5
CAPITOLO 1
LA POPULAR MUSIC: UNA PREMESSA
Affacciandosi allo studio della popular music ci si imbatte in primo luogo in
un problema terminologico. Questa stessa espressione non corrisponde ad una defini-
zione univoca e precisa; la domanda che cosa Ł la popular music? si dimostra
complessa ed enigmatica dal momento che diversi significati risultano radicati so-
cialmente e storicamente. Frans Birrer ha riassunto questi significati secondo quattro
categorie principali:4
1. Definizioni normative. Popular music come tipo di musica inferiore .
2. Definizioni negative. La popular music Ł musica che non sia qualche altro
genere di musica (generalmente musica folk o ser ia ).
3. Definizioni sociologiche. La popular music Ł connessa (Ł prodotta per o
da) un particolare gruppo sociale.
4. Definizioni tecnologico-economiche. La popular music Ł diffusa dai mass
media e/o in un mercato di massa.
La prima definizione Ł arbitraria. Essa coincide con quella che in italiano viene
chiamata musica leggera. ¨ molto generica ma forse la piø usata nel linguagg io co-
mune, definisce tutta quella musica intesa e fruit a come svago e divertimento in
contrapposizione alla musica colta o seria, alla musica popolare, al jazz . 5 La musica
leggera sarebbe quindi implicitamente a-problematica, caratterizzata da uno scopo di
mero intrattenimento e da semplicit strutturale. U na simile definizione implica una
connotazione spregiativa ( leggera in quanto friv ola ), che rimanda alla severa
condanna mossa da Adorno: Una sociologia critica d ella musica dovr scoprire nel
4
FRANS BIRRER, Definitions and Research Orientation: Do We Need a Definition of Popular Music?,
in Popular Music Perspectives, 2, a cura di David Horn, G teborg, IASPM, 1985, p . 104.
5
AA.VV., La nuova enciclopedia della musica, Milano, Garzanti, 1983, p. 879.
6
dettaglio perchØ, oggi, contrariamente a quanto accadeva ancora un secolo fa, la mu-
sica leggera, senza eccezione alcuna, Ł, deve essere una cattiva musica . 6
La seconda definizione di Birrer mette l accento su un aspetto delicato e cioŁ
definire i confini tra folk, musica seria e popular music. La musica folk (che in Italia
chiamiamo piø volentieri musica popolare) nasce dalla tradizione di una determinata
etnia, popolazione, ambito geografico o cultura locale, che sviluppa un proprio modo
di fare musica, trasmesso oralmente di generazione in generazione. La musica seria
non soltanto fa uso di strumenti, di ambienti e di concetti classici, ma contiene anche
al suo interno una precisa coscienza teorica, estetica ed intellettuale. La popular
music, sebbene nasca da esigenze differenti, ha la facolt in certi casi di influenzare
ed essere influenzata da questi generi, creando ibridi interessanti. Il progressive rock,
per esempio, unisce un linguaggio colto tipico della musica classica con gli stilemi
del rock; il country rock invece combina le tradizionali armonie e il fraseggio del
country (musica popolare americana) con i ritmi del rock, unendo strumenti tradizio-
nali come il banjo, il dobro e il mandolino con il basso e la chitarra elettrica.
La terza definizione si basa sull aspetto sociologico della popular music. Essa
Ł vera per fino ad un certo punto: per quanto alcuni generi siano nati in contesti per
cos dire underground (come il punk o il death metal), a causa della mobilit sociale
e della diffusione dei media e del mercato culturale, essi hanno perso la loro idea di
originaria autenticit e il loro potere di identifi cazione sociale.
Infine la quarta definizione Ł insufficiente innanzitutto perchØ il progresso
tecnologico e i nuovi mezzi di comunicazione di massa hanno condizionato tutti i re-
pertori, e quindi tutti in qualche misura possono essere considerati oggetto di consu-
mo. ¨ impensabile inglobare la Nona di Beethoven nella popular music solo per la
diffusione e la popolarit che ha raggiunto negli a nni. In secondo luogo, tutto ci che
viene generalmente denominato popular music pu essere diffuso tanto dal vivo co-
me attraverso i mass media. In particolare, il concerto negli ultimi anni sta tornando
ad avere l importanza di un tempo, nonostante lo sviluppo di nuove tecnologie per
l ascolto privato della musica (mp3, Ipod, ecc.).
