Traditori di tutti: Giorgio Scerbanenco adattato dal cinema e dalla televisione

4INTRODUZIONE
L'assedio
Il lettore
Il lettore sceglie un libro. Lo legge, e se le pagine 
rispondono ad alcune esigenze, il lettore se ne innamora. Dal 
quel momento rende proprio quello specifico testo, ri-
disegnandolo attraverso modalità e modelli che gli 
appartengono, proietta aspetti di sé, immagina nei particolari 
più intimi i personaggi che vi incontra.
Infine, scopre che ne è stato tratto un film. È lecito 
ipotizzare che vivrà l'attesa della proiezione con una serie 
di aspettative che verranno facilmente deluse.
Infatti, quando ci si avvicina a un’opera cinematografica 
tratta, ispirata a un testo letterario che è stata amata, 
sviscerata, incisa sul cuore come fondamentale per la propria 
educazione sentimentale, non è raro che la reazione rispetto 
al prodotto visionato vari dallo sconforto all’ira.
Lo spettatore
Occorre tener presente un dato basilare, ovvero che si sceglie 
un romanzo e si va al cinema con la speranza che il libro ci 
piaccia, che il film corrisponda alle aspettative. In ogni 
caso, si tratti dell’uno o dell’altro, si crea un legame molto 
5forte con l'oggetto, il quale diventa un elemento su cui 
riversare emozioni positive, sensazioni piacevoli. Gli vengono 
attribuiti elementi emozionali molto forti. E si sviluppa il 
timore che qualcosa possa turbare questo stato di grazia, 
subentra insomma una sorta di delirio d'assedio nei confronti 
del film adorato, considerato oggetto buono il quale viene 
inserito in un ipotetico fortino a cui vengono serrate tutte 
le vie d'accesso in forma protettiva perché non subisca 
attacchi esterni.
Il più delle volte questo non è sufficiente, le aspettative 
restano disattese, quando non deluse, interrompendo il 
piacere, andando incontro al dispiacere filmico1.
Il regista
L’autore cinematografico ha dunque una grande responsabilità 
quando affronta un testo letterario. Nei confronti del 
lettore, trasformato in futuro spettatore e di chi si avvicina 
al film per la prima volta.
Ipotizziamo che abbia scelto un libro e non un altro perché 
colpito da uno o più elementi. A questo punto è facile che si 
trovi di fronte al bivio: riprodurre quanto più fedelmente 
possibile la struttura del romanzo scelto, eventualmente 
tradendo la propria autonomia artistica, o tradire l’opera di 
1 Cfr. Christian Metz, Cinema e Psicanalisi, Marsilio, Venezia 2002, pagg. 
13-18
6riferimento, per cercare di cogliere ciò che di quello 
specifico testo letterario lo ha colpito?
Tradire o essere fedele, dunque. Ma ha ancora senso parlare di 
tradimento e fedeltà?
La questione appare come superata in molti testi, perché viene 
privilegiata l'idea che si stiano affrontando materie 
espressive differenti.
Non ci si trova di fronte a trame, personaggi, linguaggi 
traditi: sarà quindi più corretto asserire che “A testi basati 
su differenti materie dell'espressione vengono poste analoghe 
domande”2.
Tuttavia è la percezione dello spettatore che, proprio per via 
di quel lato irrazionale che attiene all’innamoramento, 
avvertirà qualunque modifica come tradimento, appunto. Scopo 
di questa ricerca sarà affrontare il distacco del film dal 
testo di riferimento distinguendo l'ambito delle emozioni da 
quello che le supera, cercando di comprendere quale sia la 
motivazione per cui questi «tradimenti» sono avvenuti.
Cominciamo con l'affermare che, tra le varie possibili 
definizioni atte a descrivere il passaggio da un codice 
all'altro, adattamento risulta esser la più utilizzata, perché 
“pare privilegiare l’adeguamento a un apparato consolidato, e 
2 Giorgio Tinazzi, La scrittura e lo sguardo, Marsilio, Venezia 2007, pag. 
70 
7presuppone quindi un’idea di cinema come sistema, con regole, 
se non con direttive sintattiche”3 prevede insomma uno 
“scambio”4 reciproco e dinamico tra le materie espressive.
