Il teatro didattico peruviano. Proposta di traduzione di “Aventuras en la Antártida” di Adriana Alarco de Zadra

Capitolo 1. LA LETTERATURA PER L’INFANZIA 
Si inizia a parlare di letteratura per l‟infanzia nel momento in cui nasce una forma scritta 
della stessa, ma si può affermare che le sue radici risalgano a una necessità dell‟uomo di 
tramandare la propria storia anche con simboli o gesti, quindi alla letteratura orale. Questa porta 
in sé un fitto bagaglio di filastrocche e versi in rima, dati dalla necessità di memorizzazione, che 
ha poi permesso la sua diffusione. Il bambino, infatti, ricorda molto più facilmente le 
filastrocche, per la particolare cantilena che aiuta a memorizzare. Gianna Marrone, nel suo libro 
Storia e Generi della Letteratura per L’infanzia, fa notare che “La storia del genere umano è 
identica a quella della crescita dell‟uomo, nel senso che durante l‟infanzia impara prima a 
parlare, poi a scarabocchiare e a disegnare, e solo successivamente impara a scrivere e a 
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leggere.” Per poter quindi parlare di letteratura scritta dovremmo attraversare un iter, formato 
da due generi principali, la mitologia e i rituali, ambedue fautori della diffusione orale della 
letteratura. Da questi, nascono all‟interno della letteratura per l‟infanzia, la fiaba e la favola. 
Solo con il Novecento si presta una maggiore attenzione a questo settore della letteratura 
e si vengono a delineare i diversi generi. I principali sono: la fiaba, l‟avventura, la fantascienza e 
l‟horror. Ciò che li accomuna è l‟elemento fantastico. Il fanciullo ha difatti ciò che Luigi 
Santucci ha definito mito innato, ossia il “suo interpretare tutta la sfera del sensibile e del pratico 
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in prospettiva di fantasia magica.” Il bambino è infatti una creatura già inserita in una sfera 
civile, in un mondo etico che distingue, secondo i propri parametri ciò che è bene e ciò che è 
male, ciò che è definibile moralità infantile. 
Una volta che la letteratura infantile viene identificata come genere letterario, cominciano 
a fiorire le analisi critiche e gli studi sull‟importanza di questa nella vita del bambino. Tra gli 
studiosi, Luigi Volpicelli, ordinario di pedagogia e assertore dei diritti del bambino, negli anni 
‟50, oltre ad analizzare i contenuti della scuola, fece nascere un dibattito sull‟importanza nello 
sviluppo e nell‟apprendimento del bambino, di ogni mezzo di comunicazione, quali il teatro, il 
cinema, il fumetto, non soffermandosi dunque sull‟elemento prettamente scritto. Le sue teorie si 
sono trasformate in attività che hanno permesso a studiosi e insegnanti di lavorare su tematiche 
connesse a tali mezzi di comunicazione. 
Ad oggi, il libro di testo rimane comunque il metodo principale di insegnamento ed 
educazione, mantenendo una funzione importante all‟interno della scuola. A proposito, Giovanni 
Maria Bertin, altro studioso di letteratura per l‟infanzia, sottolinea che lo stile e i contenuti del 
12
 Marrone, 2002 
13
 Santucci, 1994 
11 
libro per l‟infanzia debbono essere tali da favorire una lettura piacevole e distensiva; chi scrive 
per l‟infanzia deve adottare un linguaggio artistico che rispecchi l‟estetica infantile, non quindi 
14
bambinesco e sciocco, ma chiaro, semplice e piacevole. Un esempio di opera teatrale derivante 
dal testo scritto, è la famosa Peter Pan, il ragazzo che non voleva crescere. L‟opera è il risultato 
dell‟unione di due racconti di James Matthew Berrie, e fu rappresentata per la prima volta a 
Londra nel 1904. Come ben sappiamo, la storia fu poi trasportata nell‟ambito cinematografico, 
riscuotendo grande successo. La storia di Peter Pan ha avuto e ha tutt‟ora un grande impatto sui 
bambini, che si rispecchiano nel suo voler rimanere libero e bambino per sempre, emozioni che 
però combattono con la sicurezza e l‟affetto che solo la famiglia può loro dare. 
