The Queen of Pop vs The Boss: analisi delle performance dal vivo

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PARTE I 
La musica messa in scena: la performance 
CAPITOLO I 
Qualcosa da vivere assieme 
1. Dal rito alla performance 
Performance: luogo della celebrazione del rituale di comunicazione tra il divo e il fan. 
Quella del pop, come altri tipi di performance, consiste in un’esecuzione davanti a un 
pubblico. Un evento capace di coinvolgere una collettività, anche corposa e che per 
questo necessita svariati punti di vista di osservazione. Probabilmente la caratteristica 
essenziale della performance consiste nel generare una tensione tra due polarità che 
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meglio sono espresse dai termini “efficacia” e “intrattenimento”. Che una specifica 
performance sia definita efficace o d’intrattenimento dipende per lo piø dal contesto e 
dalla funzione. La si qualifica in un modo o nell’altro in ragione del luogo in cui è 
eseguita, dagli esecutori e dalle circostanze. Il concerto pop è un intrattenimento per il 
pubblico e per chi si concentra su quello che avviene in scena, ma se si allarga la 
prospettiva e si considera il complesso sistema artistico-economico-sociale che sta 
dietro e sorregge lo spettacolo (le prove, le selezioni, gli investimenti economici, i 
comportamenti del pubblico, i ruoli e gli obiettivi che ciascun individuo svolge e 
proietta nella sua partecipazione) appare chiaro che la medesima performance è molto 
piø che intrattenimento, ma anche rituale, merce, e un microcosmo che riproduce la 
struttura sociale. 
Per comprendere meglio il concetto di performatività è necessario riflettere sull’idea 
stessa di performance come pratica corporea necessaria ad una ridefinizione critica del 
reale e potenziale non-luogo di margine e di passaggio da situazioni sociali e culturali 
definite a nuove aggregazioni sperimentali. La performance “dal vivo” è un atto in 
praesentia e per questo riveste le caratteristiche di un momento di liberazione, di 
verifica e confronto con la propria audience. 
Il performer è un soggetto capace di comunicare in maniera rituale, e le sue abilità e le 
sue competenze arrivano direttamente dalla sfera della cerimonia e soprattutto del rito di 
passaggio. 
Richard Schechner, Magnitudini della performance, Roma, Bulzoni Editori, 1999, p. XVII. 
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Rifacendosi alle teorie dell’ etnologo francese Arnold Van Gennep, che nel 1909 
pubblicò il libro I riti di passaggio, Victor Turner riprende questa riflessione critica, 
soffermandosi sulla fase di passaggio da una situazione culturale istituzionalizzata a 
nuove aggregazioni spontanee, che possono originarsi nell’atto di tracciare i solchi del 
nuovo e del non familiare. 
Per entrambi gli studiosi, i riti di passaggio sono quelli che accompagnano il mutamento 
dello status sociale di un individuo, o di un gruppo di individui, e riguardano le fasi 
critiche della vita umana. I primi sono “individuali”, legati al ciclo biologico, e che 
segnano un avanzamento progressivo del soggetto, mentre i secondi sono “calendariali”, 
che si ripetono stagionalmente e che coinvolgono la collettività senza alcun 
cambiamento di status. Se i primi tendono ad abbassare le persone durante la fase 
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marginale per poi restituirle con una condizione piø elevata, le seconde le innalzano 
temporalmente per riportarle alla condizione abituale. Ma ad un certo punto la teoria di 
Victor Turner si fa piø complicata, in quanto la studioso attua un’ulteriore distinzione 
tra riti liminali e riti liminoidi. Nella liminalità la gente gioca con gli elementi della 
sfera familiare e li rende non familiari, cercando di mettere in gioco una serie di simboli 
rituali, provando ad attuare un’ibridazione e uno sconvolgimento degli attributi sociali 
con cui l’individuo era precedentemente connotato. Il liminale rappresenta quindi un 
contesto di ibridazione sociale e culturale, zona di confine in cui potenzialmente 
potrebbero sorgere nuovi modelli o paradigmi. Victor Turner sostiene che l’essenza 
della liminalità consiste nella scomposizione della cultura nei suoi fattori costitutivi e 
nella ricomposizione libera e ludica dei medesimi in ogni e qualsiasi configurazione 
possibile, per quanto bizzarra. In questo settore culturale libero e sperimentale, possono 
essere introdotti nuovi elementi socioculturali e nuove regole combinatorie e soprattutto 
è possibile operare una riflessione critica a partire dalla messa in scena performativa del 
proprio corpo. Nelle società occidentali è importante agire attraverso il gioco e lo svago, 
infatti mediante la componente di sperimentazione libera e spontanea che il gioco offre, 
è possibile vivere determinate esperienze creative, imparando a scomporre e a 
frammentare il nostro immaginario collettivo, ricombinando gli elementi culturali 
secondo inusuali aggregazioni e riflettendo sullo status quo. Ciò che differenzia il 
liminoide dal liminale è la componente maggiormente libera e spontanea dei generi 
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liminoidi, ed il fatto che determinate pratiche sono una questione di scelta e non di 
obbligo. Il fenomeno liminoide è pervaso di volere, quello liminale di dovere. 
