
chi trafuga nei corpi pixellosi ammassati sotto la società. Accogliamolo invece 
nelle mani di chi si adopera a creare i nostri Paesi delle Meraviglie. 
Se vogliamo davvero capire come i videogiochi assolvano al loro potere, 
dobbiamo allora fare quattro chiacchiere con chi s’impegna a crearli, a 
renderli impressionanti meccanismi di piacere, dalle complesse meccaniche 
capaci di avvalorare la nostra espressione personale al loro interno. 
Personalmente non trovo sufficiente dedicarsi a disamine transmediali, assai 
ricorrenti quando si cerca di inquadrare il videogame in rapporto ad altre 
forme espressive: dal mio punto di vista, queste pratiche sono volte ad 
osservare la semplice superficie del medium, la sua natura simbiotica che 
sovente maschera la sua forza autonoma. Per quanto queste teorie credano, 
che così facendo, riescano ad inquadrare la capacità del videogame di farsi 
carico di una miriade di aspetti mediali e culturali, esse non sono altro che 
cammini secondari, vie con un certo fondamento ma di poco conto quando 
vogliamo comprendere realmente di cosa è capace questo medium. 
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Nel corso di questo lavoro mi imbatterò in queste suddette metodologie, 
poiché se da una parte si mostrano limitanti, dall’altra riescono ad ogni modo 
a fornire spunti d’interesse che, tuttavia, rappresentano solo sporadici scorci, 
fievoli spiragli sulla forza effettiva ed affettiva di questo medium, autonomo e 
personale. Il cammino è scosceso, privo di confini illuminati, quindi occorrerà 
farsi carico dei rischi e delle possibilità d’incorrere in contraddizioni: 
d’altronde, il videogame stesso è frutto dei suoi paradossi, dato che non 
esistono metodologie oggettive e tecniche accertate a riguardo del suo potere 
escapista. Quello che possiamo fare però è ascoltare come queste meccaniche 
si mettono in moto, dove trovano piena maturazione e dove il giocatore sente 
fluire il proprio potere di “agente del caos” nei reami virtuali. 
Questa tesi è nata come una ricerca spassionata, ma che ben presto si è 
rivelata qualcosa di più: una critica, un manifesto d’intenzioni e di pensieri 
travalicanti ogni possibile dissertazione sull’argomento. Pur appostandomi di 
nascosto, cercando così di racimolare i pensieri di gente più “in gamba”, 
talvolta non potrò fare a meno di criticare, di evidenziare le mie ipotesi e le 
mie supposizioni. La creatura videoludica è nata quasi per sbaglio ma ha 
continuato a crescere e sempre lo farà, senza mai trovare freni alla propria 
corsa; il suo potere risiede nell’interazione, nella passione di colui che 
imbraccia il joypad e decide di farsi largo lungo il tunnel dell’immersione e 
dell’espressione. Nel corso di questo lavoro si faranno le voci di teorici e 
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studiosi avvezzi alla pratica del videoludo, tuttavia, ciò che mi ha sempre 
affascinato non sono tanto le parole spese ad elogiarne i meriti in quanto 
medium, quanto piuttosto le pratiche messe in atto da parte dei game 
designers affinché l’avventura personale del giocatore dia i frutti sperati. 
Spesso i demiurghi del virtuale non vengono considerati, o altresì appena 
citati per avvalorare i propri discorsi teorici in merito a uno specifico caso in 
analisi: io ho preferito evitare queste singole evenienze a favore di una 
visione che sia il più possibile onnicomprensiva degli aspetti funzionali, 
narrativi, estetici e artistici, cercando in tal modo di dare peso alle mie 
opinioni in merito al futuro del medium. Il lavoro delle prossime pagine 
potrei ritenerlo come suddiviso in vari strati, che partono dalla superficie, 
dall’epidermide del videogame, fino ad arrivare al nucleo dove tutto 
incomincia, dove l’esperienza trova le sue radici.
Nel primo capitolo affronterò una disamina sulla nozione di gioco in generale, 
ponendo i cardini dettati da Huizinga e Caillois, fautori delle prime ed 
esaustive teorie ludiche-culturali, mentre in seguito darò addito ad alcuni 
game designers. Successivamente svilupperò una sorta di cartografia, una 
mappa tecno-ludica sull’evoluzione del medium, che l’ha visto nascere come 
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 Tutte le citazioni presenti in questo lavoro sono frutto delle mie traduzioni personali, 
qualora non fossero già state tradotte.
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una semplice manipolazione tecnologica, per poi evolversi in quell’artefatto 
che oggi conosciamo, generatore di emozioni e di esperienze. 
Nel secondo capitolo passerò al tanto acceso dibattito che vede contrapposti 
narratologi e ludologi, i due schieramenti accademici che aspirano ad 
accaparrarsi una propria autonomia d’analisi sul medium; ciascuno di essi 
espone concetti interessanti, davvero ragguardevoli e indicativi dei differenti 
angoli di visione sotto cui poter osservare il videogioco. Si potrebbe asserire 
che nessuno di essi espone pensieri errati ed al contempo ciascuno mostra i 
propri limiti; fallacie che d’altro canto verranno prese in considerazione, ma 
alle quali preferirò rispondere implicitamente nel corso del capitolo 
conclusivo. 
