Fotografia digitale tra memoria e condivisione

6 
 
    Premessa 
 
 
     Il mio interesse per la fotografia nasce da una forte passione per 
l‟immagine, per la luce, per i colori e la composizione formale. Inizio ad 
avvicinarmi al disegno all‟età di tre anni, quando mia madre, con molta 
pazienza, passava serate intere ad insegnarmi a tenere una matita in 
mano. Fin dall‟infanzia un amore sregolato per le immagini mi porta a 
proseguire gli studi superiori verso indirizzi artistici, in particolare 
incentrati sul disegno grafico, geometrico e sulla fotografia. Per cinque 
anni alterno studi teorici riguardanti la comunicazione e le arti visive a 
studi pratici relativi alla fotografia in studio, sviluppo e stampa in bianco e 
nero. Questo percorso accresce in me quell‟interesse formale che mi 
aveva sempre spinto ad osservare la realtà con “occhi fotografici”, come 
se ogni cosa dovesse bloccarsi e diventare, per il mio piacere, la 
rappresentazione di un istante o di un‟emozione. Il passo successivo è 
stato quasi naturale. Gli studi accademici mi hanno permesso, fino ad ora, 
di dare corpo a tutte quelle idee che da bambina non sono mai riuscita a 
concretizzare e che determinano la base teorica necessaria ad esaminare 
tutte le forme in cui la fotografia si trova coinvolta.  
Da uno studio personale ed intimo sul rapporto tra femminilità, corpo ed 
estetica sono passata, ampliando di molto i confini delle mie conoscenze, 
ad uno studio fotografico che affronta tematiche di estrema attualità quali 
la fotografia digitale ed il suo rapporto con la nuova società mediale 
approfondendo aspetti semiologici e comunicativi. Ho ritenuto opportuno 
scrivere questa breve premessa per dimostrare che lo studio che questo 
scritto illustra è il frutto di anni di interesse verso la materia trattata ed di 
una passione che vive al di là dell‟ambiente accademico.
7 
 
Introduzione 
 
 
    Il rapporto tra fotografia digitale e l‟evoluzione contemporanea del 
concetto di memoria e condivisione sono i punti focali della mia ricerca che 
procede, oltre i semplici confini della figurazione, aprendo un ampio 
discorso teorico sul visuale. Si pone l‟obiettivo di definire le tipologie 
attraverso le quali è possibile categorizzare la quantità ingente di 
fotografie digitali distribuite principalmente su piattaforme di photo-
sharing. Con questo studio si cerca di individuare le caratteristiche 
principali che descrivono la pratica della condivisione, conoscere in che 
modo la fotografia digitale si posiziona rispetto all‟individuo all‟interno 
della rete ed, in fine, indagare le trasformazioni che parallelamente ha 
subito il concetto di „memoria‟ lungo lo sviluppo che la pratica fotografica 
ha vissuto fino ai giorni nostri. Tentativo di questa ricerca è quello di 
cercare di delineare le possibili caratteristiche, ancora non troppo definite, 
della nuova fotografia digitale. 
Sullo sfondo della contestualizzazione storica, con il primo capitolo, 
analizzo l‟opera di quei fotografi che, dal 1839 fino ai giorni nostri, hanno 
animato il panorama artistico mondiale con questo nuovo mezzo di ripresa 
del reale. A partire da Daguerre, passando per Disderi, Nadar e 
continuando fino a Vaccari, auspico mostrare gli esempi più significativi 
che raccontano la scoperta rivoluzionaria della fotografia. Soprattutto, 
intendo leggere tale parabola di sviluppo attraverso i filtri socio-culturali 
secondo i quali la condivisione di immagini accompagna la crescita della 
fotografia.  
Questa parabola cronologica ha il compito di mostrare come la fotografia, 
nel corso dei suoi anni di vita e di sviluppo abbia riconosciuto nella 
condivisione la sua modalità predominante. 
Di seguito, nel secondo capitolo, proseguo il percorso fino alla nascita 
della fotografia digitale, evento chiave che pone le basi per i radicali
8 
 