Avviene allora quella che Anna Masecchia definisce una 
“fratellanza poetica”5 tra autore letterario e regista e che 
consente la ri-creazione di temi e forme del romanzo per mano 
e attraverso la creatività del regista, mostrando, allo stesso 
tempo, una nuova interpretazione dell'opera.
Una parziale risposta alla domanda posta, tradire o essere 
fedele, è dunque data. Il concetto di fedeltà intesa come 
ricerca ansiosa di quel che resta (se resta), perde 
consistenza. Non interessa analizzare la quantità delle 
modifiche, ma la qualità di queste. Si può giungere ad 
affermare con Sabouraud, che al cineasta è consentito 
appropriarsi di idee esistenti all'interno di un testo, al 
punto di trasformarle, invertirle, sostituirle, “con lo scopo 
di ritrovare ciò che fosse l'esistenza del romanzo, sebbene 
non necessariamente questo confermi l'idea dell'autore del 
libro”6.
Esistono due possibili modalità di affrontare la questione; 
tre protagonisti. Il lettore manterrà probabilmente un 
3 Ibidem, pag. 70
4 Anna Masecchia, Al cinema con Proust, Marsilio, Venezia 2008, pag. 14
5 ibidem
6 Frederic Sabouraud, L'adattamento cinematografico, Lindau, Torino 2006, 
pag 13
8approccio emotivo, restando legato al libro, per lui resterà 
insoluto il conflitto tra la propria percezione, secondo cui 
il testo è stato tradito, e il lavoro del regista, che prevede 
e stimola un allontanamento dal testo di tipo creativo. È 
probabile che nel primo caso non ci sia una soluzione, se non 
provare a proporre al lettore di compiere anch'egli un 
percorso personale, abbandonando il proprio status, 
dimenticando parzialmente l'oggetto d'amore e diventando 
spettatore di un nuovo prodotto. Nel secondo caso, si 
acquisisce la consapevolezza che le singole arti hanno una 
propria autonomia, e nonostante si compenetrino e influenzino 
reciprocamente, ciascuna mantiene un proprio linguaggio.
Esiste, insomma “Un punto di vista in un testo letterario, un 
modo di rappresentare una storia. Questo andrà confrontato con 
quello cinematografico”7.
A tal proposito saranno analizzate le trasposizioni 
cinematografiche delle opere di Giorgio Scerbanenco. 
L'intenzione è di confrontare i testi di un unico autore con 
le differenti traduzioni messe in atto. Comprendere dove il 
testo sia riportato fedelmente e dove si attui un 
allontanamento, e comprendere, dove possibile, se questo ha 
matrice estetica o ideologica.
7 Giorgio Tinazzi, op. cit. pag. 70
9L'occasione è propizia perché l'autore fu prolifico, e il 
cinema si appropriò di numerosi suoi romanzi e novelle nel 
periodo che va dalla fine degli anni Sessanta fino al decennio 
successivo.
Il principale adattatore dei testi del romanziere milanese di 
origine ucraina è Fernando Di Leo, il quale ha anche 
contribuito come sceneggiatore anche ad altri prodotti 
ispirati alle opere dello scrittore.
Il principale ma non l’unico. Ci occuperemo, infatti, del 
lavoro un gruppo apparentemente omogeneo di registi, sebbene 
sarà nostro compito affrontarne le peculiarità differenti. 
Generalmente italiani, contemporanei tra loro e dello 
scrittore. In molti casi hanno avuto una formazione 
cinematografica comune, il loro lavoro si è intersecato e 
sviluppato spesso in parallelo, e sono noti per essere i 
fautori della nascita di un filone conosciuto come poliziesco 
all'italiana o poliziottesco.
