I
INTRODUZIONE
Questo lavoro prende in esame uno dei casi piø rappresentativi della competizione
fra teatri e autori che caratterizza Parigi negli anni della Rivoluzione, mettendo a
confronto la Lodo ska di Luigi Cherubini, il compositore piø importante della sua
generazione, con l opera omonima di Rodolphe Kreutzer. Le due opere appartengono al
genere dell opØra-comique, che proprio in quel periodo conobbe una stagione assai
feconda e stimolante, benchØ circoscritta al solo decennio rivoluzionario e priva di
grandi capolavori. Ma la trasformazione del suo repertorio, adesso cos vicino
all attualit e in grado di rispondere al nuovo clima sociale, lo rende tuttavia di estremo
interesse: non solo in esso si cimentano tutti i principali compositori dell epoca, ma i
teatri mettono spesso in scena gli stessi soggetti a poca distanza di tempo. Cos nel 1791
Cherubini si orienta verso il genere dell opØra-comique per la sua seconda opera
parigina, dopo che il DØmophoon era stato accolto con freddezza dal pubblico
dell OpØra tre anni prima. Appena due settimane dopo, in un teatro vicino, va in scena
la Lodo ska di Kreutzer.1 Entrambe le opere, che incontrano un grande successo, sono
basate su un episodio di un recente romanzo libertino, a sua volta fortunatissimo: Les
amours du chevalier de Faublas di Jean-Baptiste Louvet de Couvray, autore molto
popolare all epoca anche perchØ figura di spicco negli eventi rivoluzionari.2 Molte
caratteristiche delle opere di Cherubini e Kreutzer sono legate ai teatri per cui sono state
composte, il ThØ tre Feydeau e la ComØdie-Italienne: il primo creato per rispondere
all esigenza di rappresentare il repertorio buffo italiano, l altra luogo privilegiato del
genere dell opØra-comique. Il primo capitolo ripercorre i tratti salienti della storia di
questi teatri, perchØ offre l occasione per focalizzare la principale differenza delle due
Lodo ska, decisamente il loro aspetto piø interessante. Partendo da una sola fonte
letteraria, e pur rimanendo all interno di uno stesso genere, due compositori della
medesima generazione hanno infatti realizzato opere che guardano a tradizioni diverse:
1
Cfr. infra, pp. 5-7.
2
La sua attivit politica si concentra negli anni che seguono la presa della Bastiglia: membro della
Convenzione, era stato inizialmente ammesso nel club dei giacobini, per poi passare dalla parte dei
girondini nel 1792, anno in cui pronunci un celebre discorso contro Robespierre che gli cost la
proscrizione. Tornato a Parigi nel 1794, fu nominato presidente dell Assemblea e membro del Comitato
di Salute pubblica. Cfr. SPADON, 1970, pp. 87-88.
II
quella buffa italiana, da cui Cherubini trae molte caratteristiche formali, e l opØra-
comique settecentesca, per quanto riguarda Kreutzer.