Nella terza e ultima parte infatti, ci troveremo nel nucleo energetico dove gli 
atomi del videogame si spezzano per riabilitarsi sotto le mani sapienti dei 
game designers: prenderò in analisi il processo di sviluppo sotto un profilo 
teorico, illustrando come il lavoro di questi progettisti sia qualcosa di davvero 
sfuggente anche all’indagine più attenta. Meccaniche, regole, gameplay e 
narrazione assumeranno un altra visione d’insieme, che mirerà a dare 
centralità alla vera esperienza d’interazione e all’illusoria libertà concessa ai 
giocatori. Senza dimenticare inoltre, come l’arte nel videogame non risieda 
nella sua estetica, ma proprio nei suoi processi, nei suoi funzionamenti 
basilari capaci di comunicare: che sia forse l’avvento di un nuovo Senet 
dell’era digitale? 
1.DALL’HOMO LUDENS ALL’HOMO 
VIDEOLUDENS
1.1. HUIZINGA
Huizinga è uno storico olandese, o meglio, uno storiografo che combina i fatti 
con la narrazione e la teoria: per lui, la storia è una scienza sociale la cui 
evoluzione è strettamente connessa a tutte le forme del sapere. Soprattutto, 
egli manifesta la predilezione nello studio della coscienza collettiva, nelle 
differenti forme di civiltà susseguite nella storia, e della cultura come crogiolo 
di fenomeni sociali tra i più disparati, come l'arte e lo sport, il diritto e la 
guerra. 
La summa della sua concezione culturale si ritrova in HOMO LUDENS, testo 
cardine pubblicato nel 1939, che ha avuto il merito di approfondire e di aprire 
la strada a uno dei temi ritenuti fino allora marginali da parte degli storici, 
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ossia il gioco. La visione di Huizinga è affascinante, procede con gli strumenti 
della sociologia, dell'antropologia e dell'etnologia, in un'enfasi interdisciplinare 
(seppur, sovente indisciplinata come fa notare Eco (1973) nel saggio 
introduttivo al libro) che non distoglie mai il suo sguardo estetico in ogni sua 
disamina, giungendo a vedere il gioco come un'innegabile astrazione, una 
funzione dotata di senso più antica della cultura stessa, la quale "non nasce 
dal gioco, ma si sviluppa nel gioco e come gioco": "la cultura è dapprima 
giocata" (Huizinga, J. 2002:54).
Benché il gioco sia visto come superfluo dall'uomo adulto, come un'attività 
intrapresa solo una volta che il proprio lavoro è stato compiuto, la funzione 
ludica assume portata culturale dal momento che ogni azione umana è 
intessuta dal suo spirito: il linguaggio per esempio, strumento primordiale, 
permette attraverso il gioco, il continuo passaggio dallo spirituale al materiale 
e viceversa: "dietro ogni espressione dell'astratto c'è una metafora, e in ogni 
metafora c'è un gioco di parole" (ivi:60). 
Gioco come mondo esterno seppur liminale e sovrastante il mondo consueto, 
zona d'intima neutralità, derivante dalla libertà di parteciparvi o meno, ma 
che una volta all'interno è in grado di fagocitare l'uomo, intrappolarlo nelle 
sue spire e ridurre all'oblio il concetto che in fondo è "soltanto un gioco". 
All'intensità fa seguito l'estasi della performance; l'esaltazione può catturare 
completamente l'essere dell'uomo, il quale pertanto, sarà del tutto rapito da 
quell'unità e indivisibilità della realtà ludica, in bilico tra l'ostentazione e il 
semplice "scherzo". 
L'homo ludens precede l'homo sapiens: il gioco precede l'uomo, e al contempo, 
lo plasma fin dalla sua evidenza infantile ponendosi come diletto; l'attività 
ludica si presenta quindi come una libera ricreazione, esterna alla vita 
"ordinaria", si "svolge entro certi limiti di tempo e di spazio," (ivi:35) 
caratteristiche sulle quali l'autore si concentra per rimarcarne la prossimità, 
anzi, la confluenza negli eventi sacri e festivi, anch'essi insiti all'interno dei 
rispettivi limiti temporali-spaziali. Il gioco si sviluppa in sé, e nel suo 
primogenito manifestarsi "permane nel ricordo come una creazione o un 
tesoro dello spirito, è tramandato e può essere ripetuto in qualsiasi 
momento" (ivi:13). Assunto il cardine della ripetizione, il gioco si fissa come 
cultura attraverso la nozione di un mondo fittizio, esso crea ordine 
inscrivendosi nelle sue proprie finalità "e realizza nel mondo imperfetto e 
nella vita confusa, una perfezione temporanea e limitata" (ivi:65) fondata su 
regole, che se non rispettate ne conseguono il crollo: il guastafeste, colui che si 
oppone ai precetti dell'attività ludica, è colui che infrange l'illusione, che 
toglie l'inlusio (l'essere in gioco). Ne si evince la centralità dell'ordine a cui si 
ricollega l'etica che pervade l'attività ludica: la tensione del giocatore a 
imporsi, a "risultare superiore", deve sottostare ai limiti prefissati dal gioco, il 
quale "vincola e libera" al contempo. 
