La videoarte tra le arti multimediali

INTRODUZIONE
La videoarte, come vedremo, nasce, per la maggior parte della critica, negli 
anni Sessanta in Germania e quasi  in concomitanza negli Stati  Uniti,  con i 
lavori  di  Nam June Paik  e  Wolf  Vostell,  artisti  appartenenti  al  movimento 
Fluxus. Altri  ne vedono l’origine nella sperimentazione televisiva della rete 
WGBH di Boston, altri con i lavori di Lucio Fontana negli anni Cinquanta- 
Sessanta. 
L’origine  temporale  è  fatta  coincidere  con  la  mostra  Exposition of Music 
Electronic Television di Nam June Paik, nel 1963, alla Galleria Parnasse di 
Wuppertal, in Germania. Il termine video art venne invece coniato dal mercato 
d’arte newyorkese, subito dopo, nel 1968, a seguito della personale Electronic 
Art dello stesso Paik. 
La videoarte in senso stretto si inserisce nell’ambito del movimento artistico 
internazionale Fluxus, e per tali ragioni termina nel 1979.
Per  quanto  concerne  le  arti  multimediali,  ovvero  quelle  che utilizzano più 
mezzi espressivi tecnologici, ma nel nostro caso l’indagine è limitata all’uso 
della  immagine  video,  hanno  origine  in  differenti  campi,  non  facilmente 
delimitabili  a causa della loro multidisciplinarità espressiva:  teatro, cinema, 
arte, tecnologia audio e video sperimentale. Si arriva alla conclusione che per 
le  arti  multimediali  è  impossibile  definirne  le  origini,  ma indubbiamente  il 
processo formativo, sperimentale, evolutivo delle arti multimediali segna un 
percorso che parte dalle avanguardie storiche del Primo Novecento, fino alle 
ultime evoluzioni delle arti cibernetiche e virtuali, verso una complessa arte 
della rappresentazione. Il momento di passaggio tra due diverse possibilità è 
stato indubbiamente l’uso del digitale.
I lavori che più mi hanno ispirato nel delineare obbiettivi e percorsi sono stati i 
testi  di Angela Madesani  Le icone fluttuanti, storia del cinema di artista e  
della videoarte in Italia e, di Andrea Balzola e Anna Maria Monteverdi, Le 
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arti multimediali digitali - storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche delle  
arti del nuovo millennio.
Nel  primo  saggio  critico  ho  trovato  interessante  il  percorso  testuale  della 
Madesani, la sua ricerca muove tra cinema d’artista e videoarte in Italia, dove 
il primo è di pochi anni antecedente, con l’obiettivo estetico di affermare la 
appartenenza  dei  due  generi  a  un  unica  storia  dell’arte,  superando  e 
differenziandosi,  in tal  modo,  da molta critica che divide la  storia dei  due 
mezzi espressivi. 
Io accolgo pienamente la tesi della Madesani, le contaminazioni tra cinema e 
video  sono  state  talmente  ampie,  sia  sul  piano  formale,  sia  nel  contesto 
storico-sociologico,  che  hanno prodotto  nei  due  generi  l’impiego di  mezzi 
tecnologici  condivisi,  frutto  di  una  medesima  spinta  che  unisce   novità 
tecnologica a funzione artistica.  Uno scambio continuo tra cinema e video, 
formale e spesso socio-psicologico, d’ispirazione all’arte, dove le due basi, o 
codici,  sono  il  mezzo  video,  il  pixel,  e  il  “pensare  d’artista”,  ovvero  da 
operatore  culturale  audio-visivo,  il  cui  significato  appartiene quindi  ad una 
comune storia critica.
Il  secondo  testo  propone  un  analisi  completa,  epistemologica,  storico-
filosofica,  del  fenomeno  multimediale.  Indaga  artisti,  critici,  filosofi, 
soprattutto sul piano estetico: l’obbiettivo degli autori infatti è riuscire, da un 
lato, a presentare tutte le esperienze della multidisciplinarità nell’audiovideo, 
dall’altro,  tentare di  delinearne un estetica possibile delle arti  tecnologiche. 
Individuano proprio nel digitale, la svolta storica, la possibilità di un nuovo 
codice  linguistico  ed  espressivo,  che  permette  una  multidisciplinarità,  una 
interattività  permanente  tra  diversi  generi  e  correnti  artistiche.  Il  digitale 
unisce in un nuovo linguaggio estetico molteplici discipline, il cui prodotto 
rappresenta sempre una novità, un ambito di ricerca, e le cui espressioni più 
complete sono gli ambienti multimediali interattivi e gli ipertesti.