1.1 BREVE EXCURSUS DELLA LETTERATURA INFANTILE ITALIANA 
Dal momento in cui la traduzione proposta è in funzione di un pubblico di bambini 
italiani, è opportuno fare una premessa sulla situazione della letteratura infantile italiana, per 
inserire il testo in un quadro completo e concreto e prendere conoscenza del percorso storico che 
delinea l‟ambiente ricettivo attuale. 
Pietra miliare nello sviluppo della letteratura infantile italiana è Giannetto, il libro di 
Luigi Alessandro Parravicini (1800-1880), del 1837 che ottiene un enorme successo e viene 
adottato come libro di testo per molto tempo e in varie parti d'Italia. Il romanzo racconta le 
vicende di un bambino modello, tutte ispirate ai valori della tradizione ottocentesca e 
risorgimentale: Dio, Patria e Famiglia. La letteratura infantile viene difatti considerata con 
l‟obiettivo di educare alle buone maniere, all‟obbedienza e ad un determinato rigore sociale. 
Soltanto con Carlo Collodi avremo un‟inversione di tendenza dell‟ideologia di partenza 
per la scrittura di libri per ragazzi. Lo scrittore si inserisce in un periodo storico che succede 
all‟Unità d‟Italia (1861) ed è solo da allora che è possibile parlare di letteratura infantile 
nazionale. Collodi nel 1876 crea la figura di Giannettino, un bambino vero, birichino, diverso da 
quelli a cui ci aveva abituato la letteratura pedagogica fino a quel momento, e cioè seri, 
giudiziosi, studiosi, un po' saputelli. 
Ma siamo a pochi anni dall‟uscita di Pinocchio con il quale, grazie alla sua diffusione, 
nasce realmente in Italia la letteratura infantile. Il capolavoro di Collodi esce a puntate su "Il 
Giornale per i bambini" il 7 luglio 1881, come Storie di un burattino, titolo poi cambiato in Le 
avventure di Pinocchio nel 1883. Come ben sappiamo, la storia di Pinocchio riscuote enorme 
14
 Marrone, 2002:67 
12 
successo, viene portata al cinema, rappresentata nei fumetti e sulla sua figura vengono inoltre 
realizzati allestimenti teatrali in forma di musical. 
Grande fama ha avuto anche Cuore, di Edmondo de Amicis, nel 1886. Il libro nasce 
come un sussidiario scolastico, ma tramite la sua formula di diario scritto da un bambino, ottiene 
molto successo da parte del pubblico infantile. Leggiamo nelle prime pagine del libro: 
Questo libro è particolarmente dedicato ai ragazzi delle scuole elementari, i quali sono tra i nove e i tredici 
anni, e si potrebbe intitolare: Storia d'un anno scolastico, scritta da un alunno di terza d'una scuola municipale 
d'Italia. - Dicendo scritta da un alunno di terza, non voglio dire che l'abbia scritta propriamente lui, tal qual è 
stampata. Egli notava man mano in un quaderno, come sapeva, quello che aveva visto, sentito, pensato, nella scuola 
e fuori; e suo padre, in fin d'anno, scrisse queste pagine su quelle note, studiandosi di non alterare il pensiero, e di 
conservare, quanto fosse possibile, le parole del figliuolo. Il quale poi, quattro anni dopo, essendo già nel Ginnasio, 
rilesse il manoscritto e v'aggiunse qualcosa di suo, valendosi della memoria ancor fresca delle persone e delle cose. 
15
Ora leggete questo libro, ragazzi: io spero che ne sarete contenti e che vi farà del bene. 
Non possiamo non nominare in questo excursus, Emilio Salgari, che deve la sua 
popolarità ad una impressionante produzione romanzesca, con ottanta opere distinte in vari cicli 
avventurosi, con l'invenzione di personaggi di grande successo come Sandokan e il Corsaro 
Nero. È infatti tra i precursori della fantascienza in Italia. 