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Il tema competitivo, la natura squisitamente agonistica, è centrale per 
Huizinga, in quanto egli la identifica nella cultura arcaica, dove il gioco e la 
competizione erano strettamente connesse alla natura rituale e mitica: la 
sacra rappresentazione e l'agone festivo sono dappertutto le due forme in cui 
la cultura cresce "come gioco" e "in gioco". La gara, come qualsiasi altro gioco, 
"è essenzialmente inutile"; tuttavia, è una tensione antitetica fra due gruppi 
contrapposti, le cui finalità non sono altro che il conseguimento di stima e 
onore: si vuole "riuscire" nel gioco, affermare la propria virtù, "essere 
autentico e perfetto nel proprio genere" (ivi:59). Una competizione, che risiede 
in ogni branca della cultura comunemente attinente la serietà: nel diritto ("si 
può ritrovare in ogni sorta di usanze giuridiche arcaiche la gara per il diritto, 
cioè per la decisione e il riconoscimento di un rapporto stabile attorno a un 
dato caso") (ivi:96); nella guerra, nella poesia ("quel che il linguaggio poetico 
fa con le immagini è un gioco. Le distribuisce in serie stilistiche, vi depone dei 
segreti, sicché ogni immagine giocando risponde a un indovinello") (ivi:157) e 
di conseguenza nel sapere. 
Seppur focalizzato in un'ottica che vede l'avvicendarsi delle svariate forme di 
cultura relativamente arcaiche, il gioco si fa fondamento delle invarianti 
culturali, ossia delle costanti che si susseguono nel corso delle ere, 
sottolineando tuttavia, che con la complessità che la cultura acquisisce, 
divenendo questa via via più estesa, la qualità ludica viene regolarmente 
sgretolata. L'incessante sistemazione del gioco e delle sue regole, porta a 
consacrare lo sport come professione, venendo meno alla spontaneità e 
all'armonia che dovrebbe sempre vigere all'interno del gioco (è evidente come 
nel procedere della sua analisi, Huizinga si soffermi a più riprese sui concetti 
di "bello" "ritmo" e "armonia", non venendo mai meno all'estetica ).
Numerose critiche sono state apportate allo storico olandese, in merito ad 
aver trascurato testi che potevano fornirgli una visione più completa per 
convalidare o confutare l'esattezza delle proprie teorie, ma soprattutto, 
Umberto Eco (1973) ci fa notare nel suo saggio introduttivo alla versione 
italiana di Homo Ludens, come egli non sia interessato affatto a dirci quale 
sia il gioco e come funzioni, ma al fatto che questo gioco venga giocato. Egli si 
attiene più al concetto di "performance" che di "competence", al "play", 
l'esecuzione in atto del giocare, più che al "game", la regola che sottostà alla 
struttura del gioco, non dimostrando quindi una teoria del gioco, quanto 
invece una teoria del comportamento ludico. Parafrasando Eco, egli non 
scava in profondità, poiché la mancanza di una coscienziosa ricerca 
metodologica ne limita il disegno morfologico, presentandosi come un mero 
affresco senza evidenziarne le interconnessioni, risultando in tal modo, una 
cornice più coesa alla necessità di Huizinga: citare ciò che ritiene pertinente 
alla propria visione piuttosto che porsi in un confronto aperto.
Tuttavia, homo ludens aprì il sentiero verso una dignitosa importanza 
paradigmatica del gioco, e poco importa che questo sentiero fosse ancora in 
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balia di una certa penombra accademica: Caillois con il testo "i giochi e gli 
uomini- la maschera e la vertigine" procede contiguo al passo di Huizinga, 
rilevandone le teorie e la particolarità della ricerca, illuminandone le zone 
d'ombra ed evidenziandone i limiti metodologici, per arrivare ad ampliare la 
sua portata rivoluzionaria .
1.2. CAILLOIS
Nella concezione di Caillois , il gioco assume in sé i termini di libertà, limite e 
invenzione: è un atto del tutto spontaneo e indipendente, circoscritto da limiti 
spaziali e temporali e regolato da convenzioni che lo astraggono dalla realtà 
ordinaria, rendendolo di conseguenza fittizio, un reale illusorio a cui fa eco la 
sua incertezza, in quanto "il dubbio sulla sua conclusione deve sussistere fino 
alla fine" (Caillois R 2007:23), portando in primo piano la capacità 
d'iniziativa dell'uomo, spinto ad operare con libertà d'ingegno ma entro i limiti 
imposti. 
Molto del suo pensiero procede nella stessa direzione di Huizinga, soprattutto 
per ciò che concerne un'analisi puramente formale dell'attività ludica, che 
vincola e libera al contempo, fondata sulla spontaneità e sulle sue limitazioni 
strutturali e legislative, dalle quali si evince che "il gioco non ha altro senso 
che in se stesso, proprio per questo le sue regole sono imperative e assolute: 
al di là di ogni discussione" (ivi). Tuttavia, Caillois s'interroga dapprima sul 
binomio giochi/cultura e sulla dimensione ludica insita nel sacro. Egli arriva a 
definire "lo spirito del gioco essenziale alla cultura" tuttavia "giochi e 
giocattoli non sono altro che i residui (di essa)" (ivi:6): se nei tempi antichi, 
essi erano ingranaggi delle differenti istituzioni, laiche e religiose, col tempo, 
la loro funzione sociale subisce una degradazione che ne isola la pura e 
semplice struttura, ormai scevra da ogni carica religiosa e politica. 