Ma cosa intendiamo concretamente quando utilizziamo l espressione popular
music?
6
THEODOR W. ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Einuadi, 1971, p. 123.
7
... nel nostro secolo essa indica inizialmente i p rodotti del music hall e poi quelli di
produttori di canzoni per il mercato di massa come Tin Pan Alley e il suo equivalente
britannico . 7 ¨ un vero e proprio termine-ombrello, che dalla mu sica di inizio Nove-
cento passa a comprendere tutti i linguaggi musicali che si sono succeduti da allora:
dalla rivoluzione del rock n roll negli anni Cinqua nta al punk, dalla techno al grunge,
dal country fino al pop lolitesco delle girlbands degli anni Novanta.
Questa definizione del termine popular music risulta particolarmente utile e
illuminante proprio per la sua generalit , che perm ette di riferirsi ad un ambito e non
ad un limitato fenomeno o genere. Secondo Franco Fabbri, infatti, lo studio della po-
pular music comprende, tra le altre cose, la canzone, il pop, il rock, la musica del
cinema, della televisione, della pubblicit . 8
Occorre per dire che non tutti gli studiosi sono d accordo con l utilizzo di
questo termine: a questo proposito, per esempio, Gianni Sibilla preferisce il termine
pop, con cui egli intende un macrogenere musicale con temporaneo che ricomprende
tutti i sottogeneri specifici della canzone popolare sviluppatisi a partire dall avvento
del rock n roll, contraddistinti dalla diffusione i ntermediale su supporti fonografici e
mezzi di comunicazione . 9
L aggettivo pop non Ł di esclusivo dominio musica le; pop Ł una espres-
sione inglese derivata per contrazione da popular music, che designa nei paesi anglo-
sassoni la musica leggera: l aggettivo popolare i ndica la diffusione di massa e non
si riferisce, come il termine folk, ad una cultura etnica e autenticamente popolare . 10
Il termine pop si diffonde negli anni Cinquanta, venendo usato inizialmente come
aggettivo generico per i prodotti culturali indirizzati ai teenager. Il pop Ł un mezzo
per imporre una moda alle masse, Ł una modalit di comunicazione massificata; la
musica pop , nell accezione piø ampia del termine, non ha pregiudizi verso la seria-
lizzazione e la commercializzazione dei prodotti.
In definitiva il pop va inteso come un insieme di generi interni all ambito del-
la popular music, che vengono solitamente percepiti in opposizione (e non come
termine superiore) rispetto ad un altro macrogenere: il rock. Questo genere musicale
7
RICHARD MIDDLETON, Studiare la popular music, Milano, Feltrinelli, 1994, p. 20.
8
FRANCO FABBRI, Introduzione, in Studiare la popular music, di R. Middleton, Milano, Feltrinelli,
1994, p. 7.
9
GIANNI SIBILLA, I linguaggi della musica pop, Milano, Strumenti Bompiani, 2003, p. 29.
10
AA.VV., La nuova enciclopedia della musica, Milano, Garzanti, 1983, p. 566.
8
si pu caratterizzare, oltre che per la sua contrap posizione al pop, anche per
un ideologia dell autenticit e una propria connota zione musicale specifica. Nono-
stante i meccanismi di produzione e distribuzione industriale e massificata investano
ogni ambito musicale, Ł presente tutt ora una contrapposizione tra una musica pop
commerciale e una rock artistica : il rock viene considerato una musica alta , che
mira a trasmettere messaggi mantenendosi il piø lontano possibile dai compromessi
industriali; il pop invece fa della massificazione la sua ragione d essere, Ł bassa , nel
senso che cerca un minimo comune denominatore per raggiungere piø persone possi-
bile, appropiandosi degli stili musicali piø diversi e sfruttando intensamente le possi-
bilit offerte dai mezzi di comunicazione di massa. Tuttavia, questa presunta opposi-
zione si rivela indefinita e contraddittoria. Sebbene alcuni tratti produttivi, sociali e
storici siano almeno parzialmente comuni, il termine pop indica un campo piø ri-
stretto e definito rispetto a quello di popular music. La musica pop Ł contraddistinta
da alcuni aspetti specifici che riguardano il periodo storico di produzione, le forme
testuali e linguistiche, gli attori sociali coinvolti, il modo in cui essi costruiscono la
propria identit e, soprattutto, il rapporto con i mezzi di comunicazione di massa.