3
 Lo studio di Arnold Van Gennep analizzava i rituali d’iniziazione che riguardavano i momenti di 
passaggio da uno status sociale ad un altro (come nel caso dell’entrata nella vita adulta da parte di un 
giovane di un clan) e che di solito comportano lunghi periodi di isolamento e d’allontanamento 
dell’iniziando dalla vita sociale normativizzata, confinandolo in una zona liminale. Dopo la separazione 
dalla routine dalla vita quotidiana, i novizi intraprendono una fase intermedia, di transizione, che Arnold 
Van Gennep chiama appunto limen, o margine, una zona di ambiguità. 
4
 I generi liminoidi sono i generi d’intrattenimento della società industriale: letteratura, teatro, sport. La 
partecipazione è volontaria, come volontaria e soggettiva è la loro interpretazione. 
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Parlando di performance “dal vivo” il liminale coincide e non coincide con il liminoide. 
Il pubblico è prevalentemente liminoide in quanto possiede il libero arbitrio. Coloro che 
partecipano ad un concerto non sono obbligati ad invertire il loro comportamento, come 
avviene nei riti tribali di Arnold Van Gennep. Il concerto si differenzia da un rito tribale 
per il fatto che si può parteciparvi oppure evitarlo, prendervi parte come attori o come 
semplici spettatori, come si vuole. ¨ un genere di svago, non un rituale obbligatorio, è il 
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gioco separato dal lavoro. L’artista, se pensato come ad una persona che svolge 
essenzialmente la propria professione, è sicuramente liminale. Il suo essere liminale non 
deve però essere considerato in modo individualistico. Assieme al suo pubblico invade 
completamente la zona liminale, in quanto luogo dove i ben definiti legami e vincoli 
sociali normativi crollano, senza che nulla venga a sostituirli. La liminalità fornisce un 
contesto favorevole allo sviluppo di confronti diretti, immediati e totali fra identità 
umane differenti, è creativa e in piø stimola alla riflessione e alla critica. Quando la 
liminalità è socialmente positiva rappresenta, direttamente o implicitamente, un 
modello di società umana che è una communitas omogenea non strutturata, i cui confini 
coincidono idealmente con quelli della società umana. Quando anche due persone 
credono di sperimentare tra loro una simile unità, esse sentono, anche per un attimo, 
tutti gli uomini come una cosa sola. L’esperienza della communitas diventa la memoria 
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della communitas. 
Per l’ascoltatore il concerto è l’esperienza fondante della musica pop, perchØ la musica 
sembra rivelare tutto il suo potenziale comunicativo. Ci si diverte a giocare con i fattori 
della cultura, raccogliendoli in combinazioni solitamente di carattere sperimentale, 
talvolta casuali, grotteschi, improbabili, sorprendenti, sconvolgenti. La liminalità 
contiene tanto la potenzialità dell’innovazione culturale, quanto i mezzi per effettuare 
trasformazioni strutturali all’interno di un sistema socio-culturale relativamente stabile, 
perchØ qui gli schemi conoscitivi che danno senso e ordine alla vita quotidiana non 
valgono piø, ma sono sospesi. 
Riassumendo, il liminoide assomiglia ad una merce – e in realtà spesso è una merce, che 
si sceglie e per la quale si paga – piø del liminale, che suscita sentimenti di fedeltà ed è 
collegato all’appartenenza, o all’aspirazione all’appartenenza, dell’individuo a qualche 
gruppo dotato di una forte coesione interna. Si lavora al liminale, si gioca con il 
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liminoide. 