Nel Novecento, mentre all‟estero escono grandi libri quali il già citato Peter Pan di J.M. 
Barrie, Il Mago di Oz di F.Baum e Il Richiamo della Foresta di J.London, in Italia, riscuote 
singolare successo Il Giornalino di Gian Burrasca di Vamba (Luigi Bertelli). La sua opera si 
distacca dal leitmotiv che aveva pervaso tutta la letteratura per l'infanzia: il compromesso tra 
educazione e ricreazione. È un racconto umoristico, il protagonista racconta in prima persona le 
sue birichinate, che prendono di mira tutti gli adulti, genitori compresi. Per la prima volta un 
libro per ragazzi si schiera dalla loro parte. 
Avvicinandoci ai giorni nostri, Gianni Rodari non passa certo inosservato. Scrittore e 
pedagogista, acquisisce fama per la numerosa produzione per ragazzi di racconti, fiabe, teatro, 
tra cui Filastrocche in cielo e in terra (1959), Storie di Re Mida (1967), Gli esami di Arlecchino 
(1987). In quest‟ultimo, testo scritto per il Teatro Civico della Spezia, Rodari scrive: 
Ho sempre creduto che, se avessimo in cento città italiane cento teatri per bambini, tante discussioni 
teoriche sarebbero superate di colpo, nell‟interesse dei bambini e del teatro. Però ho sempre creduto al tempo stesso 
che il teatro deve nascere a teatro. Scrivere un testo teatrale non è come scrivere una favola. Non basta il 
15
 De Amicis, 1994 
13 
vocabolario. Lo poche volte che ho disobbedito a questo avvertimento, pretendendo di poter usare il linguaggio del 
16
teatro scrivendolo a tavolino, mi sono trovato malcontento. 
Altro scrittore che ha pubblicato decine e decine di testi per ragazzi e non solo, è Roberto 
Piumini. Ha pubblicato libri di poesie, poemi, fiabe, racconti, romanzi, testi teatrali presso più di 
trenta editori nel campo della letteratura per ragazzi. Molti dei suoi libri sono stati tradotti 
all'estero. Un esempio di teatro per ragazzi, è Il cuoco Prigioniero (1985), di cui fornisce, oltre al 
racconto, il testo teatrale e la messinscena, utilizzata in molte scuole per lavori di 
drammatizzazione. 
In merito alla situazione attuale, Carmine de Luca, scrive in La Letteratura Infantile oggi: 
La scoperta dei ragazzi è appena cominciata: continuerà se educatori, editori, scrittori e genitori 
insisteranno nei loro sforzi. Un giorno rideremo senza arrossire della famosa barzelletta in cui una madre, che va a 
comprare un regalo per il figlio, rifiuta il suggerimento della commessa ("gli prenda un bel libro") rispondendo: "Ne 
ha già uno...". [...] Penso che sia necessaria, oggi, una sintesi teorica nuova, che tenga conto di tutti i fenomeni nuovi 
e del ritmo dei mutamenti determinati principalmente dai nuovi mezzi di comunicazione.[...] abbiamo bisogno di 
17
riflessioni fresche, sui fatti, sulle cose, fuori degli schemi culturali tradizionali che la realtà ha fatto invecchiare. 
Al giorno d‟oggi diviene quindi importante rinnovare e adattare alla crescita e al 
cambiamento sociale i modelli di letteratura infantile noti fino ad ora, adeguandoli all‟attuale 
ambiente in cui il bambino si trova. 