Il secondo capitolo offre una panoramica del romanzo di Louvet e una descrizione
dell episodio polacco , mentre il terzo Ł dedicato ai libretti. Mi Ł sembrato utile
procedere al confronto di ciascun testo con il romanzo di Louvet, in modo da
sottolineare quali sono le principali scelte drammaturgiche operate da Fillette-Loraux e
Dejaure nell adattare l episodio, e come cambia nelle due versioni teatrali la
caratterizzazione dei personaggi. Al librettista di Cherubini interessa soprattutto
l aspetto eroico della vicenda, mentre Dejaure preferisce focalizzare l attenzione sul
dramma dei protagonisti e rimane piø fedele al romanzo, da cui si discosta in modo
significativo solo alla fine.3
La parte centrale del lavoro, la piø estesa, presenta la comparazione delle due
partiture. Qui ho cercato di mantenere il piø possibile uno sguardo parallelo sulle due
opere, descrivendo numero per numero eventuali analogie e differenze strutturali, e ho
considerato separatamente solo i numeri di ciascuna opera che non hanno corrispettivo
nell altra. Se allo studioso o allo spettatore moderno pu apparire singolare la
sostanziale preferenza accordata all opera di Kreutzer in Francia, sia dai contemporanei,
sia nella ricezione immediata degli adattamenti del soggetto, proprio il confronto
puntuale consente infatti di mostrare come la stretta aderenza alla tradizione dell opØra-
comique e il pregio della maggiore fluidit di azione costituirono dei punti a favore della
seconda Lodo ska. Dall analisi emerge tuttavia l indubbia superiorit della tecnica
compositiva di Cherubini: sempre molto piø attento a sviluppare le dimensioni dei
numeri musicali a scapito delle parti dialogate, in un architettura che ribalta la gerarchia
peculiare del genere tra recitazione e musica, il compositore innesta con felici risultati le
forme musicali italiane, a partire dai finali d atto, nella struttura dell opØra-comique. Gli
aspetti piø interessanti del libretto di Dejaure, del resto, non vengono sorretti da una
realizzazione musicale altrettanto riuscita nell opera di Kreutzer, la cui tecnica Ł priva
della raffinatezza di quella del compositore italiano, vicina invece alla complessit del
linguaggio sinfonico.4 Tutti elementi che spiegano, al di l di ogni giudizio di valore,
perchØ la produzione operistica di Kreutzer sia oggi dimenticata, mentre la Lodo ska di
3
Cfr. infra, pp. 32-53.
4
Si veda infra, pp. 54-176.
III
Cherubini, anche se non certo popolare, ha conosciuto riprese moderne e suscita ancora
un meritato interesse.
La storia di Lodo ska approda negli anni successivi anche sulle scene italiane, e le
vicende dei suoi svariati adattamenti sono parse meritevoli almeno di un appendice: nel
1793 Giuseppe Carpani realizz a Monza la traduzione dell opera di Kreutzer,
nell ambito del suo programma di mediazione tra opØra-comique e opera italiana;
Johann Simon Mayr si accost poi al soggetto per ben tre volte, con risultati di grande
rilievo per lo sviluppo dell opera seria italiana; il libretto della prima versione dell opera
di Mayr fu inoltre messo in musica, nello stesso periodo, anche dal compositore Luigi
Caruso. ¨ sembrato comunque opportuno lasciare al centro dell attenzione le opere
francesi, se non altro per circoscrivere il lavoro e non disperdersi lungo i rivoli della
variegata fortuna italiana del soggetto. Ma anche la sola descrizione della struttura
dell opera di Mayr, nelle due versioni del 1796 e del 1799, consente di vedere bene
come cambi la fisionomia della storia di Lodo ska quando viene adeguata alle
convenzioni dell opera italiana. Se poi la natura di questo popolare episodio polacco
rimase intrinsecamente francese, lo si deve alla maggiore affinit tra le opere che lo
misero in musica nel 1791 e il romanzo coevo: offrire al pubblico parigino una vicenda
patetica e avventurosa, in un travestimento moderatamente esotico che conferisce a
nobili polacchi e a guerrieri tartari un comune codice di valori libertari e antitirannici,
signific assecondarne il gusto, toccando con maestria tutti i tasti che decretavano il
successo delle opere rivoluzionarie. La spettacolarit e il patriottismo non rinunciarono,
del resto, alla piø blanda morale che vede l’amore trionfare sugli ostacoli. La sapiente
inserzione di allusioni a fatti storici e a un clima politico radicalmente nuovo, in una
storia che non rinuncia al fascino piø convenzionale di eroi che rischiano la vita
anzitutto in nome dell’amore e della sfera dei sentimenti, ne decret il successo sulle
scene liriche parigine. Se anche la cultura popolare deve adeguarsi alle innovazioni di
una transizione epocale, lo fa senza rinunciare ai legami rassicuranti col passato: cos le
due Lodo ska associano accenti di libert ai tratti familiari del genere dell opØra-
comique, lo spaesamento di un contesto straniero alla rivendicazione dei nuovi valori e,
pur con notevoli differenze, mediano in modo avvincente tra quel mondo di sentimenti e
affetti privati, che poi trover formulazioni diverse nel futuro dramma romantico, e le
istanze dell ideologia collettiva che aveva spazzato via l ancien rØgime.