La musica diventa autonoma, non piø una componente di un rituale focalizzato su 
qualcos’altro. Il concerto “dal vivo” è innanzitutto un evento sociale pubblico 
fortemente ritualizzato. Mantiene la funzione di unire un gruppo di persone, tipica del 
rituale religioso-civile, e il ruolo della musica da complemento diventa protagonista. La 
musica diventa insomma un fattore di socializzazione e d’identità: un gruppo di persone 
si trova e si riconosce grazie ad un comune legame a un evento musicale. Le aree 
5
 Victor Turner, Dal rito al teatro,Bologna, Il Mulino, 1986, p.84. 
6
 Ivi, p. 91. 
7
 Ivi, p. 104. 
7 
attrezzate per le performance sono utilizzate su basi occasionali piuttosto che regolari e 
costanti; per gran parte del giorno, e spesso per giorni interi, restano relativamente 
inutilizzate. Invece, quando inizia lo spettacolo questi spazi vengono sfruttati 
intensamente, dato che attraggono grandi folle che vi si recano per gli eventi 
programmati; e sono caratteristicamente organizzati in modo che un gruppo molto 
numeroso possa osservare un gruppo piø piccolo e nello stesso tempo divenire cosciente 
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di sØ. Un siffatto assetto alimenta sentimenti celebrativi e cerimoniali. In questi spazi in 
cui la realtà è messa in atto c’è un ringiovanimento espressivo ed una riaffermazione dei 
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valori morali della comunità. 
Fin dalle origini dell’esecuzione pubblica si affermano una serie di codici 
comportamentali: la fruizione in silenzio dell’evento, il divieto di altre attività che non 
siano l’ascolto (non si parla, non si beve e non si mangia), si esprime il godimento solo 
ad esecuzione terminata con l’applauso; si richiedono i bis all’esecutore quando questo 
ha terminato la performance lasciando la scena. Alcuni di questi rituali si sono 
consolidati in ogni performance musicale, come l’esecuzione di bis al termine: ormai 
data per scontata e codificata in ogni esibizione. É talmente codificata che nella musica 
pop solitamente gli artisti lasciano questo momento alle loro canzone piø celebri. I 
rituali di seduzione dell’esecuzione e i modelli di risposta da parte del pubblico vengono 
progressivamente modificati a seconda del tipo di performance. Nella musica pop il 
concerto dal vivo è un evento pubblico che implica da parte dell’audience una scelta 
intenzionale di ascolto. Per accedervi è necessario pagare un biglietto, e questo è il 
primo rituale. L’acquisto diventa a volte una ricerca, quando l’accesso all’evento è 
particolarmente ambito. Questo rituale implica che lo spettatore attui una pre-
valutazione del musicista, o meglio una pre-comprensione di ciò a cui andrà ad 
assistere:quest’artista mi piace e di conseguenza lo vado a vedere dal vivo. Il liminoide 
del concerto “dal vivo”, ossia l’intenzionalità e la scelta di ascoltare un determinato 
concerto significa anche festività: è un evento che richiede di mettere a disposizione un 
tempo sociale che esula dalla vita quotidiana. Infatti, andare a vedere un concerto 
prevede un adeguamento spazio-temporale unico e definito: la data e il luogo 
dell’esibizione. In base a questo, il concerto è molto piø festivo di altri riti sociali 
istituzionalizzati, perchØ non ha una scadenza fissa; capita quando capita, sia durante la 
settimana che nel week-end. 
Il luogo della performance è probabilmente la parte fondamentale del concerto: la sua 
scelta cambia per importanza e popolarità dell’artista, e quindi per la sua capacità di 
attirare piccole o grandi masse. Spesso e volentieri l’ascoltatore deve viaggiare per 
vedere l’artista. 
8
 Questa autoconsapevolezza è una funzione sia delle attività che dello spazio in cui le attività hanno 
luogo. L’autoconsapevolezza del pubblico è sia informale che formale; quella formale è instillata dagli 
applausi, dalle reazioni di comprensione, parlate e/o cantate, dall’incitamento organizzato e via dicendo. 
9
 Ogni luogo dove si compie qualcosa che sottolinei i valori ufficiali diffusi nella società, o là dove il 
professionista incontra il cliente, è uno spazio celebrativo. 