cambiamenti che di lì a poco avrebbero visto l‟immagine approdare al 
virtuale ed immateriale.  
Di seguito illustro alcuni aspetti importanti della fotografia analogica e 
della fotografia digitale, trattati da Philippe Dubois e Giacomo Daniele 
Fragapane, che hanno elaborato uno studio approfondito delle nozioni 
spazio-temporali
1
 al fine di comprendere i graduali adattamenti della 
società al mezzo fotografico ed insieme riflettere sulla sua direzione 
estetica. A sostegno di questa tesi, propongo due confronti: da un lato, 
rendo esplicito il concetto di categoria spaziale portando ad esempio il film 
Blow-up di Michelangelo Antonioni; dall‟altro lato, suggerisco una 
stimolante linea di ragionamento sulla categoria temporale riattualizzando 
le teorie di Marcel Proust ed Henri Bergson.  
Nel terzo capitolo illustro alcuni principi teorici base dei dibattiti 
contemporanei a proposito del rapporto controverso tra fotografia e 
realtà: la fotografia ha sempre mantenuto un particolare rapporto di 
referenza con essa e questo, con l‟arrivo del digitale, diventa assai più 
labile. Dapprima porto alla luce la questione del realismo in fotografia, un 
realismo del tutto apparente. L‟obiettivo fotografico, anche se può dare 
questa illusione, non cattura il reale, bensì una sua rappresentazione. Si 
torna così, con Sarah Kember, a ribadire la natura interpretativa della 
fotografia. Secondo le sue riflessioni, le immagini fotografiche possono 
essere considerate non come forme di conoscenza universale e di verità 
assolute ma, più precisamente, come forme parziali di conoscenza e come 
dichiarazioni di verità
2
. Prendo in esame alcune questioni rilevanti dei 
dibattiti sul realismo al fine di proporre uno studio più capillare 
sull‟effimero-digitale che si trova in stretto legame con le nuove tecniche 
di fotoritocco. Il terzo capitolo si conclude, in sostanza, con un movimento 
circolare che vede Mark Lister ristabilire un certo legame con la realtà 
svecchiando il termine benjaminiamo di „aura‟ a favore della nuova e 
                                                           
1
 ) P. Dubois, L‟atto fotografico, Urbino, QuettroVenti, 1996, p.149. 
2
 ) S. Kember, „The Shadow of the Object‟. Photography and realism, in The Photography Reader, London-New York, 
Routledge, 2003, p.215.
9 
 
ritrovata „aura tecnologica‟
3
. In tal direzione, intendo esprimere alcune 
decisive considerazioni sulla relazione diretta tra individuo e immagine 
fotografica evidenziando soprattutto i cambiamenti di statuto che la 
caratterizzano.  
Di seguito, nel quarto capitolo, analizzo le dinamiche che ruotano attorno 
al rapporto simbiotico tra immagine fotografica ed internet, combinate con 
l‟avvicinamento sempre più morboso della collettività, in larga parte 
giovanile, ai nuovi dispositivi digitali. Nella prima parte descrivo il contesto 
di riferimento: il Web 2.0 e soprattutto le pratiche attivate dalla presenza 
della banda larga ed una migliore connessione. In particolare, mi addentro 
negli usi sociali della fotografia e del loro riflesso all‟interno dei social 
network.  
Facebook, il numero uno degli attuali spazi di relazione e condivisione 
online, è il primo che propongo di esaminare. Veicolo di memorie personali 
e collettive, la fotografia permette ai suoi utenti di presentarsi alla 
collettività della rete influenzando anche giudizi personali
4
 come Pier 
Cesare Rivoltella, proponendo un‟approfondita catalogazione delle 
immagini personali, ha messo in luce. La fotografia può anche considerarsi 
uno spontaneo racconto di vita che, rimarcando la tendenza del diario 
fotografico, approda alla rete formalizzando un legame sempre più stretto 
tra web e vita quotidiana. La compenetrazione tra i due ambienti porta 
Stefano Mizzelli a proporre il concetto di life-sharing.  
Intendo utilizzarlo come punto di riferimento costante delle immagini 
fruite sui social network sotto forma di narrazioni condivise. Infatti, in 
questa parte della mia ricerca, rifletto su come la fotografia concorre alla 
creazione ed al mantenimento delle relazioni sociali. Gli studi culturali 
risultano, a tal proposito, la base teorica fondamentale per analizzare la 
storia del nostro tempo, da un lato grazie ai ritratti fotografici (foto 
profilo) e dall‟altro grazie ai diari visuali (album fotografici).  
                                                           