1.2 IL MONDO IMMAGINARIO DEL BAMBINO 
Il principio di fondo su cui si sviluppa la letteratura infantile è che il bambino si avvicini 
al mondo della lettura e della letteratura il prima possibile, per proseguire poi nella sua vita nella 
medesima direzione. È fondamentale dunque trovare degli elementi che attraggano il bambino e 
18
che lo invitino ad entrare in questo mondo. Per Jesualdo questi sono tre: 
- Il carattere immaginativo: essenziale, dato che la vita del bambino è più immaginativa 
che reale; 
- La drammaticità: riflette quella del bambino, il quale la traduce in un movimento 
interiore, e tramite questa, il bambino si sente vivo; 
- La trama e il linguaggio: si riferisce alla tecnica e agli strumenti che l‟autore adotta per 
16
 Rodari, 1987:175-176 
17
 De Luca, nel sito della Biblioteca di Documentazione Pedagogica – Firenze. “La Torta in Rete –sulle orme di 
Gianni Rodari” 
18
 Jesualdo, La literatura infantil, Losada, Buenos Aires, 1959 in Valero e Ruiz 
14 
la creazione della trama; e più semplice sarà il linguaggio, più attrarrà il bambino. 
La letteratura infantile ha inoltre la responsabilità, oltre di far entrare il bambino nel 
mondo dell‟arte, di sviluppare la sua immaginazione, di introdurlo in un mondo fisico, sociale, 
geografico e umano. Il bambino incorpora le informazioni che gli vengono trasmesse attraverso 
il piacere della lettura o la visione di un cartone o di un‟operetta teatrale, soprattutto se crede che 
non ci sia l‟obbligo scolastico di fare o vedere una determinata cosa. 
Il bambino è soggetto a particolari figure e personaggi che gli appaiono nella storia 
(scritta o figurata) e stimolano i suoi sensi. Santucci ne individua dodici e le definisce categorie 
della sensibilità puerile. Le riassumo: 
 L’aretoricità → L‟impossibilità in lui di forme retoriche; è per così dire, ingenuo, 
spontaneo 
 Il miracoloso → Innato bisogno di giustizia e di trionfo del bene. Il miracolo è un evento 
che ristabilisce equilibrio e restituisce la felicità 
 L’avventuroso → Con la sua conoscenza miracolosa, si imbarca nella sua avventura, come 
se avesse un involucro protettivo 
 L’orcale → Il male assoluto non è la morte o la malattia, ma la paura. La paura di essere in 
un posto in cui la madre non può aiutarlo. Così viene diviso il suo mondo in orchi, 
streghe da una parte e fate e maghi buoni dall‟altra. 
 Il minuscolo → C‟è in lui la volontà di rendere minuscolo tutto il mondo per inserirlo in un 
cerchio di analisi e contemplazione. 
 L’animalesco → Costante oggetto dell‟attenzione, l‟animale è un compagno che gli sta 
affianco e una fonte inesauribile di curiosità, che talvolta porta il bambino alla sua 
personificazione. 
 L’accovacciato → Il fanciullo che si rannicchia e “sogna lumicini in fondo ai boschi a cui 
approdare e da cui farsi inghiottire, estende alle realtà spaziali e agli oggetti il senso del 
rapporto creatura-madre.” 
 Alcuni personaggi → Il nonno, che si identifica nello gnomo, un fanciullo colmo di 
esperienza; il re che affascina per la sua onnipotenza. 
 La guerra → Collocata sul piano dell‟avventura conoscitiva, sempre grazie alla garanzia di 
immortalità. 
 Il paesaggio → Con le sue luci e i suoi colori, crea un‟atmosfera di meraviglia; la natura 
contribuisce così all‟avventura, anche con i temporali e le burrasche. 
15 
 Il Natale → Tutta l‟atmosfera evoca gioia e allegria incomparabile con le emozioni che 
avrà da adulto. 
 La morte → Non è concepita come male supremo e irrevocabile, ma c‟è sempre attraverso 
il cielo, una continuazione della vita o un ricongiungimento che annulla la negatività 
della morte. 
Il bambino è dunque un lettore in un mondo che possiamo definire magico, colmo di 
immaginazione. Potrebbe sembrare svantaggiato nei confronti dell‟adulto, il quale porta con sé 
un bagaglio di informazioni, conseguenza della propria esperienza che lo aiuta 
nell‟interpretazione, come abbiamo visto nella categoria dell‟aretoricità; contrariamente, è 
proprio la sua ingenuità, la sua flessibilità e apertura verso ogni possibilità di risvolto del 
racconto, ciò che lo rende speciale. 