8 
Le due caratteristiche principali del rito del concerto, l’intenzionalità e la festività, sono 
in grado di spiegare i codici di comportamento di performer e pubblico. Il primo è 
responsabile e a conoscenza della percezione di unicità dell’evento per chi vi partecipa, 
mentre il secondo è pieno di aspettative, e quindi si sente in dovere di apportare una 
valutazione alla performance. Il pubblico della musica pop, differentemente da quello 
della musica classica, non deve rimanere in silenzio durante le esecuzioni. Esprime il 
suo gradimento in ogni momento e soprattutto partecipa: l’artista spesso incita il suo 
pubblico a prendere parte all’esecuzione, lo invita a cantare quasi come se stesse 
chiedendo conferma della validità della sua prova. 
Il concerto è ritualizzato anche a monte, ossia dal punto di vista dell’artista. ¨ un evento 
ripetitivo e ripetuto: l’artista parte per il tour e porta sul palco una serie di spettacoli 
simili, organizzati con continuità in luoghi diversi e collocati in uno spazio temporale 
preciso. Il concerto è un momento promozionale insostituibile: rilancia l’immagine del 
cantante e contribuisce a tenerla viva nel cuore dei fans, rinnova l’interesse per la sua 
produzione discografica recente e passata, assicura introiti, non solo con la vendita dei 
biglietti ma anche dei gadgets. Il tutto comporta un grande investimento di denaro e di 
energie. 
Se per il pubblico il concerto è un evento festivo, per il performer è invece un evento 
quotidiano: fa parte di una routine consolidata che si ripete nel corso della carriera. Per 
il musicista il concerto corrisponde ad una produzione di testi ben consolidata, e che in 
ogni esibizione conferma la sua credibilità autoriale. Il concerto è il momento della 
musica “dal vivo”, prodotta qui e ora. Il cantante acquista credito quando è capace di 
creare davanti ad un pubblico quello che quest’ultimo ha ascoltato nella versione 
registrata in studio ed incisa su un supporto. Un buon motivo per andare ad un assistere 
ad una performance pop è la possibilità di consumare l’aura che si perde nella musica 
10
riprodotta. 
Il concerto dal vivo è una tipologia di performance ripetitiva, fortemente progettata 
nella sua messa in scena. L’audience ha l’illusione di trovarsi di fronte ad un atto di 
creazione straordinario: l’artista che esprime la sua opera. Partecipare però a due 
concerti dello stesso artista in qualche modo spezza l’incantesimo: le stesse canzoni 
sono per lo piø suonate allo stesso modo, nello stesso ordine e spesso con la stessa 
11
interpretazione. 
10
 La musica popolare d’inizio secolo viene scritta per seguire due percorsi: essere incisa e riprodotti (sui 
fonografi, sui media) o eseguita (per un pubblico, per i media). Questo è il modello di sfruttamento 
commerciale della musica imposto da Tin Pan Alley, basato sulla gestione delle entrate derivate dai diritti 
connessi alle esecuzioni di una canzone. 
11
 Gianni Sibilla, I linguaggi della musica pop, Milano, Bompiani, 2003, pp. 169-172. 
9 
2. Performer 
Il modello della performance musicale alla metà del XX secolo era quello 
confidenziale, il cantante è un intrattenitore e la musica torna ad essere un sottofondo (la 
si ascolta mentre si cena, si beve, ecc). Questo modello cambia totalmente negli anni 
Cinquanta con l’avvento del rock’n’roll e con l’ascesa al successo di Elvis Presley: il 
sua corpo diventò carta bianca sulla quale si potè delineare un personaggio, capace di 
attrarre a sØ grandi pubblici. 