Caillois non rinnega la liminalità tra il gioco e le istituzioni culturali, tuttavia 
"le rispettive attività cui esse presiedono sono irriducibili l'una all'altra, e si 
esercitano in campi fra loro incompatibili"; gioco e vita sono antagonisti, in 
ogni campo, e poco importa se alcuni principi regolatori possono manifestarsi 
al di là, nell'universo confuso e inestricabile dei rapporti umani, poiché la 
dimensione ludica è per l'appunto fittizia, sospesa e "priva di materia" (è 
un'astrazione riprendendo Huizinga). 
Le sue regole, circoscritte nell'universo ludico, diverrebbero azioni non isolate 
dalle conseguenze inevitabili interferendo nei rapporti umani della vita reale. 
Le regole del gioco sono esclusive della sua dimensione, non devono alludere a 
quelle della vita, né simularle o imitarle: la sua caratteristica primaria è il 
fatto che non sia produttivo, esso si manifesta di conseguenza in pura perdita. 
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In merito alla sua improduttività, Caillois rimarca un altro fattore trascurato 
da Huizinga, ossia, il gioco d'azzardo, ritenuto sterile alla cultura dallo storico 
olandese, esso comporta comunque un interesse di natura economica, che 
sebbene non travalichi la sua improduttività, genera "uno spostamento di 
proprietà, ma non una produzione di beni" (ivi:26): rappresenta quella fugace 
possibilità di uscire perennemente da una condizione di vita precaria e 
frustrante, una sorta di rivincita ludica, di come il "gioco si fa beffe del 
lavoro", arrivando in taluni casi a determinare la condizione di una società. 
Proprio per queste sue caratteristiche, il gioco d'azzardo è sovente visto come 
venefico e negativo dall'opinione comune, qualcosa di sospetto e immorale: 
"non si affida al caso la benché minima funzione istituzionale" (ivi:184).
1.3. CLASSIFICAZIONE DEI GIOCHI
La discriminante più importante che Caillois attribuisce a Huizinga è la sua 
visione "univoca": l'esperienza ludica è un'insieme di pratiche decisive per la 
società umana, e per ciò, essa va approfondita indagandone la molteplice 
natura, senza procedere per via astratta (ossia il concetto di gioco puro e 
semplice) ma scandagliando ogni sfaccettatura dei diversi giochi e dei diversi 
modi di giocare.
Caillois quindi identifica un registro fondato su contrapposizioni e estremi: le 
due potenze cardine, sulle quali poggiano le sue suddivisioni, sono 
rappresentate dalla paidia e dal ludus. La prima, è la dimensione naturale 
del gioco, la sua spontaneità e spensieratezza, la turbolenza che deriva dalla 
partecipazione volontaria ed estatica: "è esigenza di distensione e insieme 
distrazione e fantasia" (Caillois R. 2007:29). Vigono il chiasso, l'agitazione, 
l'ebbrezza del puro divertimento: è in pratica, il motore e l'origine 
dell'esperienza ludica. 
Il ludus invece è combinazione e calcolo, è l'esigenza di piegare l'universo 
della totale distensione a convenzioni arbitrarie che regolano e al contempo 
ostacolano il conseguimento del risultato che si ambisce, il quale, non è 
individuato nel materiale, sebbene talvolta siano presenti dei premi, ma 
risiede dalla prova data di se stessi e nelle modalità di vittoria: il piacere di 
venire a capo da una difficoltà ben definita e creata di proposito, che ha come 
unico vantaggio l'intimo compiacimento di averla risolta e nient'altro.
Le regole quindi sono le assi su cui poggia la dimensione istituzionale del 
gioco, trasformandolo in strumento di cultura fecondo e decisivo. Ludus come 
completamento e disciplina della paidia. Queste sono le colonne portanti del 
tempio ludico, al cui interno, troviamo le quattro dimensioni dell'agon, 
dell'alea, della mimicry e dell'ilinx.
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L'agon è dove "l'uguaglianza delle probabilità di successo viene artificialmente 
creata, affinché gli antagonisti si affrontino in condizioni ideali, tali da 
attribuire un valore preciso e incontestabile al trionfo del vincitore" (ivi:30): il 
merito personale viene puramente manifestato, all'interno di limiti ben 
delineati dove non si consegue altro che il successo. L'agon è la massima 
rappresentazione del ludus: vincere gli ostacoli, affidandosi solamente sulle 
proprie capacità e responsabilità, la padronanza di sé come continuo 
raffinamento della propria destrezza, portato avanti con perseveranza e la 
volontà d'imporsi sull'altro, vincendo.
Contrapposto all'agon, troviamo l'alea, campo d'azione del destino, assunto 
come avversario del giocatore: la soggettività viene abdicata, oscurata da una 
sorta che è sia giudice che carnefice della riuscita del gioco. Il tiro del dado, la 
pallina della roulette, sono gli strumenti del fato, nella cui neutralità vige 
l'ansiosa attesa del giocatore, il fatto che egli debba "stare al gioco" e accettare 
la sfida della sorte, come "avversità totale o fortuna assoluta". Si dice addio al 
merito personale: ciò che conta è "di porre ciascuno (ogni giocatore) su un 
piede di assoluta uguaglianza di fronte al cieco verdetto della sorte" (ivi:
33-34). 