1.2.1 I PIRATI E LA NAVE FANTASMA 
In un ambito così colmo di avventura quale la letteratura per l‟infanzia, non può mancare 
la figura del pirata; tale personaggio viene spesso affiancato al marinaio ferito ad una gamba, 
rigorosamente sostituita con una in legno, e ad un occhio, coperto da una benda. Questi stereotipi 
li ritroviamo in racconti famosi, quali Peter Pan, in cui spicca il personaggio di Capitan Uncino, 
per la mano sostituita da un uncino, dopo un attacco da parte di un coccodrillo; ancor prima, 
L’isola del tesoro di Stevenson racconta una storia di pirati e tesori, con protagonista Long John 
Silver, il terribile pirata con una gamba sola; o in I pirati della Malesia, ciclo di romanzi di E. 
Salgari, famosi per la figura di Sandokan, feroce pirata che si presenta con le parole minacciose: 
“Al di fuori l'uragano e qua io! Quale il più tremendo?". 
Diversi sono i termini con i quali sono indicati i pirati nel corso del tempo. Tra questi: 
 Bucanieri (derivato da Boucan) 
 Filibustieri (derivato dal nome francese Filibustirs “saccheggiatori”) 
 Saraceni ( i famosi pirati musulmani del Mar Mediterraneo) 
 Corsari ( pirati pagati per catturare navi di nazioni ostili) 
 Barbareschi (pirati profughi della Penisola Iberica) 
Il pirata era colui che saccheggiava e rubava in mare, un fuorilegge. Il corsaro era invece 
il comandante di un vascello armato e autorizzato dal proprio governo a catturare navi di nazioni 
ostili. Le due categorie erano così separate dato che in alcuni casi il corsaro, terminato il suo 
16 
compito per l‟accordo dei governi, proseguiva la propria azione sui mari senza più l‟appoggio 
del proprio governo. 
Pirati e navi fantasma rientrano nella categoria più ampia dell‟avventura; è un‟occasione 
per il bambino di entrare in situazioni straordinarie. Afferma Luigi Santucci in proposito: 
l‟avventura è per lui lo strumento primo con cui impossessarsi dell‟ignota realtà. E per impadronirsi di 
questo mondo che gli si spalanca intorno, deve trasformarsi in una pampa o in una giungla, percorrerlo strisciando o 
19
schioccando la lingua come se cavalcasse, drammatizzarlo al modo dei suoi eroici beniamini. 
In Aventuras en la Antártida ritroviamo queste figure, che però non intaccano l‟avventura 
dei nostri personaggi: “passa, navigando lentamente, una goletta fantasma (di cartone) carica di 
vele, con musica a tutto andare, lanterne accese e bandiera dei pirati con il teschio e due ossa 
incrociate come nei racconti”; “Dobbiamo allontanarci il prima possibile da quella strana nave 
fantasma!”. La presenza del vascello fantasma e dei pirati crea però scompiglio tra i personaggi e 
avrebbe potuto danneggiarli seriamente se non avessero deciso prudentemente di allontanarsi. 
Ad influire invece sulla vicenda, interviene un marinaio spagnolo, che vive in una nave 
fantasma. “È il fantasma di un marinaio che vive in un veliero spagnolo, infossato in mezzo agli 
scogli, come vedi, tra il Golfo delle Pene e la Baia Desolata!”. In questo caso, il personaggio ha 
una funzione positiva, guida i personaggi nella loro avventura con preziosi consigli, che 
ritorneranno loro utili nel corso del viaggio. 
Non potevano quindi mancare in quest‟avventura per mare, pirati e navi fantasma, che 
accrescono l‟interesse del lettore o spettatore e lo portano in un mondo che mescola realtà e 
fantasia, rendendolo temerario e coraggioso. 
1.2.2 GLI ANIMALI 
Nella mitologia e nelle leggende l‟animale o la creatura amica accompagna l‟eroe come: 
 Maestro di saggezza, che inizia l‟eroe alle leggi della natura; 
 Custode dell‟eroe, interviene quando l‟eroe è nei guai; 
 Fratello o doppio dell‟eroe, pronto a sacrificarsi al suo posto; 
 Segno, per indicare la strada o preannunciare un evento. 
