Igor Stravinsky - Ottetto per strumenti a fiato - Esame storico e analitico

8 
 
IL NEOCLASSICISMO E L’OTTETTO PER STRUMENTI A FIATO 
 
• La vita e l’ambiente  composizionale di Stravinsky nel periodo dell’ottetto 
 La fine della Grande Guerra aveva lasciato l’Europa profondamente mutata, con la 
necessità di instaurare rapporti sociali più giusti. Molti intelettuali e artisti cercarono di contribuire 
con lo sviluppo di attività per le masse lavorative. Un esempio di questa tendenza fu il “Bauhaus”, 
una scuola d’arte fondata a Weimar dall’architetto Walter Gropius nel 1919. La costruzione di 
prodotti artistici di utilità concreta (oggetti d’uso, abitazioni e urbanistici) sostentava il concetto di 
sostanziale identità fra arte e artigianato. Questa iniziativa si estende anche al mezzo musicale, 
dove compositori passano a dedicarsi alla produzione di una musica d’uso (Gebrauchsmusik). 
Questa musica con funzione didattica era destinata ai cori di lavoratori o agli studenti per 
contrastare la musica “leggera”, mercificata. In questo movimento, detto “Neue Sachlichkeit” 
(Nuova Oggettività, come un rifiuto del soggettivismo romantico), si distacca il compositore 
tedesco Paul Hindemith (1895‐1963), componendo molta musica a scopo didattico. La sua 
Kammermusicke, (Musiche da camera, dal 1924 al 1927; per orchestra da camera e uno strumento 
concertante, costruite sulla falsariga dei bachiani Concerti Brandeburghesi) e la sua Suite “1922”, 
che fa uso di musica da ballo americana e usa il pianoforte come uno strumento a percussione, 
sono elaborate su di una singolarissima commistione tra un contrappunto di ispirazione bachiana, 
fornendo una solidità costruttiva stile “Bauhaus” e un linguaggio musicale moderno, duro e 
dissonante. 
 Anche in campo teatrale si manifesta la “nuova tendenza” con Bertolt Brecht (1898‐1956), 
ad inserire nello spettacolo elementi con funzione didattica e di denuncia sociale.  Cercava di 
stimolare lo spettatore ad un atteggiamento critico, facendogli prendere coscienza di quanto 
l’ingiustizia sociale fosse determinante nelle vicende umane. L’attore doveva straniarsi dal suo 
personaggio, guardandolo agire come dal di fuori (effetto di straniamento). Per tornare più 
comprensibile al pubblico, si utilizza della “Singspiel”, antica tipologia dove il testo si presenta in 
un linguaggio semplice alternato a inserti musicali costituiti da canzoni di carattere popolare. Per 
realizzare questo, conta con la collaborazione di Kurt Weill (1900‐1950), che introduce un 
atteggiamento straniante, anche nella musica: materiale dall jazz, dalle danze moderne, dalla 
9 
 
musica del circo, dalle musiche di livello basso, esagerando nella volgarità proprio a scopo 
provocativo. 
 Sotto l’atmosfera della musica d’avanguardia parigina degli anni 20, viene inaugurato il 
movimento detto “Neoclassicismo”, segnato da uno scritto del grande poeta Jean Cocteau, dal 
titolo Le coq et l’Arlequin (Il gallo e l’Arlecchino,1918). Cocteau  trova nella musica di Erik Satie 
(1866‐1925), musicista considerato un po’ troppo eccentrico, quasi un dilettante, l’antidoto alla 
visceralità e alla pesantezza della musica di stampo germanico. Avevano colaborato l’anno 
precedente per un balletto che aveva causato un grande scandalo, Parade (Parata) di 1917, 
rappresentato a Parigi dai celebri Balletti Russi di Sergej Diaghilev, che rittraeva il mondo 
rumoroso e colorato della fiera e del circo. 
 Satie diventa, per merito del sostegno di Cocteau, guida spirituale dei giovani compositori 
che volevano allontanarsi da ogni suggestione germanica, costruendo una musica francese di 
umoristica razionalità. Questi musicisti, attorno a Satie fino alla metà degli anni 20, definiti “I Sei” 
erano: Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre e 
Georges Auric. Nonostante l’influenza estetica, “I Sei” non afferrarono completamente 
l’atteggiamento provocatorio di Satie, nè dal punto di vista concettuale, nè da quello tecnico‐
musicale. Si accontentarono di usare una tonalità “sporcata” da numerose note dissonanti e di 
contaminarla con elementi musicali provenienti dal jazz, dai ritmi sudamericani, dalle danze 
moderne e dal mondo del circo. 
 Parigi ospitava intanto il russo Igor Stravinsky (1882‐1971). Dopo aver studiato a 
Pietroburgo con Rimskij‐Korsakov, è notato da Diaghilev che aveva ascoltato il suo Feu d’artifice 
(1918) per orchestra. Inizia così il chiamato “periodo russo” di Stravinsky”, dove l’autore ripensa in 
modo personale la musica del folklore russo. Questa denominazione deriva anche dal fatto che in 
questo periodo della sua vita si dedica principalmente alla produzione destinata ai Balletti russi 
che Diaghilev allestiva a Parigi. Con L’ucello di fuoco (1910), Petrouschka (1911) e La sagra della 
primavera (1913), Stravinsky crea un linguaggio sonoro totalmente inedito, basato su scale modali 
(anche dal folklore russo), vivacità ritmica con la dissociazione degli accenti dalla scansione 
metrica e dalle durate, e costruito su una struttura a blocchi contrapposti senza lasciare spazio 
all’elaborazione tematica o ad uno sviluppo tradizionale. 
10 
 