Il mio obiettivo è di verificare, attraverso un percorso che parte dai precursori 
e giunge fino ad oggi, attraverso contaminazioni multimediali sempre nuove e 
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possibili, come danza, teatro, cinema, suono, immagine tecnologica, la tesi dei 
due autori: ovvero che la video arte non è un movimento artistico chiuso in sé,  
ma un movimento di contaminazione, che abbraccia performance, happening, 
computer art,  concettuale,  fluxus,  neodada,  cinema  d’artista,  teatro 
d’avanguardia e sperimentale,  television art, fino all’attuale  virtual art e  dna 
art,  nella  sua  storia  multidisciplinare,  mai  delimitabile  completamente,  in 
continua mutazione ed autorigenerazione,  verso un processo permanente di 
creazione, dove l’autore da soggetto individuale diventa autore collettivo. 
L’ultima parte del lavoro, in forma di approfondimento, è dedicata a Studio 
Azzurro:  si tratta  di  un gruppo artistico che realizza video ambienti,  video 
istallazioni, sperimentazioni multimediali teatrali e cinematografiche, in spazi 
museali  internazionali,  rassegne,  luoghi  storici  o  di  significato culturale,  in 
auto-produzioni  cinematografiche  sperimentali,  raggiungendo  in  oltre 
venticinque anni di attività grande fama internazionale.
Il  collettivo,  con  questi  lavori  multimediali,  “oltre”  disciplinari,  nella  sua 
evoluzione storica esprime un parallelismo con una medesima evoluzione, ma 
su di un piano più generale, che porta la video arte in senso stretto alle arti 
digitali interattive attuali. 
L’unico  codice,  denominatore  storico  possibile,  motore  dei  due  processi 
paralleli,  è  l’uso  del  pixel,  della  “cellula”  dell’immagine  video,  capace  di 
ispirare negli artisti tecnologici l’interattività, una nuova funzionalità artistica. 
Lo sviluppo del mezzo tecnologico, come dell’ipertesto, come verrà spiegato 
in  seguito,  crea  un  prodotto  artistico  la  cui  poetica  diventa  una  trama  in 
divenire, che interagisce direttamente con il fruitore, dove lo spettatore diventa 
contemporaneamente  l’attore  dell’evento,  coprotagonista  della  costruzione 
semantica  dell’opera,  parte  attiva  di  un  autore  collettivo,  che  comprende 
autori, attori, coreografi e tecnici operatori.
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I precursori della video arte
Precursori  di  nuovi  strumenti  tecnologici,  elettronici,  dove  l’uso  della 
pennellata è già visto e prefigurato in forma di pixel, furono i futuristi.  La 
ricerca di una maggiore contaminazione di linguaggio, di una poliespressivita 
che abbracciasse arte, cinema, teatro, danza e drammaturgia, è nel Manifesto 
del cinema futurista del 1916, e in quello per un “teatro sintetico futurista”, 
nonché presente nella “musica cromatica” futurista, una musica appunto fatta 
di colori  e suono. Ma anche  le provocazioni di  Giacomo Balla,  con il  suo 
universo  ludico,  fantasioso,  sperimentatore,  o  le  ricerche  sulla  luce  e 
cromatiche di Fortunato Depero ed Ettore Prampolini.
La video arte nella musica nasce dagli  studi  di  fenomenologia musicale  di 
Pierre Schaeffer in Francia (Cinq études de bruits del 1948). Negli Stati Uniti 
John Cage crea gli  Untitled events nel  1952 e gli  Intermedia  events,  dove 
unisce  poesia,  performance,  arti  pittoriche,  cinema,  danza  con  Merce 
Cunningham, il tutto in simultanea. 
In Italia anticipatrice fu la musica concreta di Luciano Berio, poi il musicista 
sperimentale  Giuseppe Chiari  entra  nel  movimento internazionale fluxus di 
Wolf Wostell diventando un esponente di questo tipo di ricerca.
In teatro l’uso del video è in nuce nelle ricerche delle avanguardie storiche, si 
pensi al Total Theatre di László Moholy-Nagy; al Mertz Theatre tedesco, alle 
scenografie di Joseph Svoboda per lo spettacolo teatrale  La lanterna magica 
all’Expo di Bruxelles del 1958 (dove impiega l’istallazione video Polycrean). 
Più tardi, da menzionare il teatro “giroscopico” elettronico di Jacques Polieri 
per La scena (Expo di Osaka 1970). 
Per la  video arte e il  cinema d’artista furono precursori  i  Cabaret  Voltaire  
dadaisti,  anticipatori  della  performance  degli  anni  Sessanta,  e  il  cinema 
d’avanguardia, ad es. il film di Rene Clair Entr’acte del 1924, sceneggiato da 
Francis Picabia con musiche di Eric Satie. 