Italiani, ma anche stranieri. In altri due casi, infatti, i 
testi di Scerbanenco sono adattati per il pubblico francese da 
Yvés Boisset e, più recentemente, per quello spagnolo da 
Carlos Saura.
Infine film, ma non esclusivamente film. Sono state riprodotte 
per il pubblico televisivo diverse novelle, su cui 
concentreremo una breve parte dell’analisi.
10
Questi i punti che si intendono affrontare in questo lavoro.
Proviamo ad approfondirli.
L’indagine
Consideriamo ora il lavoro dei registi italiani.
Una fase storica importante, quella in cui operano.
L’Italia esce dalla Seconda Guerra Mondiale, dimentica del 
passato, decisa ad aprirsi al futuro, pronta a immergersi in 
quella atmosfera goliardica che preannuncia il periodo noto 
come “Boom” Economico, in cui la ricchezza comincia a 
diffondersi, sebbene in maniera disomogenea, e a trasformare 
il Paese. Alle soglie degli Anni Sessanta questo processo è 
avviato, gli italiani scorrazzano su e giù per la Penisola 
inseguendo i miti del progresso, verso il Nord in cerca di 
lavoro, e poi di nuovo al Sud, in utilitarie finalmente 
accessibili ai più, con la diffusa illusione del lusso della 
vacanza, del giusto riposo, o semplicemente del ritorno a 
casa. Modugno canta spalancando le braccia durante il Festival 
degli italiani, la libertà sembra una meta raggiungibile.
Questa parabola ascende, ma ha già in sé i limiti e le lunghe 
ombre conseguenti alla grande luce.
Esiste un disagio collettivo e uno più individuale, figli 
entrambi di quella delusione delle aspettative che produrrà 
11
tensioni sociali, e uno svilimento dell'umanità sentiti come 
motori alienanti della nuova società italiana.
In questo contesto si muovono i nostri registi e il nostro 
scrittore. Giorgio Scerbanenco trova la propria maturità e 
notorietà in questi anni, dopo aver scritto romanzi di ogni 
genere e pubblicato su qualsiasi rivista con differenti 
pseudonimi. Analoga sorte spetta al suo principale adattatore, 
Fernando Di Leo.
Tra costoro esiste più di qualche punto in comune.
Innanzitutto c'è quell’identico sentire di cui parla il 
regista pugliese quando spiega perché Giorgio Scerbanenco. 
Ritrova la stessa dimensione della realtà, dice, una sorta di 
pastura, la definisce8.
Esiste, nelle loro opere, una visione morale (non 
moraleggiante) della malavita, del disagio, del negletto. 
Sono, questi, elementi specificamente appartenenti al noir, 
inteso come genere letterario e cinematografico, ma a cui si 
unisce, in modo nuovo in Italia, una finestra aperta sulla 
realtà circostante, una lettura attuale dei movimenti e 
mutamenti del Paese. Ed è questa pastura, complice anche 
l’assenza di una vera tradizione di genere nel Paese, che 
consentirà loro di dar vita ad un filone nuovo, di matrice 
8 Davide Pulici (a cura di), Intervista a Fernando di Leo in Secondo 
Movimento: il tempo del nero, in «Nocturno Dossier» n.14, settembre 2003, 
pag. 22
12
popolare, sia in campo letterario sia cinematografico. Sia il 
giallo sociale nel primo caso, sia il poliziottesco al cinema 
hanno caratteristiche simili, per via dell'ambientazione 
urbana, l'humus caratteriale, e i connotati sociali e 
implicitamente politici. Lo scrittore e i registi puntano 
molto su questo spostamento di attenzione, istanze, atmosfere 
sono realmente nostrane, con la precisa volontà di non 
scimmiottare prodotti esteri. Avviene, in ambito 
cinematografico, che in maniera discontinua e generosa costoro 
riescano a raccogliere gli stimoli provenienti dall'esterno. 
