Tra antropologia e psicanalisi: il travestimento nel teatro di Annibale Ruccello

CAPITOLO 1 
 
LA MASCHERA OLTRE IL TEATRO. 
 
Parag. 1.1 -  Perchè analizzare il travestitismo in 
Ruccello. 
 
 
Annibale Ruccello, ormai salito alla ribalta del grande teatro e del 
grande pubblico, nonostante la sua precoce morte, è uno degli 
autori-attori della Nuova Drammaturgia Napoletana che ancora 
oggi desta interesse, non solo nell’ambito di ricerca e 
spettacolarizzazione legata al mondo teatrale, partenopeo e non, ma 
anche in quella cerchia di studi che toccano un universo ampio ed 
eterogeneo, caratterizzato da scienze che vanno oltre il teatro, il 
cinema e la letteratura:  l’antropologia, la psicologia, la sociologia. 
Il percorso di analisi affrontato nel seguente lavoro non nasce solo 
da semplice curiosità ma emerge da una precedente e approfondita 
analisi dell’intero lavoro ruccelliano che porta spontaneamente il 
lettore, esperto o no, a ritrovarsi di fronte ad un tema ricorrente 
all’interno di questi scritti teatrali: il travestitismo. 
L’analisi di questo concetto, affrontata da altri studiosi in maniera 
peculiare e specifica anche in altri tipi di teatro e in altre epoche, 
qui si sofferma unicamente sui personaggi ruccelliani, spingendoci 
in qualche modo, anche se brevemente, oltre la pura  critica del 
testo teatrale per avvicinarci ai molteplici studi e al metodo di 
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osservazione critica della società che Ruccello ha riversato 
copiosamente anche nelle sue opere. Ovviamente questo lavoro di 
analisi   non vuole assolutamente essere un trattato di antropologia 
o psicanalisi ma paradossalmente, partendo dal prodotto finito, 
proviamo  a ripercorrere a ritroso le ricerche che Ruccello aveva 
affrontato negli anni ’80 del secolo scorso, creando poi dei 
personaggi fortemente problematici.  Leggendo i suoi testi teatrali, 
osservando il meccanismo sociale e culturale che avviene nel 
passaggio dall’avanguardia decaduta alla post avanguardia, 
analizzando le figure deportate, l’omologazione linguistica e 
culturale di cui tanto si è parlato negli studi  sull’intera produzione 
della Nuova Drammaturgia Napoletana, ci si accorge che quello di 
Ruccello non è un teatro fatto di  pura invenzione artistica. 
Attraverso la scena, luogo di cultura universale e universalmente 
culturale, emerge una ricerca che  ha delle finalità ben più ampie di 
quelle unicamente teatrali, legate, inconsciamente o no, ad un tipo 
di cultura e di studi che hanno accompagnato Annibale sin 
dall’adolescenza. Comprendiamo così, come attraverso personaggi 
fittizi e inventati, ma recuperati da immagini e fatti reali, spesso di 
cronaca, il teatro ruccelliano possa  riunire in sé non solo il teatro 
moderno napoletano, ma anche elementi del teatro italiano ed 
europeo dai primi del Novecento ad oggi. 
Il travestitismo, che appare come punto fermo in questi lavori,  non 
si sofferma solo sulla figura e la definizione  di “femminello” 
napoletano, relegando il personaggio ad un unico ambito geografico 
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e culturale definito, ma diventa simbolo di una società globale in 
evoluzione, o meglio in de-evoluzione, che porta il teatro ad 
adeguarsi a questi sconvolgimenti, evolvendosi in un cammino 
particolare che va dalla già innovativa maschera pirandelliana allo 
sfacelo del travestitismo psicologico delle donne ruccelliane, a 
quello sociale e sessuale dei pochi personaggi maschili e degli 
omosessuali. 
Lo stesso Ruccello, in uno dei suoi studi antropologici sulla cultura 
campana cita questa interessante definizione sul travestitismo: <<il 
costume può essere soltanto la maschera o ancora più 
semplicemente un volto annerito dal fumo, una fascia intorno alle 
tempie. In ogni caso esso distingue, separa, evidenzia. Sempre offre 
l’opportunità per ogni licenza, per ogni eccesso, per il 
comportamento ritualizzato, per la trasgressione alla norma. In tal 
senso esso protegge chi lo indossa, annullandone la singola 
personalità e inserendo l’attore in un codice comunicativo il cui 
alfabeto di segni lo accomuna a chiunque altro ha indossato, 
indossa o indosserà l’elemento teatrale in un rituale di 
esorcizzazione e di evocazione i cui labili confini sono appunto 
tracciati dalla maschera che cela e rivela ad un tempo. Il costume 
rende praticamente invisibile la persona accomunandola 
all’indistinto limbo di larve spettrali che si affaccia sulla scena 
virtuale. Ma se  in tal senso questo elemento è riconducibile alla sua 
diretta matrice carnevalesca (come rapporto con il mondo dei morti) 
un’altra caratteristica lo collega ad altri aspetti del Carnevale, più 
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legati a tematiche come il mondo alla rovescia, il capovolgimento 
dei ruoli sociali, sessuali, ecc. Il segno infatti del travestirsi è alla 
base stessa del teatro popolare campano. Il travestimento più 
frequente è quello dell’uomo vestito da donna(…) >>1. 
 In questa sorta di introduzione al lavoro, prima di addentrarci 
realmente nell’analisi, abbiamo già sottolineato, attraverso le parole 
dello stesso Annibale, alcuni punti fondamentali del concetto di 
travestitismo: la maschera come protezione, il rovesciamento dei 
ruoli sociali e sessuali, il contatto con il mondo dei morti e il 
travestimento da uomo a donna. Elementi salienti che Ruccello ha 
analizzato nel teatro popolare, nella cultura atavica, nel passato 
culturale campano ma che ha riutilizzato con grande 
consapevolezza culturale nei suoi scritti. L’autore passa 
inevitabilmente dal microcosmo  campano al macrocosmo sociale 
moderno, attraverso il teatro che, sempre più spesso, diventa cartina 
tornasole dell’evoluzione culturale e sociale dell’uomo. 
In un ambito come quello della Nuova Drammaturgia Napoletana in 
cui gli autori sono anche attori  e spesso registi, la funzione di 
analisi sociale e antropologica  del testo teatrale e della sua messa in 
scena è ancora più interessante: Ruccello, non a caso, in scena 
interpretava solo i travestiti e i personaggi femminili, travestendosi 
ovviamente e caricandoli grottescamente. 
Se il “femminello”, sia esso travestito che omosessuale, assume nei 
testi ruccelliani la funzione di martire eroico, le donne indossano 
                                               