Sia nell'agon che nell'alea, Caillois suggerisce che la continua ricerca di 
uguaglianza non è altro che un tentativo di sostituire alla normale confusione 
dell'esistenza ordinaria, delle situazione ottimali, negate nella realtà, 
dall'incertezza insita della vita. Nell'alea è evidente inoltre, meglio che in ogni 
altro tipo di gioco, quella costante ludica di essere in "pura perdita": 
azzardare, sfidare la sorte, implica già accettare la sconfitta come possibile e 
unico bottino, ma sta qui appunto il piacere che deriva nello "stare al gioco". 
Il denaro, o qualsiasi altra posta, assume maggiore importanza quanto più si 
estende la parte del caso: è il piacere del rischio.
Nella geometria dell'autore francese, il terzo asse è rappresentato dalla 
mimicry: mimetismo, evasione, perdita anche qui, ma della propria 
soggettività a favore di "altro", da cui ne deriva il piacere del travestimento e 
della maschera, dell'assumere una parte. Evidente nel bambino, quando 
questo gioca a fare l'adulto, la mimicry travalica qualsiasi confine di età, per 
inglobare anche l'uomo, per esempio, nelle manifestazioni teatrali o 
fortemente drammatiche. Nella mimicry troviamo ogni aspetto del gioco 
tranne l'assoggettamento alle regole, sostituite dall'invenzione perenne, e 
dalla continua dissimulazione e ricerca di un'altra realtà: vige unicamente la 
sovranità dell'immaginazione atta a compiacere lo spettatore, il quale, si 
presterà a un'illusione, che per un determinato periodo di tempo, sarà "un 
reale più reale del reale". 
Caillois evidenzia come alea e mimicry non possano abbinarsi, poiché "nessuna 
imitazione può trarre in inganno la fatalità" (ivi:91), a differenza di come 
invece, mimicry e agon possano legarsi dal momento "che ogni competizione è 
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in se stessa uno spettacolo" (ivi:92), una rappresentazione costituita dalla 
propria liturgia, dai propri costumi, da uno svolgimento talvolta solenne e 
prestabilito dove ogni concorrente non desidera tradire le aspettative del suo 
pubblico.
L'ultima specie di giochi risiede nella ilinx, ossia nella ricerca della vertigine 
per destabilizzare la percezione e abbandonare così la coscienza all'estasi 
ludica: un trasporto emotivo che porta l'uomo vicino allo "spasmo" e al 
completo smarrimento, talvolta in una sorta di paralisi, talvolta vicino al 
furore più sfrenato. La vertigine si trova incompatibile con l'agon, in quanto la 
negazione della lucidità si contrappone inevitabilmente con il rigore della 
regola, tuttavia, questo caos emozionale può comunque manifestarsi a 
contatto con l'alea, sopraggiungendo come conseguenza della volontà 
abdicata per lasciare spazio al destino. 
Rimane essenziale, alla base dello studio di Caillois, il rapporto tra mimicry e 
ilinx: maschera e vertigine, creatrici di un mondo immaginifico, in cui 
l'anarchia è tenuta sotto stretto controllo da parte della sola fantasia, 
rappresentano la più terribile tra le relazioni, poiché "provoca tali eccessi, 
arriva a tali parossismi che nella coscienza allucinata dell'ossesso il mondo 
reale viene provvisoriamente abolito" (ivi:99).
L'autore si mostra seriamente intimorito da una simile conseguenza, 
giungendo a definire questo connubio come qualcosa, che nella sua forma più 
sincera, trascende il semplice gioco per assumere una dimensione sacrale, 
come nella pratica dello sciamanesimo; l'uomo è fatto "prigioniero di estasi 
ambigue ed esaltanti in cui si crede un dio" (ivi:105), rapito da potenze che lo 
annichiliscono, alienandolo verso l'ultraterreno.
Questo regno della pura invenzione e finzione, ha dominato la società fino a 
che l'uomo non ha sentito l'esigenza dell'ordine, di liberarsi da questa sorta di 
"prigione estatica", guadagnando l'accesso alla civiltà con l'avvento dell'unica 
forma che oggi concepiamo ammissibile, ossia quella dell'agon-alea, della 
commistione tra merito e fortuna, dove l'agon rimane l'aspetto predominate, 
l'unico che abbia realmente un degno valore, contrariamente alla sorte, alla 
possessione della maschera e all'estasi vertiginosa.
Tuttavia, l'autore intende precisare che quest'ultima dimensione, regolata e 
competitiva, non ha completamente soppiantato la maschera e la vertigine, 
perché queste sono sempre e comunque presenti, seppur in maniera 
differente, e magari dalla forza affievolita, ma comunque presenti: tutto ruota 
attorno a una piattaforma sempre mutevole e instabile, in cui è impossibile 
per l'autore, dare il pieno predominio dell'uomo nei confronti del gioco. 
Egli può al limite, accettare il gioco, stare al gioco e mettersi in gioco, poiché 
la sua carica liberatoria, può esplodere da un momento all'altro, catturando 
l'uomo e mettendolo in bilico, sulla vertigine. 
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1.4. LA RICERCA DELL'EVASIONE
Ciò che viene esplicato da Huizinga e Caillois è la coestensione del gioco con 
la cultura e tra la cultura: le nozioni dei due studiosi sono state fondamentali 
nell'attribuire l'importanza dovuta al mondo "fittizio" del ludo e della sua 
valenza con quello "reale" della quotidianità, con la realtà comunemente 
sentita della "serietà", del lavoro e dello sviluppo individuale e collettivo.