Probabilmente non in maniera del tutto consapevole, se, come 
dice Roberto Curti, il poliziottesco: “È un filone che si 
confronta con la pura e tremenda realtà italiana del tempo, 
cogliendone – spesso in maniera confusa e istintiva –
contraddizioni e ansie, fotografando i cambiamenti sociali e 
politici in atto, pescando dall’attualità per mettere in scena 
episodi di cronaca nera […]”9.
Un dato è certo. Referente storico e contesto sono da tenere 
in considerazione quando si affrontano i passaggi da codice a 
codice, ed è un dato su cui pone l'attenzione anche Anna 
Masecchia quando sostiene che per affrontare l'analisi di un 
film tratto da un libro si devono tener presenti due campi 
teorici, lo studio del rapporto tra cinema e letteratura, 
9 Roberto Curti, Italia Odia. Il cinema poliziesco italiano, Lindau,   
Torino 2006, pag. 9
13
innanzitutto, l'orizzonte culturale di appartenenza di 
scrittore e registi presi in esame, in secondo luogo10.
“Il noir contemporaneo nasce quando la metropoli si impone 
sulle esigenze del singolo” 11.
Questa disparità di forze è messa in campo e in maniera più 
evidente dai nostri registi. La metropoli fin ora appariva un 
fondale ottimale per le crime stories, quasi il correlativo 
oggettivo di quelle emozioni a tinte forti che impregnano le 
immagini di qualsiasi noir che si rispetti. Ma in Italia, alla 
fine degli anni Sessanta, la Metropoli, le metropoli italiane, 
compiono un ulteriore avanzamento, esse diventano un 
personaggio muto e principale. Milano è identificata come la 
metropoli italiana per eccellenza, elevata a simbolo dello 
svilimento dell’individuo, della nuova crudeltà urbana, attore 
principale e imponente. Molti i titoli che ne sottolineano il 
ruolo importante, alcuni più espliciti come Milano trema: la 
polizia vuole giustizia e Genova a mano armata, altri seguendo 
il filone privo di speranza dei vari Roma violenta, Napoli 
violenta, Genova violenta, fino ai generici Un uomo,una città
e La città è sconvolta: caccia spietata ai rapitori12.
10 Cfr. Anna Masecchia, op. cit., pag. 32-37
11 Daniele Brolli (a cura di), Introduzione a Italia Odia. Dieci volti del 
noir italiano, Mondatori, Milano 2001, pag. 5
12 Milano trema, la Polizia vuole giustizia, Sergio Martino, Italia 1973; 
Genova a mano armata, Mario Lanfranchi, Italia 1976; Un uomo, una città, 
Romolo Guerrieri, Italia 1974, La città è sconvolta: caccia spietata ai 
rapitori, Fernando di Leo, Italia 1975
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Questa vicinanza che gli artisti hanno nel percepire, 
intendere e restituire il mondo così come lo vedono diviene al 
contempo il punto da cui le strade partono per divergere.
Esiste una componente determinata dall'arbitrio del regista, 
il quale può utilizzare il romanzo come suggestione, “[…] come 
estro iniziale”13 , per poi proseguire per conto proprio, si 
prendano ad esempio gli adattamenti delle novelle, la cui 
traccia diventa un input iniziale da cui allontanarsi, a 
vantaggio della sottolineatura delle istanze proprie del 
regista. I testi di Scerbanenco si prestano a questo scopo in 
maniera ottimale. Proprio per la loro natura riescono ad 
anticipare questioni che esploderanno di lì a breve, come nel 
caso dei giovani e del loro disadattamento, e temi su cui 
porre l'attenzione in maniera più netta, come l'evolversi 
della società e della criminalità ai tempi della nascita del 
consumismo e su cui i nostri registi concentreranno i loro 
lavori.
Per questo motivo la biografia dello scrittore, dato 
fondamentale per comprenderne le opere, e che ne impregna le 
pagine dei romanzi e le storie dei singoli personaggi, verrà 
modificata in due modi: alterata rispetto al testo letterario 
per assurgere a emblema, o semplicemente relegata all'oblio, 
essendo di difficile riproduzione cinematografica.
13 Davide Pulici, op. cit. pag. 22