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La  matrice  ideologica  fu  anche  nel  surrealismo,  nell’astrattismo,  e  nel 
simbolismo,  per  la  composizione  di  tempi,  spazi,  luci,  anticipatori  di  una 
polivisione e di nuove possibilità di narrazione figurativa. 
Cinema e teatro sintetico futurista
«Il cinema che vogliamo deve esprimere la velocità,  la forza, la gioia […] 
preferiamo esprimerci con il cinema che con il libro».1 Il Manifesto del teatro 
sintetico futurista è del 1916: «riabilitiamo il teatro di varietà verso il cinema, 
contro il  teatro di prosa», ne furono espressione le compagnie di Gualtiero 
Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi e Luigi Zoncada.
In «Italia futurista», giornale redatto dal 1916 da Filippo Tommaso Marinetti, 
Emilio Settimelli, Remo Chiti, Giacomo Balla, Arnaldo Ginna e Bruno Corra, 
si  elencano  i  criteri  per  un  cinema  futurista:  questo  deve  distaccarsi  dalla 
realtà, deve essere «antigrazioso, impressionista, paro libero». Deve condurre 
alla poliespressività; alla compenetrazione di tempi e luoghi cinematografati; 
esprimere  dinamica  e  simultaneità;  usare  parole  in  libertà;  deve  essere 
autonomo,  alogico,  irreale;  veloce;  deve  portare  valori  assoluti  di  novità, 
elementi  ed  estetica  chiaramente  progenitrice  dell’happening  e  della  video 
arte. 
I film saranno girati con:
- analogie cinematografate: stati di animo espressi con l’allegoria.
- poemi, discorsi: poesie cinematografate.
- simultaneità di luoghi e tempi cinematografati: nell’istante quadro due o tre 
visioni.
- ricerche musicali cinematografate: dissonanze, sinfonie di colori.
- stati d’animo.
- drammi di oggetti cinematografati: oggetti decontestualizzati.
- congressi, flirt, risse, matrimoni.
- drammi con sproporzioni cinematografate: uomini giganti, oggetti macro.
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 Cfr. AA.VV., Manifesto del cinema futurista, in «Italia futurista», n. 9, Milano 11 settembre 1916. 
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- linee plastiche, cromatiche: che esprimono avvenimenti.
- parole in libertà.
Insomma  il  cinema  futurista  sintetico  deve  riunire  pittura,  architettura, 
dinamismo plastico, teatro sintetico, intona-rumori e parole in libertà. 
Fotografia e cinema
Ricordiamo  l’evoluzione  scientifica  tra  fotografia  e  cinema  al  finire  del 
ventesimo secolo, dal  muto, al  sonoro, al  colore, al cinemascope,  al  suono 
stereofonico,  alla  polivisione,  al  cinema  elettronico,  al  digitale  (strumento 
importante per la sintesi delle arti).
Film assoluto e film astratto 
Esponenti  di  una  prima  cinematografia  astratta  in  Italia  furono  i  futuristi 
Fratelli  Corradini,  che  realizzarono  pellicole  dipinte,  creando  una  musica 
cromatica. In Europa i registi astratto dadaisti delle sinfonie visive in Svizzera, 
Vicking Eggeling, Hans Richter, Walter Rutmann in Germania. 
Tutti precursori delle tecniche video nel cinema.
Cubismo 
La storia del Cubismo è divisa in quattro fasi fondamentali: il protocubismo o 
“macrocubismo”  (1907-‘09),  il  cubismo  analitico  (1909-‘12),  il  cubismo 
sintetico (1912-‘21), il cubismo orfico (1921-‘25). 
Se  con  la  fase  protocubista ci  si  dedica  a  concrezioni  di  ampio  respiro  e 
dimensione  in  risalto  su  uno  sfondo  convenzionale,  non  definito,  è  con  il 
momento successivo,  analitico, che inizia l’elaborazione di una sfaccettatura 
fitta,  minuziosa,  che tende a  mostrare l’oggetto  nei  suoi molteplici  aspetti, 
analizzandolo. Il  terzo momento, detto  sintetico, ha inizio verso la fine del 
1909 e  consiste  in  una  più  libera  e  intuitiva  ricostruzione  di  tale  oggetto, 
espresso nella sintesi con cui si presenta alla mente del pittore nell’attimo in 
cui lo pensa rivivendolo interiormente.