Se lo storico olandese descrive l'homo ludens come precedente all'homo 
sapiens, in quanto la cultura viene dapprima giocata, Callois espone il 
rapporto d'intrinseca interdipendenza tra la realtà ludica e quella culturale: 
se il primo stabilisce che il gioco umano, a differenza di quello del mondo 
animale, sia fondato su modalità complesse, dipendenti prevalentemente 
dalla trasmissione di invarianti culturali e culturalizzanti, del gioco come 
propulsivo a ogni pratica dell'uomo, il secondo espone come le singole forme 
ludiche siano residui di una determinata epoca culturale. In sintesi, gioco e 
cultura rappresentano le due facce di una stessa medaglia e nonostante le 
differenti prospettive, questo sembra essere un preciso dato di fatto. V'è 
comunque una interminabile letteratura che si è avvicendata nell'analisi del 
gioco, osservandolo da diverse angolazioni e sviluppando, per ogni autore, un 
preciso criterio d'analisi. Gregory Bateson (1972), per esempio, ci fornisce una 
visione del gioco individuata nella sua essenza "metacomunicativa": dato che 
il gioco è qualcosa che "non è quello che sembra", la metacomunicazione, ossia 
quel messaggio che ci fornisce un'informazione riguardo a come dovrebbe 
essere interpretato un altro messaggio, in tal caso "questo è gioco" (Bateson:
1955-1972), serve a svelare la natura del "come se" del gioco, a svelare la sua 
dimensione fittizia e simbolica. 
Non è ai fini di questa tesi intercorrere nelle varie disamine attuate da ogni 
singolo ricercatore, tuttavia, in Ambiguity of Play (1998), Brian Sutton-Smith 
passa in rassegna le svariate teorie ludiche sulla base di sette "retoriche" (del 
progresso, dell'immaginario, dell'autonomia, della fatalità, del potere, 
dell'identità e della futilità), e di come sulla base di ciascuna di queste, 
sussista ogni discorso socioculturale ed empirico che ha esaminato il 
fenomeno nel corso degli anni; il testo di Smith si pone quindi come un utile 
approccio metateorico, importante per avere una visione generale sulla 
complessità delle diverse discipline accademiche, fondate ciascuna su 
determinate strutture socioculturali che ne hanno prodotto e determinato i 
diversi tentativi di spiegazione dell'attività ludica. Queste sovrastrutture di 
riferimento, vengono definite "retoriche" del gioco, facendo riferimento alla 
nozione moderna del termine, come discorso persuasivo, compiuto da uno o 
più individui col fine di convincere altri sulla base delle proprie 
argomentazioni, idee e fantasie. Sulla base di quanto afferma Sutton-Smith, 
l'ambiguità del gioco è dovuta alla sua natura sfuggente ad un'univoca 
definizione, confinati come siamo a ragionare sull'attività ludica in termini di 
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"azione" e di epistemologia senza saper darne una lettura in chiave ontologica 
e neutrale, che possa trascendere i differenti paradigmi delle svariate 
discipline che si sono interrogate nel corso del tempo: il come ostruisce il cosa.
In questa sede però, trovo più interessante la necessità che spinge l'uomo a 
evadere dall'ordinario quotidiano per venire coinvolto nell’Altro; la visione del 
gioco, analoga a quella di Huizinga e Caillois, del filosofo Josè Ortega y 
Gasset si riallaccia perfettamente a ciò. Emersa nel corso del 1946, da una 
serie di conferenze tenute sulla "Idea del Teatro" e poi raccolte nel testo 
Meditazioni del Chisciotte (1986), l'idea di Ortega y Gasset si fonda sul 
concetto di circostanza, secondo cui la vita è sempre un mondo presente, 
quello della realtà quotidiana, dove siamo perennemente impegnati nel dover 
fare qualcosa: qui siamo senza poterlo decidere, indipendentemente dalla 
nostra volontà, siamo imposti in una realtà circostanziale e a farci carico di 
essa, obbligati a capire quali azioni svolgere per vivere.
Sulla base di questo "dover fare", l'uomo cerca di evadere, di creare i suoi 
giochi per trovare l'agognato riposo dallo stare alla realtà, ancorato ad essa, 
naufrago in questa imposizione il gioco è "l'arma o tecnica elaborata 
dall'uomo per sospendere virtualmente la sua schiavitù dentro la realtà, per 
evadere, fuggire, sottrarsi a questo mondo in cui vive per rifugiarsi in un 
altro irreale" (Ortega y Gasset J. 1986:163). Un sottrarsi alla realtà senza 
implicare la morte, versandosi in un altro mondo, in un’oltrevita raggiunta 
tramite la diversione. Ciò che non ha senso, parafrasando Ortega y Gasset, è 
voler fare di tutta la vita solo del divertimento, perché allora non avremmo da 
che distrarci: "Ecco perché la diversion è una delle grandi dimensioni della 
cultura” (ivi:164). 