1
1. RIVALIT FRA TEATRI
1.1 I privilegi
Il rigido sistema di privilegi che dal 1669 regolava l attivit musicale parigina era
destinato a sgretolarsi con il mondo dell ancien rØgime che lo aveva prodotto. Ma gi
nei decenni precedenti alla Rivoluzione erano emersi a piø riprese i segnali della
necessit di un rinnovamento del repertorio francese. Le querelles che avevano
infiammato il clima culturale del Settecento1 avevano mostrato come questa esigenza,
avvertita dal pubblico oltre che dagli intellettuali, fosse anche legata al problema della
mancata diffusione della musica italiana in Francia, impedita dalla tenace resistenza dei
detentori dei privilegi. Ma sul finire del secolo, proprio all interno delle istituzioni che
godevano del monopolio degli spettacoli musicali, e addirittura della corte reale che le
proteggeva, si crea l occasione per incrinare un sistema ormai considerato
inammissibile dai piø. La regina Maria Antonietta, cresciuta alla corte filoitaliana di
Vienna, desiderava fortemente l introduzione dell opera italiana sulle scene parigine, e
dalla sua cerchia provengono infatti i principali protagonisti che renderanno possibile il
cambiamento.
Il radicale rinnovamento del repertorio dell AcadØmie Royale de Musique ad opera
dell impresario Anne-Pierre-Jacques De Vismes du Vulgay, incaricato nel 1778 di
guidare il piø importante teatro della capitale, prevede anche una stagione di opera
italiana, la cui direzione Ł affidata a Piccinni. La riforma di De Vismes, all insegna della
variet dei generi, si inserisce ancora nel regime dei privilegi poichØ mira a limitare la
concorrenza della ComØdie-Italienne (conosciuta anche come ThØ tre Italien o Favart) e
ad assumere il monopolio della musica italiana 2 ma crea i presupposti per altre
importanti innovazioni. Quando nel 1780 De Vismes abbandona la gestione
dell AcadØmie Royale e i «Bouffons» partono nuovamente da Parigi, il vuoto lasciato
dalla fine degli spettacoli italiani Ł colmato dall attivit di un altra figura proveniente
1
«C est prØcisØment l esprit obstinØment conservateur des institutions musicales fran aises qui, en ne
cØdant jamais qu au dernier moment, ouvrit la porte des subversions soudaines, irrØversibles et aisØment
localisables dans le temps» (NOIRAY, 1988, pp. 359-361).
2
De Vismes nel 1779 aveva approfittato del rinnovo della concessione alla ComØdie-Italienne per
imporre al teatro il divieto di rappresentare parodie e traduzioni italiane, fatta eccezione per sole cinque
opere gi inserite nel repertorio. Cfr. D I PROFIO, 2003, pp. 23-28 e FABIANO, 1998, pp. 82-83. Sulla
stagione italiana all AcadØmie Royale de Musique cfr. anche NOIRAY, 1988b.
2
dall entourage di Maria Antonietta, l impresaria del teatro di corte Mademoiselle
Montansier. A causa dei vincoli imposti da De Vismes alla ComediØ-Italienne3 e poichØ
i suoi successori avevano ripristinato il repertorio tradizionale dell AcadØmie Royale,
Versailles era diventato l unico luogo in cui era possibile ascoltare musica italiana. Il
successo riscosso dalla gestione della Montansier4 spinge i sostenitori dell opera italiana,
forti dell appoggio della regina e di parte della stampa, a chiedere a gran voce che le
opere di Paisiello, Cimarosa e Sarti potessero essere ascoltate anche a Parigi. La
soluzione si trova facendo ricorso alla protezione del conte di Provenza: sin dai tempi di
Luigi XIV, il fratello del re, che gode del titolo di «Monsieur», aveva il diritto di
concedere privilegi teatrali come il sovrano. Un consigliere di Maria Antonietta, il suo
parrucchiere LØonard-Alexis AutiØ, sfruttando il privilegio di Monsieur, ottiene in
societ con Mademoiselle Montansier di costruire a proprie spese un teatro nel quartiere
del Lussemburgo, privilegio confermato dal «bon» di Luigi XVI del 12 maggio 1788.