19
 Santucci, 1994 
17 
Nei racconti fantastici rinveniamo invece l‟animale sotto forma di vero protagonista della 
vicenda, o sotto forma simbolica o come entità capace di facilitare particolari eventi. Gli animali 
partecipano alla storia e sono talvolta dotati di parola, hanno valori morali e sono in grado di fare 
progetti. Il vero protagonista del racconto, non è quindi l‟animale “puro”, ma un ibrido tra uomo 
e animale dove a volte prevalgono le caratteristiche umane e a volte quelle animali. 
Ma perché in fin dei conti un animale per essere protagonista deve trasformarsi in uomo? 
Perché il vero, unico e possibile tema di qualsiasi testo narrativo è prima di tutto l‟uomo. Non 
esiste racconto in cui il protagonista non sia l‟uomo, intesto come corpo, pensiero, gruppo, come 
20
individuo e come moltitudine. 
Se guardiamo alle profondità della storia, al mito, troviamo gli animali a rappresentare 
elementi di ciò che consideriamo la natura "umana". Si pensi ai personaggi delle favole di Fedro, 
animali che parlano il linguaggio degli uomini, rappresentano le loro tendenze e difetti: il leone 
incarna la forza e la prepotenza, la volpe l‟astuzia e la bassa ipocrisia, lo sparviero la rapacità, il 
lupo l‟ingordigia infida, l’agnello la mansuetudine perseguitata, l’asino la rassegnata 
sottomissione, il cane ( più simile all‟indole umana ) ora la fedeltà ora l‟ingordigia. 
Sono inoltre da considerare diversi fattori che connotano la funzione della figura animale 
all‟interno del racconto. Primo fra tutti la specie in relazione con la cultura: a seconda della 
tradizione uno stesso animale può avere diverse valenze opposte. Poi, il loro colore: un animale 
scuro o nero è considerato un elemento notturno, legato al regno delle tenebre, della morte e 
quindi al male; un animale biondo o bianco è simbolo del sole, della luce e quindi della vita. 
La trasfigurazione fantastica dell‟animale non porta dunque necessariamente lontano 
dalla realtà, anzi l‟animale „antropomorfizzato‟ avvicina il lettore ad essa, cercando di creare e 
stabilire una sorta di rapporto di parentela con loro. I bambini sentono questa parentela con gli 
animali automaticamente, perché non hanno ancora perso la loro abilità di relazionarsi al mondo 
in forma immaginaria. 
La figura del pinguino è stata recentemente utilizzata in particolar modo nel cinema, con i 
celebri Madagascar, La Marcia dei Pinguini e Happy Feet. Ma viene scelta anche da scrittori 
per bambini e ragazzi, quali Flavio Maracchia con Come un pinguino: storia di un’amicizia 
2122
speciale, Edouard Manceau con Quick il pinguino, e Jill Tomlinson con Un pinguino fuor 
23
d’acqua, storia ambientata al Polo Sud, di un piccolo pinguino che ha molti timori ma che con 
20
 Linguiti e Colacino, 2004 
21
 Paoline Edizioni, 2006 
22
 Zoolibri, 2003 
23
 Nuove Edizioni Romane, 1990 
18 
l‟aiuto di un gruppo di amici, riesce a vincere le sue paure e a vivere in un mondo polare tutto da 
scoprire. 
Anche nel nostro caso, in Aventuras en la Antártida, il pinguino viene antropomorfizzato, 
i personaggi rappresentano diverse personalità dell‟uomo, di cui parlerò nel capitolo 4, che 
portano il bambino a seguire con maggior interesse la storia e contemporaneamente a 
rispecchiarsi nei protagonisti, riuscendo alla fine a trovare una relazione tra ciò che accade nella 
loro avventura e la realtà vicina a loro. 