3
 ) M. Lister, Extract from Introduction to the Photographic Image in Digital Culture, London-New York, Routledge, 
2003, p.220. 
4
 ) P.C. Rivoltella, Il volto “sociale” di Facebook. Rappresentazione e costruzione identitaria nella società estroflessa, 
2010, http://www.scribd.com/doc/26359308/Il-Volto-Sociale-Di-Facebook
10 
 
In fine, nel quinto capitolo, propongo un viaggio all‟interno della rete che 
si muove tra condivisione e memoria.  
In merito alla condivisione porto ad esempio Flickr, il sito per eccellenza 
dedicato alla pratica photo-sharing. Attualmente molto popolare tra gli 
amanti della fotografia, emerge da un energico desiderio di condivisone e 
di scambio. Analizzando questo sito, tento di chiarire le sue caratteristiche 
fondamentali delineandone soprattutto le funzionalità principali.  
Questo è il quadro entro il quale si delinea la produzione visiva che la mia 
ricerca intende approfondire, con i suoi elementi distintivi di 
partecipazione e di condivisione.    
A proposito del concetto di memoria, invece, ritengo interessante 
analizzare il genere di fotografia familiare come dimostrazione del fatto 
che, in parallelo alla dilagante massificazione e svalutazione della pratica 
fotografica, esiste ancora un forte interesse a considerarla atto di 
preservazione di memoria storica e sociale. Come diceva Susan Sontag nel 
1973, inizialmente la fotografia era una pratica prevalentemente familiare, 
un rito culturale connesso agli eventi più importanti ed era quasi sempre 
riservata alla testimonianza delle proprie radici e dell‟appartenenza ad un 
passato. Sin dall‟inizio del nuovo millennio invece, la fotografia è divenuta 
un mezzo per immortalare esperienze di tutti i giorni. Nonostante la 
dominante posizione della fotografia familiare come strumento di 
memoria, dal momento in cui è diventata una pratica popolare, le sono 
state cedute anche altre funzioni. Dagli anni „90 in poi il suo uso sociale si 
alterna tra pubblico e privato, tra due dimensioni che tendono a non avere 
più una netta separazione.  
Ho deciso di trattare un caso di studio riguardante la pubblicazione di una 
raccolta di fotografie: Familia. Fotografie e filmini di famiglia nella regione 
Lazio, a cura di Gabriele D‟Autilia. Attraverso i filtri interpretativi di José 
van Dijk propongo un confronto tra due diversi modi di divulgazione e 
mantenimento della memoria: uno che riguarda la fotografia analogica, in 
particolar modo quella familiare, e l‟altro che riguarda la fotografia digitale 
ed i nuovi modi di catalogazione in album e condivisione online.
11 
 