A un anno dalla Rivoluzione, il sostegno pubblico della regina alla causa italiana e
la sua iniziativa di coinvolgere persone a lei vicine avevano quindi consentito di
aggirare il sistema dei privilegi, garantito proprio dalla Maison du roi, e di creare un
teatro italiano a Parigi.5
1.2 La fondazione del ThØ tre de Monsieur
Mademoiselle Montansier e AutiØ ottengono la concessione di utilizzare, nel
periodo dei lavori di edificazione del nuovo stabile, la Salle des Machines del castello
delle Tuileries. Un altro decreto reale stabilisce quindi il repertorio che avrebbe
caratterizzato il teatro: opere buffe italiane, parodie dall italiano, pantomime e
commedie in uno, due o tre atti.6 Le scelte inerenti alla programmazione e al peso da
fornire alle varie componenti soprattutto riguardo all opera italiana e alle parodie
sono fonte di aspre divergenze tra AutiØ e Mademoiselle Montansier. Proprio su
esortazione del parrucchiere di Maria Antonietta, il violinista Giovanni Battista Viotti,
anch egli al servizio della regina, rileva la quota della Montansier e diventa il nuovo
3
Cfr. supra, n. 2.
4
Per le rappresentazioni di parodie e opere buffe italiane al teatro di corte di Versailles tra il 1780 e il
1787, cfr. DI PROFIO, 2003, pp. 28-35.
5
Cfr. FABIANO, 1998, p. 124.
6
Cfr. ivi, pp. 126-127.
3
socio. Il 26 gennaio 1789 viene inaugurato il ThØ tre de Monsieur con la
rappresentazione de Le vicende amorose di Tritto. Ma un primo cambio di sede si rende
necessario quando, il 6 ottobre dello stesso anno, la famiglia reale, obbligata a lasciare
Versailles, riprende possesso del palazzo delle Tuileries. AutiØ e Viotti sono costretti ad
affittare una sala al Foire Saint-Germain (1790), ma ricevono nel frattempo il permesso
di costruire un teatro nel terreno appena acquistato nella rue de Feydeau; viene cos
abbandonato definitivamente il progetto iniziale di stabilirsi nel quartiere del
Lussemburgo, troppo decentrato per attirare il pubblico. Il nuovo edificio viene
inaugurato il 6 gennaio 1791 con una sinfonia di Haydn e una ripresa de Le nozze di
Dorina di Sarti. La fuga della famiglia reale e gli eventi politici che seguirono resero
presto inopportuna la denominazione del ThØ tre de Monsieur: tra i diversi appellativi
comparsi sulla stampa, il piø comune divenne «ThØ tre de la rue Feydeau».7
Il livello eccellente dell orchestra e delle tre compagnie (due di canto, italiana e
francese, e una di attori francesi) cos come le scelte produttive assai efficaci 8
garantirono al ThØ tre de Monsieur/Feydeau un grande successo gi a partire dalla
prima stagione; i risultati raggiunti confermavano inoltre l assoluta inadeguatezza del
sistema dei privilegi. Sin dalla sua nascita il ThØ tre de Monsieur, forte anche della
protezione a corte, si era posto come diretto concorrente dei tre teatri privilegiati, le cui
violente proteste si rivelarono inutili:9 le opere italiane andavano in scena il marted e il
venerd , giorni in cui, secondo il privilegio, solo all AcadØmie Royale erano allestiti
spettacoli musicali; le parodie in francese venivano invece rappresentate quando la
ComØdie-Italienne aveva in programma gli opØras-comiques; infine il repertorio del
ThØ tre de Monsieur prevedeva anche alcune commedie, sfidando cos il terzo teatro
parigino, la ComØdie-Fran aise. Inoltre era chiaro che le restrizioni imposte dalle
autorizzazioni reali al nuovo teatro non erano rispettate: oltre alle parodie trovavano
spazio anche opere francesi originali, di cui venivano indicate fonti italiane inesistenti o
erano italianizzati i nomi degli autori per eludere i controlli delle autorit . 10
7
Cfr. DI PROFIO, 2003, p. 43. Per la storia dettagliata della nascita del teatro cfr. in particolare le pp. 41-
97.