A. Ruccello, Il teatro popolare in Campania, in R.Picchi, Annibale Ruccello. Scritti inediti, 
Roma, Gremese  editore, 2004, p.135. 
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invece maschere di tipo psicologico, ma ogni travestimento si 
dimostra essere una protezione apparente, poiché  fingere serve a 
sopravvivere ma non a vivere. Ogni frase, ogni comportamento, 
ogni pensiero diventa travestimento della realtà, come se essa fosse 
paradossalmente irreale.  
Ci si chiede, quindi, se la realtà  sia un oggetto fittizio creato 
dall’uomo per darsi delle regole da rispettare e poi puntualmente 
evadere, spogliandosi della maschera all’interno degli ambienti 
privati, claustrofobici e serrati. 
Vengono in mente alcune messe in scena teatrali degli ultimi tempi, 
tratte da testi novecenteschi. Il primo esempio è lo spettacolo Come 
spiegare il comunismo ai malati di mente2 di Matei Visniec, in cui 
dei matti, così definiti dalla società esterna, creano un mondo a se 
stante nei sotterranei del manicomio, dimostrandosi poi i veri sani 
di mente rispetto alle follie dittatoriali del mondo esterno. O 
l’ultima messa in scena di Marcido Marcidoris e Famosa Mimosa, 
tratta da L’innominabile di Beckett: Ma bisogna che il discorso si 
faccia 3 . In questo lavoro  la coscienza dell’uomo si sdoppia in 
molteplici esserini grotteschi e deformi incatenati all’interno del 
“contenitore-uomo”, che sperano di curiosare un giorno fuori 
dall’involucro corporeo per poi rimanere puntualmente delusi 
dall’assordante silenzio dell’omologata società esterna. Insomma, 
                                               
2Cfr.  E.Ferrauto, Un Te.St per Catania, fra comunismo e manicomio, www.klpteatro.it, 12 
Dicembre 2008. 
 
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 Cfr. E.Ferrauto, Ma bisogna che il discorso si faccia!, www. Dramma.it, novembre 2009. 
 
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l’angoscia dell’uomo che si esprime a teatro da sempre, ma 
soprattutto dagli esordi del Teatro dell’Assurdo4 fino ai nostri giorni, 
comporta angustianti ambienti, reali o simbolici, in cui far 
esplodere il nostro Io, distruggendo in follie e violenze l’apparenza 
mascherata della società che ci rende pericolosamente omologati: 
tutto questo lo ritroviamo nel complesso teatro ruccelliano. 
Ecco perché possiamo definire la produzione di Annibale un “teatro 
en travesti” in cui l’originario significato di maschera si trasforma e 
si evolve in molteplici sfaccettature. Non a caso il concetto 
pirandelliano del caos che vive all’interno dell’uomo e in cui 
l’uomo stesso si perde, dopo aver trascorso un’intera vita a 
combattere contro la società 5 , è visibile anche nei personaggi 
ruccelliani . La coscienza dell’uomo appare  nel teatro moderno 
come una sorta di vaso di Pandora, pronto ad esplodere da un 
momento all’altro quando l’elemento maschera-tappo, viene 
eliminato. 
Il rovesciamento dei ruoli di cui parla Ruccello ci riporta alla 
visione del mondo come una grande “mascherata”: se i suoi 
personaggi riescono a sopravvivere solo omologandosi e 
mascherandosi, che senso ha il concetto di “veridicità della realtà”? 
                                               
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 E.G.Pertegato, Dietro la maschera. Sulla formazione del sé e del falso sé, Milano, Ed.Franco 
Angeli, 1987:<<[…] sino al teatro contemporaneo, dove (la maschera) è senso di palese 
artificialità, acquista un significato prevalentemente negativo, parallelamente alla crisi di 
identità di un mondo basato sulla razionalità ma in realtà in autentico e superficiale cui si 
accompagna la scoperta, da parte della cultura europea, di un mondo interiore profondo e 
irriducibile>>. 
 
5
 Cfr. G.Scognamiglio, Per il capolavoro ripassi domani. Studi sull’ultima narrativa 
pirandelliana, Napoli, Ed.Scientifiche Italiane, 2004, pp.23-26. 
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