I mutamenti tecnologici della pratica fotografica vengono confrontati con 
le molteplici modificazioni a livello sociologico e relazionale che il digitale 
ha, in modo naturale, portato all‟interno delle pratiche di condivisione e di 
memoria.  
La fotografia nasce come atto di memoria e tocca, nello scorrere degli 
anni, molti generi trovandosi a svolgere i più diversificati compiti. Alla luce 
di questo, segnalo i nodi centrali che caratterizzano il cambiamento delle 
modalità di fruizione della fotografia insieme alla rinnovata funzione 
rimembrativa.  
Una volta chiariti gli elementi costitutivi e le caratteristiche sostanziali 
dell‟ambiente dei social network menzionati e, successivamente, della 
fotografia familiare, si giunge alla parte conclusiva della mia ricerca che 
intende mettere a confronto gli aspetti rappresentativi di entrambe le 
sfere di riferimento.  
Scopo del mio studio è, quindi, mostrare come i cambiamenti tecnici in 
relazione alle trasformazioni socio-culturali hanno interessato la fotografia 
nella comunicazione, nella formazione d‟identità e nel mantenimento della 
memoria. La fotografia digitale incoraggia l‟individuo a muoversi al di là 
del mondo fisico, anche quando afferma il valore della memoria, dei luoghi 
e dei momenti autentici. 
Tentativo del mio studio è quello di individuare nello scenario della 
produzione fotografica digitale amatoriale alcune costanti nelle modalità  
di rappresentazione e di fruizione/condivisione delle immagini attraverso 
un confronto parallelo tra alcune forme convenzionali della fotografia 
analogica e le nuove estetiche del digitale.  
Le mie conclusioni gravitano attorno alle funzioni che la fotografia ha 
assunto e di come attualmente lavori per mantenere il suo obiettivo 
principale: il ricordare. Lo sviluppo tecnologico e la mia passione per essa 
mi hanno spinto a studiarne le attuali dinamiche che la vedono cambiare 
repentinamente e con lei anche gli atteggiamenti individuali e sociali.
12 
 
Capitolo 1 
 
La condivisione nella storia della fotografia
13 
 
1.1 L‟invenzione della fotografia 
 
 
      La fotografia è stata, fin dal 1839, anno della sua invenzione, un mezzo 
deputato al mantenimento e alla conservazione della memoria. Il suo compito 
era, infatti, quello di impressionare immagini su una lastra fotosensibile al fine 
di conservarle come testimonianza del reale. I francesi Joseph Nicéphore 
Niépce, Louis-Jacques-Mandé Daguerre e l'inglese William Henry Fox Talbot 
riuscirono a mettere a punto, grazie alle loro conoscenze scientifiche, una serie 
di processi fotografici. Le loro ricerche erano accomunate dal desiderio di 
salvare immagini, e tale rimase l‟interesse fondamentale di quelli che in 
seguito si accostarono a questa pratica. L‟impatto della fotografia sulla società 
fu enorme. Tutto ciò che prima poteva essere solamente descritto con la 
parola, o tutt‟al più illustrato in immagini nate dal lavoro artistico, da quel 
momento veniva rappresentato con assoluta fedeltà riproduttiva. La borghesia 
e la nobiltà ottocentesca videro nella fotografia un mezzo per mettere in 
mostra il proprio status sociale. Infatti, sin dalla sua infanzia la fotografia non 
difendeva l‟apparenza di benessere bensì la costruiva mentre la celebrava. 
Relativamente in fretta si riuscì ad incrementare la sensibilità dei materiali ed a 
costruire apparecchi sempre più funzionali. Si pensi ad Andrè Adolphe Eugène 
Disderi, celebre ritrattista parigino, che con le sue carte de visite, dava la 
possibilità ai clienti del suo atelier di avere in mano prima quattro, poi otto ed 
infine dodici miniature, anche in diverse pose, da regalare a parenti, amici o ad 
un amante che la conservasse gelosamente. Era sempre possibile portare con 
sé i ritratti dei propri cari incastonati all‟interno di scatole per cipria o di 
ciondoli. Si trovò in essi un mezzo per esprimere il culto dell‟individuo
5
.  
 
                                                           
5
 ) G. Freund, Fotografia e Società, Torino, Einaudi, 2007, p.8.
14 
 
1. 
Disderi, Carte de visite. 
 
    È fin da principio chiaro l‟uso sociale, pubblico e collettivo della fotografia: é 
proprio con l‟operato di Disderi e le sue carte de visite che è possibile definire 
un primo esempio di diffusione dell‟immagine fotografica e della riproduzione 
seriale. A tal proposito Freund sottolinea che Disderi rese la fotografia 
definitivamente popolare. Sull‟onda del grande successo delle carte da visite, il 
ritratto fotografico divenne economicamente accessibile ad un numero 
decisamente maggiore di clienti (meno economici erano quelli dall‟atelier 
Nadar). Questa situazione porta con sé la prima reale spaccatura tra fotografia 
artistica e “commerciale”. Le piccole fotografie, infatti, entrano nella 
corrispondenza epistolare ed iniziano ad assumere importanza nella coesione 
familiare e sociale
6
. Le dimensioni ridotte resero un oggetto tanto 
maneggevole quanto importante: per farsi conoscere, per conquistare un 
                                                           