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È questo terzo momento (1909-‘12) in cui inizia l’uso di incollare sulla tela 
inserti ritagliati da giornali e da stampati (papiers collés o carte incollate) o 
materiali vari  collages che fu una delle innovazioni introdotte dai cubisti, la 
più interessante e presente poi nella video in arte. E’ una tecnica che raggiunge 
un risultato artistico mediante la disposizione, secondo un ordine voluto, di 
vari elementi di diversa materia riuniti con l’unica funzione di costituire un 
fatto plastico indipendente da qualsiasi intenzione imitativa.
Una fase minore infine è quella nota con il nome di “cubismo orfico”, sorta 
come  ultima  estensione  del  movimento  artistico,  così  definita  dal  poeta 
Apollinaire perché recupera la dimensione lirica del colore.
Dadaismo o dada
E’ un movimento culturale nato a Zurigo, nella Svizzera neutrale della prima 
guerra mondiale, e sviluppatosi tra il 1916-‘20. Il movimento ha interessato 
soprattutto le arti visive, la letteratura, poesia e manifesti artistici, il teatro, la 
grafica. Dada concentrava la sua politica antibellica attraverso un rifiuto degli 
standard artistici, realizzando opere culturali che erano contro l’arte stessa. 
Il dadaismo ha inoltre messo in dubbio e stravolto le convenzioni dell’epoca: 
dall’estetica  cinematografica  o  artistica,  fino  alle  ideologie  politiche, 
proponendo il rifiuto della ragione e della logica, enfatizzando la stravaganza, 
la derisione e l’umorismo. 
Gli artisti dada erano volutamente irrispettosi, stravaganti, provavano disgusto 
nei confronti delle usanze del passato, ricercavano la libertà di creatività per la 
quale utilizzavano tutti i materiali e le forme disponibili.
Le  attività  dada  includevano  manifestazioni  pubbliche,  dimostrazioni, 
pubblicazioni di periodici d'arte e letteratura, le tematiche trattate spaziavano 
dall’arte alla politica. Dada nacque quindi come protesta contro il barbarismo 
della  prima  guerra  mondiale,  in  seguito  però  il  movimento  divenne  più 
improntato su una sorta di nichilismo artistico, che escludeva e condannava la 
rigidità e il manierismo in vari campi dell’arte come la letteratura, la pittura, la 
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scultura.  Tutto  ciò  era  applicato  anche  e  soprattutto  alle  convenzioni  della 
società in cui gli artisti vivevano. Il  dadaismo ha influenzato stili artistici e 
movimenti  nati  successivamente,  come  il  surrealismo,  la  pop-art  e  fluxus, 
quindi  la  videoarte.  Dada è  stato  un  movimento  internazionale  ed  è 
relativamente  difficile  classificare  gli  artisti  in  base  al  loro  paese  di 
provenienza in quanto si spostavano costantemente da una nazione all’altra. 
Secondo i dadaisti stessi, il dadaismo non era arte, era anti-arte, tentando di 
combattere  l’arte  con  l’arte,  per  ogni  cosa  che  l’arte  sosteneva,  dada 
rappresentava  l’opposto.  Se  l’arte  prestava  attenzione  all’estetica,  dada 
ignorava l’estetica, se l’arte doveva lanciare un messaggio implicito attraverso 
le opere, dada tentava di non avere alcun messaggio, infatti l’interpretazione di 
dada dipende interamente dal singolo individuo; se l’arte voleva richiamare 
sentimenti positivi, dada offendeva. Attraverso questo rifiuto della cultura e 
dell’estetica  tradizionali  i  dadaisti  speravano  di  distruggere  se  stessa,  ma, 
ironicamente,  dada  è  diventato  un  movimento  che  ha  influenzato  l’arte 
moderna, Tristan Tzara afferma: «Dada non significa nulla».2  
L’origine della parola dada non è chiara; esistono varie interpretazioni e vari 
fatti  collegati  con la  scelta  del  nome,  molti  credono che il  termine  sia  un 
nonsense; altri sostengono che risalga all’uso frequente della parola da (sì in 
rumeno) da parte degli artisti rumeni Tristan Tzara e Marcel Jancoma. Altri 
ancora  asseriscono che l’origine del  nome sia da ricercare in un gruppo di 
artisti stabilitisi a Zurigo nel 1916 che, avendo bisogno di un nome per il loro 
nuovo  movimento,  scelsero  a  caso  una  parola  da  un  dizionario  francese-
tedesco, che pare sia stato un Dizionario Larousse. In ogni caso, volendolo 
tradurre letteralmente, in russo significa due volte sì; in tedesco due volte qui; 
in  italiano  e  francese  costituisce  una  delle  prime  parole  che  i  bambini 
pronunciano, e con la quale essi indicano tutto, dal giocattolo alle persone. 
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 Cfr. T. Tzara, Manifesto Dada, in «Dada», n. 3, Zurigo 1918.
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