8
Cfr. FABIANO, 1998, pp. 138-148.
9
I tre teatri privilegiati esposero le loro accuse e pretese anacronistiche nel Cahier des DolØances,
Remontrances et Instructions de l AssemblØe de tous les Ordres des ThØ tres Royaux de Paris (10 aprile
1789). Cfr. DI PROFIO, 2003, p. 86.
10
Del resto era rischioso limitare la produzione del teatro alla sola opera italiana, il cui pubblico era
elitario e troppo poco numeroso per garantire la sopravvivenza di un teatro. Cfr. ivi, pp. 84-85.
4
La ComØdie-Italienne era di conseguenza il teatro che si sentiva piø minacciato dal
ThØ tre de Monsieur, perchØ produceva lo stesso genere e si rivolgeva al medesimo
pubblico. La rivalit si fece ancora piø accesa a partire dal 1791, quando i «Bouffons» si
trasferirono nella vicina rue de Feydeau. Ma la svolta innovativa rappresentata
dall audace strategia produttiva del ThØ tre de Monsieur/Feydeau fu sancita dalla legge
del 13 gennaio 1791 che, introducendo la libert dei teatri e la libera concorrenza,
aboliva il sistema dei privilegi.
1.3 Luigi Cherubini al ThØ tre Feydeau
Luigi Cherubini si era trasferito a Parigi nel 1786. L amico Giovanni Battista Viotti,
con cui condivise lo stesso appartamento per sei anni e che lo aveva introdotto nella
cerchia di Maria Antonietta, coinvolse il compositore italiano anche nell attivit del
ThØ tre de Monsieur/Feydeau. La posizione di Cherubini all interno del teatro fu senza
dubbio di grande rilievo, come dimostra una lettera del 1792, in cui si presenta come
«Direttore dell Opera, e della Truppa Italiana». 11 Negli anni precedenti il suo contributo
era stato del resto gi sostanzioso, poichØ compose oltre quaranta brani da inserire nelle
opere italiane allestite tra il 1789 e il 1792: «Viotti m assigna 4000 francs par an, dater
de 1789, avec l obligation de composer tous les morceaux nØcessaires dans les ouvrages
italiens, et en outre deux opØras fran ais».12 I musicisti che lavoravano per il teatro
spesso apportavano modifiche alle opere buffe, secondo le consuetudini dell epoca, per
adattarle al gusto del pubblico francese e per facilitarne l accoglienza. 13 Nella nota
citata, Cherubini afferma che il suo incarico prevedeva anche la commissione di due
nuove opere francesi: nel 1791, infatti, egli compose Lodo ska e, tre anni dopo, Eliza ou
Le voyage aux glaciers du Mont St-Bernard. ¨ interessante notare come i due compiti
fossero regolati da una precisa gerarchia, a cui corrispondeva anche una remunerazione
differente: 6000 livres per la funzione di correttore delle partiture e 2000 livres per
11
DI PROFIO, 2003, p. 64. Cherubini ricopr la carica di direttore del ThØ tre Feydeau per un breve
periodo, quando sia AutiØ che Viotti erano fuggiti da Parigi, a causa della situazione politica, e prima di
lasciare lui stesso la citt .
12
Luigi Cherubini, Note relative L. Cherubini, redigØe par lui mŒme, in A. Pougin, Cherubini: sa vie,
ses uvres son r le artistique , «Le MØnestrel», 47, 1881, p. 378, cit. in FEND, 2007b, p. 312.
13
Cfr. ivi, pp. 313-315 e DI PROFIO, 2003, Chapitre V, pp. 177-230. Le pp. 188-191 riportano l elenco di
tutti i brani composti da Cherubini per il ThØ tre de Monsieur/Feydeau.
5
ciascuna opera composta.14 L unica copia del contratto che ci sia giunta, stipulata con la
direzione del teatro il 29 marzo 1792 ma probabilmente un rinnovo di accordi
precedenti, riflette appunto la diversa importanza di tali mansioni:
Le Sieur Cherubini promet et s engage:
1 de composer des airs nouveaux dans les operas italiens qui seront donnØes au thØatre
lorsqu ils seront jugØs nØcØssaires et qu il en sera requis ; de reformer ; corriger ; supprimer et
remplacer les airs qui ne conviendraient pas dans les dits operas.