Tutti questi approcci sono impegnati a dividere il campo musicale in un modo
particolare: fra questo e quello, meglio o peggio, di Ølite e di massa, alto e basso, ari-
stocratico e plebeo, e cos via. ¨ chiaro che se si parla di societ internamente diffe-
renziate le distinzioni sono necessarie, altrimenti non si potranno percepire importan-
ti conflitti e tensioni. Il rischio implicito Ł di dare definizioni rigide, che spesso si
fondano sull incapacit di riconoscere l insieme di presupposti che stanno alla base
di ciascuna distinzione. Sembra piuttosto che una definizione soddisfacente di popu-
lar music debba includere sia caratteristiche musicali che socio-economiche. Essen-
zialmente, tutta la popular music consiste in un ibrido di tradizioni musicali, stili, in-
fluenze, ma allo stesso tempo Ł anche un prodotto commerciale la cui importanza Ł
definita dai consumatori. Alla base della maggior parte delle varie forme musicali
della popular music c Ł una fondamentale tensione tra la creativit essenziale
dell atto compositivo e la natura commerciale inevitabilmente connessa al volume
della sua produzione e distribuzione.
9
CAPITOLO 2
LA COVER NELLA POPULAR MUSIC
Le arti in generale hanno da sempre preso in prestito dal loro passato, sono
state criticate sulla base del loro passato, oppure giudicate attraverso di esso. L uso
della quotazione come omaggio, apprendistato, allusione e parodia appare nel campo
della letteratura, delle arti visive, nel teatro, nel cinema. La musica allo stesso modo
ha i suoi equivalenti e mai come nell era postmoderna questo processo Ł stato cos
appariscente. Tra la fine degli anni Ottanta e gli anni Novanta, la popular music stava
subendo un profondo cambiamento qualitativo, e i confini tra autenticit ed imitazio-
ne, tra il semplice prestito e il plagio, sono divenuti molto offuscati.11 Al centro di
questo mercato musicale e del movimento culturale c erano le cover. Fare una
cover (che gli inglesi riassumono con il termine cover ing ) Ł sempre stato un attri-
buto importante della popular music. Nel 2009, il database digitale Second Hand
Songs stimava che esistessero almeno 40.000 canzoni dalle quali Ł stata fatta almeno
una cover.12
In questo capitolo ho incluso quattro contributi di altrettanti studiosi che si
occupano, tra le altre cose, di popular music. Luca Marconi ripercorre storicamente
l evoluzione della cover a partire dagli anni Venti fino ai nostri giorni, esaminandone
differenti modalit e proponendone una tipologia. Lucio Spazianti, dal suo punto di
vista semiotico, preferisce invece usare il termine generale di reinterpretazione, dif-
ferenziando tra le pratiche di cover, remix e campionamento. Dopo aver cercato
quindi di capire cosa Ł una cover, si cerca di legittimare un processo che ha incontra-
to da sempre molte critiche: Don Cusic difende tutti quegli artisti che interpretano
una canzone di qualcun altro, togliendole l etichetta di mera copia. Infine propongo
un esempio di un analisi di una canzone e le sue cover, secondo uno studio fatto da
Gunther Diehl.
11
PLASKETES, GEORGE (a cura di), Play it Again: Cover Songs in Popular Music, Farnham, Ashgate,
2010, p.1.
12
Ibid.
10
2.1 La cover: tipologie e funzioni. Il contributo di Marconi
Nel saggio contenuto nel libro Remix-remake. Pratiche di replicabilit Luca
Marconi ha brillantemente analizzato e discusso la nascita e l evoluzione della cover
nella popular music, arrivando a dare una precisa ed esauriente classificazione. Par-
tiamo innanzitutto con una definizione generale di cover: tale termine viene solita-
mente usato per indicare la nuova versione di un brano di popular music alla quale
viene attribuito lo stesso titolo di un altra versione gi esistente . 13
Secondo Marconi, esistono due tipologie di cover. La prima guarda al conte-
sto comunicativo in cui questi brani si presentano: se avviene durante un concerto dal
vivo abbiamo una cover dal vivo, se invece si fruisce di uno dei doppi14 ricavati da
una matrice abbiamo una cover attraverso un doppio. La seconda tipologia si riferi-
sce a ci che si dispone della versione precedente che si vuole coverizzare: essa pu
essere un ricordo, come avviene nel caso delle musiche di tradizione orale (cover da
un interpretante mnemonico); pu essere un testo scritto, soprattutto nella m usica
colta (cover da un interpretante scritto); oppure infine si pu disporre di una regi-
strazione, che Ł la condizione tipica della popular music (cover da un doppio).