Ci rifugiamo nell'irreale per sottrarci al nostro dovere interpretativo della 
circostanza ordinaria, realtà vincolata da uno spazio-tempo che stringe 
l'uomo ai suoi doveri; per ciò offriamo il nostro stato d'animo al rapimento 
ludico, al fine di alleggerire questo peso esistenziale: "il gioco ci rapisce, 
giocando siamo per un po' liberati dall'ingranaggio della vita, come trasferiti 
su un altro corpo celeste, dove la vita appare più leggera, più aerea, più 
felice" (Fink citato in Fulco I. 2006:13). "L’oasi della gioia" di Fink rimanda a 
quello "spazio magico" delineato da Huizinga; vige sempre la separazione 
dalla realtà opprimente del quotidiano, poiché, sembra rispondergli 
Mongardini, "il gioco è l'espressione permanente del bisogno di 
semplificazione della complessità della vita quotidiana, di rappresentazione 
di una società nella quale prevale una maggiore certezza della norma, una 
maggiore uguaglianza e una maggiore giustizia, di espressione di 
atteggiamenti (spirito d'avventura, rischio) connaturati all'uomo che spesso 
non hanno possibilità di manifestarsi nella vita di tutti i giorni" (Mongardini 
C. 1996:184).
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Tuttavia, anche nell'oasi della gioia di Fink sembra aleggiare quella 
"incertezza" di Caillois, quello stato incandescente in cui il gioco può 
racchiudere in sé il luminoso momento apollineo del libero essere se stessi, ma 
anche l’oscuro momento dionisiaco del panico abbandono di sé; il terrore di 
scadere "nel demoniaco della maschera", timore condiviso dall'autore 
francese, quel rischio che viene drammatizzato nella comune espressione del 
"mettersi in gioco".
Accanto a queste affermazioni, possiamo vedere però come il concetto di 
"flusso" teorizzato dallo psicologo Mihayl Csikszentmihalyi si presti 
perfettamente a questo stato d'animo a se stante dell'universo ludico, senza 
però trovare l'inquietudine nei confronti della maschera e dell'estasi: "una 
sensazione olistica presente quando agiamo in uno stato di coinvolgimento 
totale (...) in cui ci sentiamo padroni delle nostre azioni e in cui si attenua una 
distinzione fra il soggetto e il suo ambiente, fra stimolo e risposta" (citato in 
Alinovi F.2004:36). Si dimentica quindi il rapporto spazio-temporale, 
ingabbiati in quel coinvolgimento sensoriale, che ci pone in uno stato di 
"flusso" dove la realtà in cui si agisce e il soggetto agente divengono, in 
sostanza, indifferenziabili. Questa "esperienza ottimale", avviene soprattutto 
nel caso di attività creative, come la stesura di un romanzo o di un dipinto, ed 
è il caso anche di chi è impegnato a fondo in un gioco, in una competizione e in 
una prestazione che richiede impegno e capacità da parte dei partecipanti. 
Interessante notare come sulla base di questa teoria, Jenova Chen (2006) 
della University of South California, utilizzò il concetto "flusso" nella sua tesi 
“Flow In Games”, ideando un videogame che funzionasse come metodologia 
psicologica applicativa per gli addetti ai lavori: "flOW", nelle intenzioni 
dell’autore, avrebbe fornito un "Bilanciamento Dinamico della Difficoltà", un 
sistema atto a porre al centro il giocatore, al fine di creare esperienze ludiche 
ottimizzate secondo i differenti generi di utenti. Il bilanciamento tra sfida e 
capacità, si unisce alla percezione di controllo da parte dell’utente, si lascia 
insomma, che sia lui stesso tramite il gioco a entrare nella "flow zone" 
attraverso le scelte che opera e la possibilità di scartarne altre. Integrando il 
fattore "scelta" all'interno delle modalità di gioco, l’autore ha voluto sostenere 
l'importanza primaria del giocatore attorno al quale deve ruotare l'esperienza 
ludica in sé. 
Con questo ultimo appunto, entriamo nel vivo della questione: il videogioco, 
una nuova forma e al contempo una nuova prassi ludica. Benché sia ancora 
bistrattato da molti esponenti della "cultura alta", o per meglio dire, ancora 
ignorato da un mondo accademico ancorato al passato che solo ultimamente 
pare accorgersi del suo valore, è innegabile il suo apporto nella cosiddetta 
civiltà della simulazione, quella che ha vissuto e che sta vivendo quella 
Rivoluzione Digitale connessa ai processi di informatizzazione della struttura 
sociale. 
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Come afferma Pecchinenda (2004): "i videogame possono essere considerati 
dei veri e propri <<Cavalli di Troia>>, ovvero degli strumenti innocui che 
nascondevano invece le loro potenzialità rivoluzionarie". I concetti di 
maschera e vertigine delineati da Cailois, così come il "flusso" di 
Csikszentmihalyi sono parti costituente e predominanti nei videogiochi, che 
hanno dalla loro la forza dell'interattività con cui immergere il fruitore 
all'interno dei loro mondi, realtà puramente ludiche ovviamente, liminali al 
mondo concreto, ma la cui espansione sembra non conoscere freni, divenendo 
ormai parte integrante di una società sempre più in esodo verso la virtualità 
del mondo di gioco.
1.5. GAME DESIGNERS: i Druidi del Cerchio Magico
Nei paragrafi precedenti il concetto di gioco è stato scandagliato a dovere 
attraverso la disamina delle concezioni di Huizinga, Callois e di altri autori 
che si sono interrogati negli anni sulla natura dell'attività ludica. Tuttavia, 
se qui volessi intraprendere un'analisi accurata dell'oggetto "gioco" sotto ogni 
sua angolazione, rischierei di addentrarmi in una selva oscura, parafrasando 
il poeta, fitta di denominazioni, terminologie e varie tassonomie. 