2 Parmi les airs ne sont pas compris les trios, quatuors, quintetti sextuors ou finales que dans
le cas ou [sic] l administration, ne pourroit s adresser d autres compositeurs ; et alors en les
composant le S. Cherubini se reserve le droit de choisir les opØras dans lesquels les morceaux
annoncØs dans cet article seroient placØs.
3 de composer dans le courant de chaque annØe six actes ou deux opØras soit fran ais soit
italiens en trois actes au choix de l administration ou sur des poºmes choisis par elle, ou sur des
poºmes qui, choisis par M. Cherubini, seroient agrØes par l administration.15
L attivit svolta da Cherubini al ThØ tre Feydeau, oltre a denotare il suo importante
ruolo all interno del processo di penetrazione dell opera buffa italiana in Francia,
illumina di riflesso anche la produzione francese dell autore e in particolar modo la
Lodo ska.
1.4 La Lodo ska: un episodio esemplare della sfida fra i teatri
La legge del 13 gennaio 1791 poneva fine a qualsiasi tipo di restrizione per i teatri.
La rivalit che sin dalla sua nascita opponeva il ThØ tre Feydeau alla ComØdie-Italienne
era destinata adesso a ravvivarsi: il teatro di AutiØ e Viotti approfitt della nuova norma
per aprirsi a un genere, l opØra-comique, che fino ad allora gli era stato interdetto e che
invece era prerogativa del ThØ tre Italien (anche se, come si Ł visto, le proibizioni erano
state sovente aggirate). Nell estate dello stesso anno, nei due teatri vicini e a distanza di
soli quattordici giorni, andarono in scena due nuovi opØras-comiques sul medesimo
soggetto, la Lodo ska di Luigi Cherubini e la Lodo ska ou Les Tartares di Rodolphe
Kreutzer.
L antagonismo fra teatri non era una novit legata alla produzione del ThØ tre de
Monsieur/Feydeau. Il pubblico parigino era abituato a recarsi da una sala all altra per
assistere a lavori simili: gi al tempo di Corneille e Racine la sfida tra i teatri, le
14
Cfr. FABIANO, 1998, pp. 147-148.
15
Cit. in DI PROFIO, 2003, p. 187. Nella voce dedicata a Cherubini del New Grove Dictionary, Michael
Fend precisa che tuttavia negli anni successivi nessuna delle due parti riuscir ad assolvere gli obblighi
previsti dal contratto. Cfr. la voce Cherubini in The New Grove Dictionary, 2001.
6
compagnie e gli autori si misurava sul successo di piŁces che condividevano lo stesso
argomento; in campo musicale un episodio celebre risale a quando, nel mezzo della
querelle tra gluckisti e piccinnisti, De Vismes aveva commissionato a entrambi i
musicisti una IphigØnie en Tauride da rappresentare all AcadØmie Royale.16 La rivalit
tra il ThØ tre Feydeau e la ComØdie-Italienne, tuttavia, assume un interesse particolare
in quanto Ł una costante che rende ragione della loro vitalit e che accompagna le scelte
dei due teatri sino alla loro fusione, il 16 settembre del 1801, sotto il nome di ThØ tre
National de l OpØra-comique. La Lodo ska Ł solo il primo titolo di una serie di opØras-
comiques rappresentati per la prima volta in una delle due sale.17
Un altro aspetto significativo Ł il legame che intercorre tra la natura delle due opere
e il teatro per cui furono scritte. La Lodo ska di Kreutzer rientra appieno nella tradizione
dell opØra-comique strettamente legata alla storia della ComØdie-Italienne
rispecchiandone tutte le principali peculiarit , a partire dall importanza dei dialoghi
recitati rispetto ai numeri musicali (lo indica del resto gi la definizione «comØdie en
prose mŒlØe d ariettes»). La Lodo ska di Cherubini, come si vedr , Ł invece
caratterizzata da tratti decisamente innovativi: le sezioni recitate ricoprono la funzione
di mero passaggio tra un numero musicale e l altro, lasciando ai concertati il compito di
sviluppare l azione; il Finale II, in particolare, presenta dimensioni del tutto insolite per
un opØra-comique e richiama piuttosto quelle dei finali mozartiani. Il Finale centrale e i
numerosi ensembles, ma anche alcune caratteristiche compositive, tra cui l uso dei fiati,
avvicinano in modo evidente la Lodo ska cherubiniana alla tradizione dell opera buffa
italiana.18
Il carattere genuinamente francese della Lodo ska di Rodolphe Kreutzer si spiega
dunque anche col fatto che il suo autore lavorava soprattutto per la ComØdie-Italienne.