La parte piø interessante del lavoro di Marconi riguarda lo studio delle fun-
zioni che le cover possono assolvere, considerando l evoluzione e i cambiamenti che
la popular music ha avuto nel corso degli anni. Lo sviluppo tecnologico dei mezzi di
comunicazione e i mutamenti culturali hanno influito oltre che sul modo di fare ed
ascoltare la musica, anche sul perchØ molti artisti si sono affacciati alle cover, e in
che modo.
Tra gli anni Venti e gli anni Cinquanta del Novecento la diffusione e
l industrializzazione della musica trovava un nuovo sbocco grazie allo sviluppo della
radio, del cinema e del disco. Negli Stati Uniti a quel tempo la popular music si sud-
divideva in due filoni: da una parte, a dominare il mercato, c era il cosiddetto main-
stream, dominato dai grandi editori della musica scritta, costituito soprattutto da un
13
LUCA MARCONI, Per una tipologia e una storia delle cover, in Remix-remake. Pratiche di replicabi-
lit , a cura di N. Dusi e L. Spaziante, Roma, Meltemi, 2006, p.209.
14
Definiamo doppio un occorrenza fisica che possiede tutte le caratteristiche di un altra occorrenza
fisica, almeno da un punto di vista pratico, nel caso in cui entrambe posseggono tutti gli attributi es-
senziali prescritti da un tipo astratto. (U MBERTO ECO, I limiti dell interpretazione , Milano, Bompiani,
1990, p. 165).
11
repertorio di canzoni in stile Tin Pan Alley,15 che contava sulla diffusione attraverso i
grandi network radiofonici, concerti dal vivo e le registrazioni delle major discogra-
fiche. Dall altra parte vi erano i generi minori, come il country e la musica nera
(blues, jazz, gospel, spiritual), meno legati all editoria, diffusa da emittenti locali e
incisa presso case discografiche minori. Il modo di fare cover era differente tra i due
filoni: nel mainstream venivano soprattutto effettuate cover da un interpretante scrit-
to, mentre nella popular music di nicchia si cominciavano a produrre cover da doppi.
Tuttavia nell uno e nell altro caso la funzione era la stessa: ripetere le componenti
della versione precedente per rivolgersi ad un pubblico simile e Marconi chiama que-
ste cover repliche concorrenti in reperibilit . In altre p arole, quando una casa di-
scografica pubblicava una canzone significativa, altre case discografiche, soprattutto
le piø piccole, riproponevano la stessa canzone attraverso i cantanti e le orchestre che
avevano a disposizione, al fine di coprire , mette re in secondo piano la versione gi
esistente.16
Dalla met degli anni Cinquanta il panorama della popular music comincia a
cambiare per diversi fattori: i teenager sono il nuovo pubblico da conquistare; il di-
sco a 78 giri viene sostituito dai 33 e 45 giri; si affacciano i primi strumenti elettrici
come la chitarra e il basso elettrico; l evoluzione tecnologica permette di avere radio
portatili a transistor molto piø economiche; i grandi network radiofonici si trasfor-
mano in network televisivi, lasciando quindi spazio alle stazioni radiofoniche locali,
che prediligono l uso del disco. Tutto questo concorre ad un ampliamento dei reper-
tori della musica cosiddetta mainstream, dovuta anche all introduzione del format
radiofonico Top Forty,17 cioŁ la trasmissione dei piø grandi successi pop, country e
R&B secondo le classifiche di vendita. Questo cambia il gusto del pubblico, il quale
vuole ascoltare e riascoltare una particolare versione di un brano, con un determinato
sound. La registrazione diviene dunque la fonte principale per fare cover da un dop-
15
Tin Pan Alley Ł il soprannome del quartiere di New York dove hanno sede gli editori di musica.
Venne usato come sinonimo dell industria musicale americana e in seguito come genere e forma di
canzone.
16
Il termine cover in inglese significa per l appunto coprire . Prob abilmente Ł questa la genesi di
questa parola.
17
La Top 40, o top forty, era una lista di canzoni da poco rilasciate sul mercato, in cui si misurava la
loro popolarit in base alle vendite. Questo tipo d i classifica si diffuse in seguito all introduzione del
45 giri come supporto di registrazione.