Il bisogno di performance dell’uomo scaturisce da questo scenario come una necessità 
antropologica: Victor Turner parlava di Homo performans, una specie che fatalmente 
finisce col mettere in scena, in una spirale di autoriflessività, testimoniando che il 
bisogno profondo agito da ogni performance è sempre l’autorappresentazione, la messa 
12
in scena di se stessi. Le pop stars non vendono solo musica ma anche il loro 
narcisismo, il loro stile edonistico e la celebrazione del sex appeal, attraverso una 
combinazione di elementi visuali e musicali. La performance diventa un fenomeno 
mitico-rituale, dove una parte del potere delle pop stars consisterebbe nella loro capacità 
di evocare, con il loro aspetto, immagini primordiali. Sono una sorta di pubblici stregoni 
sia nell’immagine in costume che nella loro esibizione, che permettono al pubblico di 
partecipare ad un rito, creando celebrità che sono l’equivalente romantico degli eroi del 
mito antico e dei racconti popolari. Con loro la vita può essere affascinante e magica, 
perchØ sono i moderni eroi e le divinità che potrebbero guidare tutti in un regno di 
energia e gioia. Molti artisti si travestono con costumi iconici, i quali divengono mezzi 
per mascherare la personalità quotidiana, facendo emergere il proprio “io” nascosto e 
privo di inibizioni e deresponsabilizzare il suo comportamento. Chi agisce è un altro: la 
pop star si traveste per il palcoscenico, dove può apparire onnipresente e dove deve 
mostrare solo il suo lato vincente. Il suo look deve far trasparire una personalità sicura 
di sØ, pena la fine del suo successo. Non necessariamente deve sempre essere così, 
infatti l’artista pop non deve per forza recitare una parte, ma, trovandosi su un palco e 
realizzare una performance, mettendo in atto quella convenzione artistica chiamata 
canzone, di certo ricopre un ruolo. 
Il divo è un capo carismatico e il suo fascino risiede nel poter fare quello che l’uomo 
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comune non può fare; è come se fosse un alter ego della società. 
To perform significa produrre qualcosa, portare a compimento qualcosa, o eseguire un 
dramma, un ordine o un progetto. E secondo Victor Turner nel corso dell’ esecuzione si 
può generare qualcosa di nuovo. La performance trasforma se stessa. Le regole possono 
incorniciarla, ma il flusso dell’azione e dell’interazione entro questa cornice può portare 
12
 Enrica Tedeschi, Vita da fan, Roma, Meltemi, 2003, p. 28. 
13
 Chiara Santoianni, Popular music e comunicazione di massa. Tutto quello che avreste voluto sapere 
sulla musica “dei giovani”, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1992, pp. 116-117. 
10 
a intuizioni senza precedenti e anche generare simboli e significati nuovi, incorporabili 
14
in performance successive. 
La performance ha quindi un carattere sperimentale e allo stesso tempo critico: 
attraverso l’agire psicofisico è possibile vivere e portare a compimento un’esperienza e 
nella messa in scena del nostro corpo è possibile riflettere sull’esperienza stessa. Si 
tratta di una creazione in corso, dove emerge una necessità estetico-artistica, 
un’occasione in cui l’artista si rende presente e dimostra le proprie capacità 
interpretative. Il corpo dell’artista è usato come uno strumento di comunicazione, 
manipolato e gestito come un testo. Un rito in cui non la musica e nemmeno la canzone 
ma il performer è al centro dell’attenzione: è lui il mattatore assoluto della scena. Il 
culto del concerto esplode come cerimonia, rito, luogo magico e speciale in cui 
potevano essere liberate energie profonde e liberatorie, con l’idea che la dimensione del 
concerto delimiti un’area speciale, una vera e propria bolla di anomalia rispetto al reale, 
così potente da essere vissuta come un frammento di un mondo parallelo. La musica 
ritrova la sua purezza originaria nel momento della sua rappresentazione. 
La performance di oggi è una riattivazione caricaturale della macchina mitologica del 
passato, il performer attuale è colui che si fa carico della propria visibilità come 
soggetto sociale, come attore portatore di bisogni simbolici e comunicativi. Il suo 
profilo socio-psicologico chiama in causa categorie che il senso comune giudica 
ambigue e inquietanti: il narcisismo, il protagonismo, l’esibizionismo. L’artista pop 
vuole essere visto, conosciuto, compreso e in certa misura idolatrato, altrimenti non 
farebbe ciò che fa. Il senso della sua esistenza pop segue la sua notorietà, ossia la 
risposta che riceve dal suo pubblico. La scena in questo modo s’inserisce nella piø 
ampia sfera pubblica di cui la messa in scena e i relativi regimi di visibilità 
costituiscono caratteri determinanti. La performance spettacolare consiste nel voler 
essere visti e nel mettere il pubblico in condizioni di poter vedere. Oltre a questa norma 
generica, l’artista performer può articolare la propria visibilità secondo il regime della 
15
messa in scena. Ecco come si pone attraverso i regimi di visibilità: 
Spazio Atteggiamento Modalità Regime 
Stage ostentazione voler essere visto pubblico 
Backstage pudore voler non essere privato 
visto 
Camerino mancanza di non voler non pubblico del privato 
imbarazzo essere visto 
Prova modestia non voler essere privato del pubblico 
visto 
14
 Victor Turner, Dal rito al teatro, Bologna, Il Mulino, 1986, p. 145. 