Probabilmente, mi ci vorrebbero dieci anni solo per poter metabolizzare tutto 
il materiale riguardante il ludo, fino a che, una volta che le mie parole 
cominceranno a ritagliarsi il proprio spazio sulla carta, nulla resterà di 
quell'incredibile "cerchio magico", se non dei semplici resoconti accademici. In 
questa sede si tratta il videogame e la sua evoluzione, ma più precisamente, 
nel corso di queste pagine, arriverò a quel processo affascinante chiamato 
game design. Ritengo quindi sia doveroso, smettere di masticare i pensieri di 
illustri antropologi e illuminanti psicologi, per invece dedicarmi ad esplorare 
il gioco sotto le direttive di chi passa le notti a spremere la propria creatività 
fino allo sfinimento: i game designers, o in altri termini, "le divinità di un 
universo (il videogioco)" che creano "il programma (che) corrisponde al Verbo 
[...] cui hanno avuto accesso solo alcuni sacerdoti o saggi (i giocatori esperti) 
che sono pertanto in grado di interpretare e coadiuvare i nuovi venuti nella 
loro avventura" (Pecchinenda G. 2004:120).
Nessuno di questi demiurghi è uguale all'altro, ciascuno ha i propri pensieri 
su ciò che concerne l'attività ludica, per cui considererò solo alcuni di loro, ma 
certamente i più decisivi a voler condividere i propri pensieri con i loro umili 
sudditi. Parto quindi da Chris Crawford (1982), uno dei primi, se non il primo 
in assoluto, ad aver voluto esplorare il sentiero del ludo in quel suo seminale 
trattato, "The Art of Computer Game Design", primo testo effettivo dedicato 
allo studio e alla pratica della creazione dei giochi digitali. Dopo aver passato 
in rassegna vari tipi di giochi, Crawford arriva a stabilire quattro istanze 
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caratteristiche: rappresentazione, interazione, conflitto e sicurezza. Per 
rappresentazione, s'intende "un sistema formale chiuso che soggettivamente 
rappresenta un sottoinsieme della realtà" (Crawford C. 1982:7): sistema, 
perché un gioco è una collezione di parti interagenti tra loro, spesso in modi 
complessi; "formale" perché retto da regole esplicite; "chiuso" significa che è 
completo ed autosufficiente, proprio per via delle sue regole che dovrebbero 
sempre coprire tutte le contingenze incontrate. 
Una rappresentazione soggettiva, invece, si riferisce alla percezione del 
giocatore, che modella l'esperienza ludica con la forza della propria fantasia: "i 
giochi sono oggettivamente irreali perché non creano fisicamente le situazioni 
che rappresentano, eppure sono soggettivamente reali al giocatore (ivi:8). 
Collegato a questo, è il concetto di sottoinsieme della realtà, poiché il gioco è 
progettato da un designer, che si è focalizzato solo su determinati aspetti 
importanti per comunicare un precisa porzione del reale: se questo 
sottoinsieme fosse più esteso, il designer fallirebbe poiché l'esperienza che 
crea indurrebbe confusione nella mente del giocatore, trovandosi di fronte a 
qualcosa di quasi indistinguibile dalla vita stessa. 
L'istanza dell'interazione, è la forma più evoluta di rappresentazione, in 
quanto permette a chi gioca di esplorare i rapporti di causa/effetto da 
differenti punti di vista; per esempio, storie e giochi, ci dice l'autore, sono 
sostanzialmente differenti, poiché le prime presentano una sequenza di 
eventi immutabili diretti verso una conclusione predestinata, mentre coi 
secondi "il game designer crea una complessa rete di vie, abilmente messe 
insieme per mostrare al giocatore tutti i possibili aspetti di una singola 
verità" (ivi:11). In pratica, il gioco può essere affrontato più e più volte, 
generando sempre sorpresa. 
Il terzo elemento fondamentale è il conflitto, strettamente connesso alla 
natura interattiva dato che il giocatore cerca di raggiungere un obiettivo, ma 
viene ostacolato da un agente intelligente che si frappone fra lui e la meta. Il 
conflitto è intrinseco all'esperienza ludica, poiché l'unico modo di evitarlo è 
eliminare l'illusoria e attiva reazione ai movimenti del giocatore, ossia, 
togliendo l'interattività: facendo ciò, il gioco crollerebbe sulle propria 
fondamenta. La contesa richiama di conseguenza una possibile sensazione di 
pericolo ed un ipotetico danno, ma nel gioco questa evenienza non solo è 
scongiurata, ma resa fittizia col potere della fantasia: "il gioco è un modo 
sicuro per sperimentare la realtà" (ivi:14). 
Tra il gioco e il suo fruitore, siede il game designer, colui che deve giostrare su 
questa interdipendenza che si crea tra la sua creazione e l'altro. Per farlo deve 
avere pieno controllo del mezzo su cui opera, ossia il computer, strumento 
ideale per via di cinque caratteristiche illustrate da Crawford. La flessibilità, 
ossia la possibilità di manipolare le variabili della materia digitale, anche 
durante la performance ludica; il potere amministrativo, ovvero, il computer 
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