Allo stesso tempo, sono presenti nella storia altri animali, che non vengono però 
antropomorfizzati, ma hanno il solo scopo di istruire il bambino sulle specie presenti nel 
territorio Antartico; stiamo parlando di foche di Weddel, di Ross, foche cancrivore, leopardo, di 
elefanti marini e otarie orsine, balene e skua. Partecipano alla storia, anche come figure nemiche, 
ma solo in funzione della loro reale non immaginata, posizione sul territorio, coerentemente con 
quello che è l‟obiettivo didattico che la scrittrice ha voluto attribuire al testo. 
1.3 TRADURRE PER I BAMBINI 
L‟approccio generale con cui un traduttore si avvicina al testo da tradurre è strettamente 
connesso alla tipologia testuale. Quando decidiamo di tradurre un testo per i bambini, è infatti 
importante considerare la sua appartenenza alla letteratura infantile, genere di cui abbiamo 
parlato nel paragrafo precedente, e non svalutarla se confrontata con la letteratura per adulti. 
Entrambe seguono infatti gli stessi principi che stanno alla base del processo traduttivo, e 
sottostanno alle medesime tipologie testuali. 
24
Negli anni Trenta, Karl Bühler propose un modello triadico dell‟atto comunicativo, 
facendo riferimento a tre funzioni in particolare: 
Referenziale → Testo incentrato sul contenuto cognitivo 
Espressiva → Testo incentrato sul mittente 
Conativa → Testo incentrato sul destinatario 
25
A ciascuna di queste tre macro-funzioni Katharina Reiss associa un tipo di testo: 
24
 Bühler in Morini, 2007: 80 
25
 Reiss in Morini, 2007: 79-80 
19 
referenziale Testo incentrato sul Testo informativo 
contenuto cognitivo (argomento tecnico- 
scientifico) 
espressiva Testo incentrato sul Testo espressivo 
mittente (letteratura) 
conativa Testo incentrato sul Testo conativo 
destinatario (istruzioni, 
pubblicità…) 
K. Reiss afferma inoltre che « Dal momento che ogni testo ha luogo solo per mezzo della 
lingua [...] è molto più importante capire quale funzione svolga la lingua nel testo che si ha di 
26
fronte.» 
Nel nostro caso, siamo di fronte ad un testo con funzione conativa, quindi incentrato sul 
destinatario. È difatti fondamentale il pubblico che usufruirà della traduzione, i bambini. Ma non 
solo, influiscono sulla traduzione anche il rapporto tra testo e figure o immagini. Il testo che 
andiamo a produrre verrà letto, ascoltato o anche visto nel caso del teatro, da bambini che 
apprenderanno e interpreteranno la storia a loro modo. È importante dunque essere fedeli al testo 
d‟origine, e altresì esserlo al lettore della traduzione. 
Un altro aspetto rilevante nel tradurre per i bambini, è la questione dell‟autorità: il 
bambino in un modo o nell‟altro, è sempre sotto l‟autorità dell‟adulto. Ma perché ci interessa 
questo aspetto apparentemente scontato? Perché chi decide cosa scrivere, come scrivere e se ciò 
che è scritto è letteratura, è l‟adulto. Da qui la definizione di “tradurre per l‟infanzia” e non 
“tradurre letteratura infantile.” Sono adulti i lettori, gli autori, gli editori, i registi teatrali, gli 
attori. È però necessario distogliere l‟attenzione su chi ha prodotto il testo, e cercare di porci 
dalla parte del lettore o ascoltatore, considerandolo come ricettore e partecipante attivo del 
processo di lettura. Dobbiamo dare la priorità al bambino come “lettore” della nostra traduzione. 
Ecco perché risulta fondamentale l‟esperienza di lettura del traduttore, che può così paragonare 
l‟effetto prodotto dal suo testo con quello prodotto dal testo di partenza, per poi immaginare la 
lettura reale o figurata dei futuri piccoli lettori. Oittinen afferma in proposito: “translators are 
readers who are always translating for their readers, the future readers of the translation.” 
Louise M. Rosenblatt distingue due tipi di lettura: 
1. estetica: in questo tipo di lettura, l‟attenzione del lettore cade 
26
 Ibid. 
20