Allo stesso modo, la sintesi operata da Cherubini tra caratteristiche formali italiane e
francesi pu essere letta non solo alla luce delle esperienze pregresse la sua
educazione musicale comprende l apprendistato a Bologna con Giuseppe Sarti tra il
1778 e il 1781 ma anche come frutto del suo lavoro in qualit di compositore del
16
Cfr. DI PROFIO, 2003, p. 130.
17
Seguiranno Paul et Virginie di Kreutzer (1791, ComØdie-Italienne) e Le Sueur (ThØ tre Feydeau, 1794);
RomØo et Juliette di Dalayrac (1792, ComØdie-Italienne) e Steibelt (1793, ThØ tre Feydeau); La Caverne
di Le Sueur (1793, ThØ tre Feydeau) e quella di MØhul (1795, ThØ tre Favart). Cfr. DEAN, 1991, p. 44.
18
Cfr. infra, pp. 54, 115-119, 122-139.
7
ThØ tre Feydeau, il cui principale scopo era, come si Ł detto, la rappresentazione del
repertorio buffo italiano.
1.5 L opØra-comique negli anni della Rivoluzione
La vivace attivit del ThØ tre Feydeau e del ThØ tre Favart nell ultimo decennio del
secolo coincide, non a caso, con uno dei momenti piø fecondi dell opØra-comique. Gli
avvenimenti politici coevi e i cambiamenti che essi avevano prodotto in campo estetico
e culturale dovevano riflettersi anche nell ambito musicale, in un genere che potesse
mantenerne intatte la portata ideologica e, soprattutto, l attualit . Nonostante l apporto
di musicisti stranieri come Gluck, l opera seria conosceva da diversi anni una crisi
profonda. ¨ dunque l opØra-comique, con la naturalezza garantita dall alternanza di
numeri musicali e dialoghi parlati, a offrire ai compositori il mezzo per esprimere al
meglio i nuovi valori che segnano la fine dell ancien rØgime. Alcuni elementi diventano
comuni alla maggior parte degli intrecci operistici, tratti distintivi che possono essere
cos riassunti:
Il soggetto avventuroso, nel quale si riflette il clima culturale dei primi anni della Rivoluzione
francese, presenta tutti gli elementi piø in voga nel teatro francese non solo musicale di
quegli anni, come l esaltazione dell amore e della fedelt coniugali, la mescolanza di episod
comici e lacrimevoli, il tema dell ingiusta prigionia e della liberazione rocambolesca, la
sconfitta della cieca passione e dell arbitrio aristocratico attraverso l affermazione della
giustizia e di un razionale universo di valori morali e sentimenti umani, l afflato ecumenico e
interclassista, che riesce a far piazza pulita dei pregiudizi sociali dell ancien rØgime, infine una
ricerca della spettacolarit e degli effetti scenici grandiosi, che da quel momento in poi e per
buona parte dell Ottocento costituiranno una costante del teatro musicale parigino. 19
Si tratta di ingredienti presenti in entrambe le Lodo ska20 e nelle altre opere della
Francia rivoluzionaria, i cui libretti, in particolare durante il Terrore, si basano
soprattutto su episodi della cronaca del tempo: sono ad esempio ispirate a un fait
historique alcuni dei titoli piø celebri del periodo, Les deux journØes (1799), dello stesso
Cherubini, e la LØonore di Gaveaux (1798), sul cui libretto firmato da Jean-Nicolas
Bouilly si baser la Leonore /Fidelio di Beethoven (1805/1806/1814).
19
MARICA, 2007, pp. 51-52.
20
Cfr. infra, p. 20.
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