12
pio; queste oltre ad essere piø reperibili dell originale, devono essere anche piø appe-
tibili: Marconi chiama queste cover repliche concorrenti in appetibilit .
Sempre a partire dagli anni Cinquanta, Marconi individua un altro genere di
cover, che vengono definite pseudorepliche rifunzionali zzate : le nuove versioni,
pur mantenendo alcuni aspetti in comune con l originale, ne variano altri al fine di
adattarli ad un nuovo contesto per assumere altre funzioni. Ne sono esempio tutte
quelle cover country di brani blues, cioŁ cover tra un genere bianco e un genere
nero , che hanno contribuito tra l altro alla nasc ita del rock n roll , con artisti come
Bill Haley e Elvis Presley. In particolare, Marconi parla di pseudorepliche rifiguran-
ti , cover che non assolvendo le funzioni nØ del genere country nØ del blues o del
rhythm & blues, costringeva l ascoltatore a creare una nuova categoria per inquadra-
re il nuovo brano.
Altro genere di cover sempre di quegli anni sono le pseudorepliche dial ogan-
ti , una sorta di parodia con la stessa musica dell a versione precedente, ma con un
testo diverso, che in qualche modo rispondeva a quanto era in essa affermato,18 im-
plicando dunque un riferimento e un confronto con l originale.
Negli anni Sessanta l atteggiamento cambia radicalmente anche in seguito ai
grandi cambiamenti sociali, che hanno un esito in musica nel folk revival. Questo fe-
nomeno vedeva nel mainstream un nemico della societ e si proponeva come la piø
valida alternativa mettendo in evidenza il concetto di autenticit contro l alienazione
della societ di massa. Il concerto, secondo il fol k revival, torna ad essere lo strumen-
to principale per l esperienza musicale, mettendo in secondo piano il disco. Le cover
realizzate non vogliono essere concorrenti rispetto all originale, bens , come le chia-
ma Marconi, repliche divulgative , riproponendo so prattutto canzoni di tradizione
orale, usando strumenti acustici, al fine di far rivivere stili e repertori del passato.
Parallelamente dall Inghilterra arrivavano le sonorit e le cover dei gruppi
della british invasion, la quale si propone come terza via oltre al folk revival e al pop
di massa. Se da un lato rifiutano l approccio negazionista del folk nei confronti della
cultura di massa, dall altro si distaccano anche da quest ultima attraverso la scelta dei
testi e l impostazione vocale. Siamo qui di fronte quindi ancora a degli esempi di
pseudorepliche rifiguranti , che in questo caso da ranno vita al genere rock.
18
Questi brano erano chiamati all epoca answer reco rd .
13
A differenza del folk revival, il rock si proponeva in nome dell autenticit di
combattere il sistema della musica massificata dall interno. In generale assistiamo
quindi ad una decadenza delle cover concorrenti ri spetto all originale , e la nascita
delle cosiddette meta-cover . Vi erano artisti, co me Frank Zappa, che facevano
cover dei loro stessi brani precedenti, sostituendo gli elementi piø trasgressivi e spe-
rimentali con stilemi tipici della musica pop adolescenziale degli anni Cinquanta e
Sessanta e creando una sorta di caricatura. Nello stesso periodo Marconi identifica
un altra classe di cover che chiama pseudorepliche identificanti , in cui o ltre ad es-
sere riprese delle componenti dell originale, vengono inseriti elementi che tramite il
confronto con quelli dell originale, aiutano a cogliere l identit del soggetto che li ha
scelti.
Con la met degli anni Settanta arriva il decadime nto dell autenticit del rock,
a causa del diffondersi del punk prima e poi con la new wave post punk. Cambia
quindi anche l approccio verso la cover, la quale si presenta ora come messaggio
stereofonico . Questa modalit mette al centro l a scoltatore: egli, ponendo sullo
stesso piano l originale e la cover, sente e riconosce le somiglianze e le differenze,
ascoltando contemporaneamente la prima nella sua testa e la seconda da un qualche
apparato di riproduzione. Marconi individua tre tipologie di cover stereofoniche :
nella prima, denominata pseudoreplica caricaturale , si evidenziano e si amplificano
alcune componenti dell originale, cosicchØ il fruitore possa assumere un atteggia-
mento di svalutazione irriverente rispetto all originale. Il secondo tipo Ł la pseudo-
replica connettiva , la cui funzione Ł quella di riproporre brani poco noti del passato
evidenziando le somiglianze con lo stile del soggetto riproponente, in modo che
l ascoltatore possa operare una rivalutazione a posteriori. La terza tipologia riguarda
le pseudorepliche rielaborative , che invitano l a scoltatore al confronto con
l originale rilevando gli elementi di variazione presenti nella nuova versione.