15
 Lucio Spaziante, Sociosemiotica del pop. Identità, testi e pratiche musicali, Roma, Carocci, 2007, p. 
53. 
11 
Esistono diversi modi in cui l’artista pop decide di far aderire la propria identità 
esistenziale alla propria identità estetica, tramite una visibilità pubblica. L’artista pop è 
tale dal momento in cui diviene un soggetto pubblico e si inserisce in un vero e proprio 
sistema comunicativo. L’individuo, le sue forme dell’apparire, le sue dichiarazioni, i 
giudizi costituiscono un insieme inscindibile e nel caso dell’artista sussiste una sorta di 
16
inscindibilità tra arte e vita. La cultura di massa ha avvicinato le divinità e le ha rese 
umane moltiplicandone le relazioni con il pubblico. Imitabili e inimitabili al tempo 
stesso, esse sono divinità, eroi dotate di una duplice natura in grado di generare un mito, 
dunque proiezione, e assieme possibilità d’ identificazione. Essere un divo musicale 
vuol dire accedere ad uno stile di vita privilegiato, facendo musica, divertendosi, 
girando il mondo con migliaia di fan ovunque, ma soprattutto vivendo una vita diversa 
dallo schema tradizionale. La costruzione dell’identità scaturisce anche da ogni 
passaggio attraverso cui essa stessa viene tradotta, ad esempio gossip, dichiarazioni 
fornite alla stampa, voci su forum on line. La performance musicale, quindi l’insieme 
tra registro verbale, esecuzione e registro musicale, cioè l’insieme, il luogo della 
celebrazione di un rituale di comunicazione a due vie tra il divo e il fan. L’artista 
costruisce un mondo in cui può anche non esserci differenza tra ruolo impersonificato e 
vita quotidiana. Non sempre la pop star recita una parte ma, trovandosi su un palco a 
realizzare una performance, di certo assume un ruolo nel mettere in scena quella 
convenzione artistica detta canzone. L’artista tende di norma ad essere posto e a porsi su 
un livello divino che è inevitabilmente superiore e separato rispetto al proprio pubblico, 
una collettività di individui che l’artista si augura vogliano vedere, ascoltare, capire, 
interpretare e vivere la sua opera. Senza questo pronostico non ci sarebbe da parte 
dell’artista il volere di rendere pubblica la propria produzione privata. La pop star ha la 
capacità di creare nel proprio pubblico meccanismi di identificazione e 
personalizzazione (voler essere una pop star), e assieme di adorazione (voler entrare in 
contatto con la pop star). Poter essere visti ma insieme non voler essere toccati. Per 
quanto sussista una volontà strategica di voler essere non visti o addirittura il vero 
desiderio di non voler essere visti, la visibilità per un artista pop è fondamentale. 
L’identità di un artista pop è composta da differenti forme di discorsività congiunte. ¨ 
poeta quando scrive, cantante quando esegue, performer quando si esibisce su di un 
palco. La sua opera si basa soprattutto sulla forma-canzone, forma che prevede una 
procedura enunciativa sincretica tra il poetico, il recitativo e il finzionale: la soggettività 
17
viene ampliamente messa in gioco. Spesso un cantante prima di eseguire un brano ne 
annuncia il titolo al pubblico, e magari lo spiega, inframmezzandolo con considerazioni 
varie. Qui produce una comunicazione diretta, o meglio una sorta di conversazione uno-
 16
 Il divo ha la possibilità di avere una doppia identità, ossia quella della finzione e quella della persona 
nella vita reale, privata e pubblica. Infatti è reale ed è separato dal personaggio, ma i due sono vissuti 
dall’ammiratore come un’identità entità, perchØ ciò che fa amare un divo è essenzialmente quello che 
interpreta. Il divo è entrato a far parte di quel meccanismo promozionale-pubblicitario e viene utilizzato 
per vendere quei prodotti che, per i fan, ne caratterizzano la vita e lo stile. 
17
 Lucio Spaziante, Sociosemiotica del pop. Identità, testi e pratiche musicali, Roma, Carocci, 2007, p. 
49. 
12