6
 ) E. Grazioli, Corpo e figura umana nella fotografia, Milano, Bruno Mondadori, 2008, p.17.
15 
 
partner, per inviare un‟immagine di sé ai cari lontani. Si diffusero così i primi 
album di famiglia come ricordo visivo del succedersi delle generazioni. É il 
periodo in cui si diffondono gli album da collezione che raccolgono anche 
fotografie di personalità in vista dell‟epoca. I personaggi dello spettacolo 
entrano presto negli atelier. La fotografia ha avuto anche il merito di diffondere 
l‟immagine fisica di quelle persone che senza di essa non avrebbero raggiunto 
la stessa notorietà. Giocando sull‟ambivalenza della vicinanza e 
dell‟inaccessibilità immaginaria delle celebrità, il ritratto si estende innestando 
nella società borghese un forte senso di democraticità e livellamento dei ceti. 
Questo atteggiamento, affermerà più tardi Freund, vedrà il suo apice nella 
cosiddetta società di massa.   
Nadar, pseudonimo con cui è conosciuto Gaspard Félix Tournachon, fu un altro 
personaggio importante nel panorama francese ottocentesco. La sua fotografia 
artistica, per via del prezzo, era destinata solamente ad un ristretto gruppo di 
appassionati disinteressati all‟aspetto economico e, infatti, viene ricordato 
soprattutto per aver ritratto i personaggi più in vista degli intellettuali 
dell‟epoca. I “ceti borghesi […] raggiunta la sicurezza materiale, anelavano 
affermarsi attraverso segni esteriori”.
7
 e trovarono negli atelier Nadar la giusta 
ospitalità. Il suo lavoro può considerarsi un esempio embrionale di fotografia 
divistica, una fotografia che interessava ed attirava verso di se molti acquirenti 
tesi ad avere una bella immagine di sé da mostrare e della quale compiacersi. 
Nella Parigi della seconda metà dell‟Ottocento, centro indiscusso dell‟arte e 
della moda, Nadar divenne in breve il fotografo prediletto di tutto il mondo 
intellettuale. La sua fotografia interessava ed attirava verso di se i molti 
acquirenti tesi ad avere una bella immagine propria da mostrare e della quale 
compiacersi. La sua fotografia è un‟ulteriore dimostrazione del forte senso 
comunicativo, soprattutto dei ritratti. Sherry Turkle, un secolo più tardi, 
l‟avrebbe definita <<virtuosa rappresentazione del sé>>
8
 dal sapore, 
aggiungerei io, narcisistico. 
                                                           
7
 ) G. Freund, op. cit., p.49. 
8
 ) S. Turkle, “Can You Hear Me Now?”, Forbes Magazine, May/2007, 
http://www.forbes.com/forbes/2007/0507/176_print.html (consultato il 25/09/2010).
16 
 
Nei primi decenni di vita della fotografia, sulla scena europea si succedono 
varie personalità interessate a cimentarsi con il nuovo mezzo. Dalla Francia 
approdò in Inghilterra dove Henry Fox Talbot inventò la tecnica fotografica del 
calotipo, un procedimento che riusciva a produrre immagini partendo dal 
negativo. L‟ingegnosa scoperta determinò un importante sviluppo della 
fotografia in senso distributivo e sociale. È proprio grazie al negativo che si ha 
la possibilità di riprodurre all‟infinito un‟immagine. Di fatto, la riproduzione 
fotomeccanica rimane ancora oggi la tecnica principale attraverso cui si 
conoscono le fotografie. La nuova tecnica riscosse l‟immediato interesse di 
molti pittori dell‟epoca, che ne intuirono l‟efficace potenzialità d‟aiuto nel loro 
lavoro.  
David Octavius Hill era un famoso pittore di Edimburgo. Nel maggio del 1843 si 
cimentò in un‟impresa unica: eseguire il ritratto di circa 547 persone, tutti 
partecipanti alla convenzione della fondazione della Chiesa Libera di Scozia. 
2. 
David Octavius Hill, Chiesa libera di Scozia, 1843. 
 