Marconi infine individua, soprattutto negli anni piø recenti, altre due pratiche
piuttosto diffuse. Le cover per monomaniaci nostal gici riguardano tutte quelle ope-
razioni di rimasterizzazione, aggiornamenti alle nuove tecnologie, alternate takes,
bootleg, e via dicendo, che vanno a soddisfare le esigenze collezionistiche di chi vuo-
le avere tutto di un particolare genere, gruppo o canzone del passato. Ci sono poi i
cosiddetti remake fai da te : grazie alla disponib ilit di software e tecnologie piutto-
14
sto economiche, ognuno Ł in grado di realizzare una qualche forma di replica di un
brano esistente, come remix, arrangiamenti computeristici, performance tipo karaoke,
e altri remake fatti in casa.
2.2 L approccio semiotico di Lucio Spazianti nello studio della cover
Se quello di Marconi si pu definire come un approc cio funzionalista e stori-
cista della cover, Lucio Spazianti parla di pratiche di re-interpretazione nell ambito
della popular music da un punto di vista semiotico.19 Qui il punto di partenza Ł quel-
lo di definire lo statuto dell oggetto musicale: l a popular music si presenta come un
assemblaggio sonoro materico realizzato in diversi momenti e in differenti luoghi,
ricostruito tecnicamente per dare l effetto di una continuit spaziale e temporale . 20
La canzone originale , dalla qualche Ł possibile u na forma di cover, Ł strettamente
legata al supporto tecnico di incisione, e nel caso della popular music il disco. Spa-
zianti nota come le pratiche reinterpretative abbiano seguito un evoluzione che Ł an-
data a pari passo con le novit tecnologiche sia in ambito di registrazione che di pro-
duzione sonora.
Il termine cover nasce agli inizi degli anni Sessanta: le sonorit d ella black
music risultavano troppo grezze e barbare affinchØ potesero avere ampia fruizione
anche da parte dei bianchi . Per cui, giocando con le dinamiche autoriali, si faceva-
no reinterpretare da artisti bianchi i brani piø noti dei generi rock n roll e
rhythm&blues, con un arrangiamento di piø facile ascolto.21 Questa pratica che co-
pre, nasconde l originale venne per l appunto defin ita con il termine cover, con una
accezione negativa poichØ derivava da una indebita appropriazione culturale.
Spazianti usa il termine piø generale di reinterpretazione, definendola come
modalit di relazione intertestuale piø estesa del la semplice citazione o del pastiche.
19
SPAZIANTI, LUCIO, L’ora della ricreazione. Reinterpretazione, cover, remix, «Versus: Quaderni di
Studi Semiotici (85-87)», 2000, pp. 235-249.
20
SPAZIANTI, LUCIO, L’ora della ricreazione. Reinterpretazione, cover, remix, «Versus: Quaderni di
Studi Semiotici (85-87)», 2000, pp. 238-239.
21
Confronta con le pseudorepliche rifunzionalizzate di Marconi.
15
¨ la versione di un testo, una sua variante testuale . 22 All interno di questa pratica si
distinguono poi tre diverse tipologie. La prima Ł la reinterpretazione vera e propria,
cioŁ la cover, in cui due brani A e B hanno in comune il titolo, ma non l autore-
interprete e vi troviamo una sostanza espressiva inedita, creata ex-novo. La seconda
tipologia Ł la reinterpretazione manipolativa, denominata remix, in cui un brano A
viene rielaborato numerose volte per adattarlo a diversi contesti di fruizione; in que-
sto caso non viene creato nulla, ma ci si limita a manipolare il materiale originale ac-
cedendo alla fase precedente al montaggio finale, remixando tutto secondo altri crite-
ri. Per esempio Ł frequente trovare nel disco singolo (il cosiddetto EP Extended
Play) la medesima canzone riproposta accompagnando il titolo con varie diciture, tra
le quali radio edit (nel caso la canzone sia stata adattata agli standard radiofonici di
durata o di contenuto), club mix (in cui Ł indicato il contesto d uso del brano) e melt-
down mix (in cui viene data una descrizione delle propriet intrinseche del brano). In-
fine c Ł la reinterpretazione appropriativa, chiamata campionamento, in cui un brano
B possiede un titolo differente rispetto ad A ma al quale Ł comunque in relazione di-
retta attraverso l uso di campionamenti, cioŁ parti prese dalla canzone A che vengo-
no inserite all interno di B con differenti gradi di riconoscibilit ed evidenza. Questa
operazione viene esplicitamente dichiarata all interno dei credits; qualora questo non
accadesse allora siamo di fronte ad un plagio.23
2.3 Don Cusic e la difesa delle cover24
Il professore di Music Business presso la Belmont University negli Stati Uniti
in un suo articolo apparso per la prima volta nella rivista Popular Music and Society
a maggio del 2005 ha preso la parte di quegli artisti che per scelta non scrivono can-
zoni ma si limitano ad interpretare quello che la casa discografica li procura. Secon-
22
SPAZIANTI, LUCIO, L’ora della ricreazione. Reinterpretazione, cover, remix, «Versus: Quaderni di
Studi Semiotici (85-87)», 2000, p. 245.
23
A proposito del plagio si veda BOVI, MICHELE, Anche Mozart copiava. Cover, somiglianze, plagi e
cloni, Milano, Auditorium, 2004.
24
CUSIC, DON, In Defense of Cover Songs: Commerce and Credibility, in Play it Again: Cover Songs
in Popular Music, a cura di Plasketes, George, Farnham, Ashgate, 2010, pp. 223-230.
16
do molto critici e molti fan chi opera in questo modo non sarebbe totalmente un arti-
sta legittimato: chi fa solo cover dunque, e non scrive nulla di originale, Ł meno can-
tante/musicista di chi invece si impegna a scrivere, o comunque a partecipare alla
scrittura delle canzoni. Anche secondo ragioni piø strettamente economiche un artista
dovrebbe entrare nel merito della stesura delle canzoni, per il fatto che grazie al si-
stema dei diritti d autore i suoi guadagni sarebbero, a seconda del grado di partecipa-
zione, certamente piø proficui.
Cusic si domanda perchØ questo sistema sia cos denigrato e ritiene che in
questo processo contro le cover si ignori chi effettivamente sa interpretare una
canzone. Per fare questo porta l esempio del gruppo Hot Club of Cowtown: questo
trio hot jazz/western swing Ł stato largamente criticato per la mancanza di brani ine-
diti. La loro risposta Ł tuttavia pronta e rivendicano il fatto che il 90% di quello che
si sente Ł frutto dei loro arrangiamenti originali e del loro modo spontaneo di suona-
re. Il gruppo sente con la loro musica di esprimere loro stessi, il loro spirito, il loro
stile e non si sentono certo di fare dei semplici falsi d autore ; inoltre per veramente
ascoltare queste nuove interpretazioni di vecchi brani Ł richiesto un certo livello di
comprensione storica.
Tornando alla difesa della cover in sØ, Cusic ripensa a tutti quegli esempi di
canzoni celebri interpretati da artisti che nulla hanno a che fare a livello stilistico -
musicale con l interprete originale e autentico. In tutti questi casi, talvolta divenuti
celebri, la cover ha raggiunto un nuovo tipo di pubblico che altrimenti non avrebbe
potuto sentire la versione originale. Allo stesso modo, una cover pu anche essere
una sorta di lezione di storia alle nuove generazioni che non hanno mai sentito
l originale.
Dal punto di vista dell artista, la cover Ł importanti per tre motivazioni: in-
nanzitutto arricchisce il suo repertorio con una canzone che Ł gi una hit; secondo,
mostra un importante influenza sull artista; infine una cover d al suo pubblico un
qualcosa di famigliare e conosciuto, utile per introdurre un nuovo brano inedito (que-
sto vale soprattutto per chi si Ł appena affacciato nel mercato musicale). Il binomio
cantante-autore non Ł poi sinonimo di sicurezza nel creare vere e proprie hit: al gior-
no d oggi infatti gli album contengono solo due o tre canzoni di sicuro impatto, men-
tre le altre sono spesso scadenti.
Ricevi informazioni sui nostri servizi, sulle offerte e non perdere news e consigli su università e lavoro.