    “David Brewster aveva suggerito a Hill una collaborazione con Adamson, 
appena arrivato a Edimburgo e già attivo in uno studio nella Rock House di 
Calton Hill”
9
. Hill ed Adamson diedero così vita ad una intensa collaborazione 
                                                           
9
 ) R. Lehnmann e G. D‟Autilia (a cura di), Dizionario della fotografia, Torino, Einaudi, 2008, p.525.
17 
 
che viene così ricordata in una lettera di Sir. Brewster a Henry Fox Talbot che 
concludeva così:  
 
   <<Il signor D. O. Hill, il pittore, è in procinto di creare una società con 
il signor Adamson e propone di utilizzare il calotipo per molti altri scopi, 
in modo particolare per la realizzazione di grandi quadri raffiguranti 
gruppi e classi di individui>>
10
.  
 
    Infatti, Hill decise di usare la fotografia proprio per garantire la somiglianza 
dei numerosi delegati. Realizzò così un enorme quadro nel quale aveva 
“assemblato” centinaia di ritratti fotografici tesi a ricreare la moltitudine di 
persone che gli avevano richiesto. Ad ogni modo, oltre ad elogiare la scaltrezza 
del pittore inglese, vorrei porre l‟accento su questa opera per altre motivazione 
da quelle di carattere pratico. Come afferma D‟Autilia citando Benjamin, credo 
che Octavius Hill sia la chiara dimostrazione del dirompente ruolo culturale e 
sociale che ebbe la fotografia nel suo primo decennio di vita, diverso da quello 
che assumerà il suo ingresso nell‟industria
11
. La sua opera fu presto 
dimenticata, ma riveste un ruolo eminente a fini storico-critici. L‟atto di 
montaggio che aiutò Octavius Hill lascia intendere il risvolto di utilità pratica 
del mezzo fotografico. Sarebbe stata un‟impresa sovrumana dipingere un‟opera 
di tale imponenza, ma con un aiuto tecnico vennero dimezzati i tempi di 
realizzazione ed elevata la qualità del risultato finale. Attualmente, l‟esito di 
tale lavoro potrebbe definirsi una sorta di primo Facebook della storia. 
Indubbiamente Hill non realizzò l‟opera con intenti vicini ai creatori del famoso 
social network ma, inconsapevolmente, ne fu un “arcaico precursore”.  
Si evince da alcuni esempi qui rintracciati nella storia della fotografia che 
l‟essere umano nella sua vita si sarebbe sempre più avvicinato alla macchina 
fotografia. Una realtà che oggi constatiamo semplicemente. La fotografia é 
entrata in modo talmente prepotente nella quotidianità che quasi non si riesce 
più a percepirla. È talmente partecipe che oggi se ne perde la presenza.    
                                                           
10
 ) Ivi., p.526. 
11
 ) G. D‟Autilia, L‟indizio e la prova, 2005, Milano, Bruno Mondadori, p.113.
18 
 
La fotografia amatoriale nasce negli anni „80 del XIX secolo con l‟avvento del 
procedimento a lastra asciutta e fotocamera a mano
12
. Fu essenzialmente il 
frutto delle condizioni sociali ed economiche favorevoli comuni alla società 
borghese. Laddove i fotografi professionisti dovevano inseguire determinati 
canoni formali ed estetici, i fotografi cosiddetti dilettanti inseguivano soltanto il 
desiderio di scattare fotografie che rispecchiassero i propri gusti ed interessi. 
Non è così facile distinguere un professionista da un amatoriale, soprattutto 
perché le due categorie tendono ad influenzarsi a vicenda, fino anche ad 
arrivare agli anni „60-„70 del Novecento in cui l‟estetica dello sporco diventa un 
vero e proprio genere, quasi una ricercatezza. 
Se nell‟Ottocento il fotografo amatoriale era benestante, istruito e magari 
proprietario, nel Novecento appartiene sempre più spesso ad un ceto medio-
basso. Questo eccezionale cambiamento è stato possibile grazie allo sviluppo 
delle attività industriali, che permettono alla fotografia di scivolare sempre più 
velocemente tra i prodotti accessibili.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                           
12
 ) R. Lehnmann e G. D‟Autilia (a cura di), op. cit., p.341.
19 
 
1.2 Le cartoline fotografiche 
 
 
    Anelito di conoscenza dell‟esotico, di paesi lontani la cartolina inizialmente fu 
soprattutto un segno della circolazione e condivisione sempre più intensa di 
immagini. Quale mezzo poteva essere più adatto se non la cartolina ad 
esprimere “un allegro saluto da..”
13
? Una delle prime applicazioni popolari della 
fotografia è stata proprio la cartolina illustrata. Nasce negli anni „70 
dell‟Ottocento e costituisce un‟altra industria che deriva direttamente dalla 
tecnica di riproduzione fotografica.  
 
    “Le diede impulso una legge, promulgata nel 1965 in Germania, 
quando il ministero delle poste propose l‟uso delle cartoline postali 
ufficiali. Una legge analoga fu promulgata in Francia nel 1972”
14
,  
 
    ma ebbe una piena diffusione sociale soltanto nel Novecento. La cartolina 
deve il suo successo soprattutto allo sviluppo del turismo, che trova nell‟invio 
di un “saluto” un rituale d‟obbligo, un segno lasciato da un viaggio o una mania 
per collezionisti. I tempi erano propizi per intraprendere la strada delle 
comunicazioni interpersonali. Con i treni a vapore e le diligenze i traffici postali 
si fecero più veloci e avviarono uno scambio di messaggi, di auguri o di saluti 
sintetici. “La cartolina è un “oggetto” […] che si può possedere”
15
 e conservare. 
Per questo motivo ebbe un enorme diffusione. Significava (lo significa 
tutt‟oggi) possedere tangibilmente un ricordo.  
Guido Cecere, con La fotografia in cartolina, propone una suddivisione in 
generi, individua la cartolina in posa, di bambini, di animali, di humor, di mare, 
                                                           
13
 ) G. Cecere, La fotografia in cartolina, Firenze, Coordinamento editoriale G. Naldi presso il Museo di storia della 
fotografia Fratelli Alinari, 1996,  p.5. 
14
 ) G. Freund, op. cit., p.87. 
15
 ) G. Cecere, op. cit., p.6.
20 
 
di Eros, di turismo, di moda, di celebrità, militare e politica (di cui si ragionerà 
meglio in seguito), di attrezzature e di cartoline pubblicitarie. In questo elenco 
sono enunciati soltanto alcuni dei possibili tipi di cartoline che evidenziano 
l‟importante presenza della fotografia come agente di testimonianza di un 
evento. La cartolina, simbolico incontro con un luogo, inizia ad essere 
considerata una gradita pratica sociale orientata al mantenimento dei rapporti 
interpersonali, un pezzo di carta che mette in contatto persone. Un importante 
sviluppo è dovuto al turismo che conosce una grande diffusione grazie al 
progresso della macchina fotografica che diventa indispensabile per i 
viaggiatori. In essa è facile inscrivere una certa dose di esibizionismo da parte 
di coloro che acquistano il ricordo di una villeggiatura al mare a buon mercato, 
oppure da un giovane soldato che spedisce alla fidanzata lontana l‟immagine 
fiera di un‟uniforme o quella di due amanti che si scambiano effusioni. Così, “al 
rito dei cuori incisi sul tronco dell‟albero” le cartoline “aggiungono quello della 
fotografia come suggello d‟amore”
16
. A tal proposito, all‟interno della raccolta di 
cartoline proposta da Cecere si trova una interessante sezione denominata 
Fotografia ed Eros, nella quale il simpatico angioletto si propone come 
fotografo di coppie d‟innamorati. Ciò significa che l‟atto fotografico viene 
realmente concepito come occasione di avvicinamento, in questo caso tra due 
amanti e, in un certo senso, di congelamento del sentimento.  
                                                           
16
 ) Ivi., p.83.