 In mezzo a una atmosfera generale molto particolare, si carica di un’energia primordiale 
stimolato dell’amore tutto parigino per il mondo del circo e della musica jazz.   
 Durante la guerra passa a vivere nella neutrale Svizzera. Lì compone alcuni lavori di teatro 
musicale da camera: Renard e  L’histoire du soldat (1918): in Renard, in scena stanno solo attori, 
danzatori e acrobati, mentre i cantanti sono in orchestra; la voce del cantante non sempre 
corrisponde alla voce dello stesso personaggio. Ne L’histoire du soldat gli otto strumentisti stanno 
invece sul palcoscenico, totalmente visibili al pubblico, accanto al narratore. Qui il capovolgimento 
di prospettiva è ancora più totale. Questa separazione dei parametri genera un totale 
“straniamento” nella percezione dell’ascoltatore, costretto a rinunciare ad ogni pretesa di 
immedesimazione nella vicenda, e a guardala invece da vari punti di vista contemporaneamente.  
Per questo, il periodo “svizzero” di Stravinsky è stato chiamato anche “Periodo cubista”. 
 
• Il Neoclassicismo 
  
 La fase seguente dello stile compositivo di Stravinsky, il chiamato periodo “Neoclassico”, è 
inaugurata da due lavori: Pulcinella (1919), su musiche di Giovanni Battista Pergolesi e l’Ottetto 
per strumenti a fiato. Seguono la prima anche altre composizioni ancora ricche di atmosfera russa 
come le Sinfonie per strumenti a fiato (1920), scritte in onore di Debussy, Mavra, opera buffa in un 
atto del 1923, Les noces, balletto per quattro pianoforti e percussioni con coro misto e quattro 
voci soliste. 
 Risale all’Ottetto di fiati  il primo impiego dello stile “Neoclassico” in una opera non teatrale 
e libera da vincoli parodistici.  
 La sua fase “neoclassica” o meglio, “formalista”, termine preferito dal compositore, 
comportò l’abbandono delle grandi orchestre impiegate per i balletti. In questo periodo, tra il 
1920 e il 1951, Stravinsky opta per organici variamente ridotti, conferendo a ciascuna 
composizione una “tinta” caratteristica e unica. 
 Questa asciutezza dell’organico strumentale è una caratteristica che aveva già marcato la 
produzione di Stravinsky durante la guerra, quando passa a vivere in Svizzera.  
11 
 
 Questo periodo, la fine del 1917, è stato uno dei più duri della vita di Stravinsky, quando si 
trovava in una situazione economica delle più difficili. Cercando una via d’uscita da quelle 
sfortunate condizioni, ha pensato, insieme a suo amico Ramuz, di creare, con la minor spesa 
possibile, una sorta di piccolo teatro ambulante, facilmente trasportabile da una località all’altra, e 
che si potesse montare anche nei più piccoli paesi.  
 Contuttoché questo potesse essere uno dei motivi che abbia portato Stravinsky ad 
adottare questo atteggiamento rispetto alla scelta della strumentazione di sue opere in questo 
periodo, l’idea di organico ridotto gli aveva già svegliato anteriormente un certo interesse. 
Durante l’inverno 1912‐1913, a Berlino, Stravinsky ha avuto l’opportunità di ascoltare, per la prima 
volta, la musica di Schönberg, il “Pierrot Lunaire”. Non era stato entusiasta dell’estetismo di 
quell’opera, però la soluzione strumentale di quella partitura gli aveva sembrato invece, 
“incontestabile”. 
 Ci sono delle caratteristiche fondamentali che portano a considerare l’Ottetto di fiati la 
prima composizione strumentale neoclassica di Stravinsky: l’impiego di un tematismo di 
ascendenza barocca, di strutture formali e di elementi linguistici armonico‐contrappuntistici 
riconducibili alla tradizione. Nonostante la presenza di questi importanti riferimenti musicali, 
Stravinsky, in suo articolo del 1924 esplicativo delle sue intenzioni creative, descrive che invece di 
una semplice utilizzazione di questi elementi, è in verità un gioco di “movimenti e volumi sonori”. 
Secondo lui, l’ottetto risponde ad una strutturazione a brevi sezioni giustapposte all’interno di 
articolazioni formali più vaste, in reciproco rapporto di tempo musicale concepito come realtà 
oggetiva e strutturante e non come realtà soggettiva e psicologica.  
 Tutta la produzione strumentale di questo periodo, iniziata con l’ottetto di fiati, ha come 
base la fusione e la dialettica fra i caratteri linguistici e strutturali specifici dello stile e dell’arte 
Stravinskyniana, e la tradizione del passato. 
 Questo “Neoclassicismo”, nella dimensione creativa di Stravinsky, in verità fissa suo 
sguardo al passato per attingere modelli e nel presente per rivitalizzare suo proprio stile e ricrearlo 
con la “coscienza della distanza storica”:  
  
 << Pulcinella fu la mia scoperta del passato, l’epifania attraverso la quale tutto il mio lavoro 
ulteriore divenne possibile. Fu uno sguardo all’indietro naturalmente – la prima di molte avventure 
in quella direzione – ma fu anche uno sguardo allo spechio >>. 
12 
 
 Nei lavori che seguono l’Ottetto fino al Concerto in Re per Archi, Stravinsky passa ad 
alternare la composizione di lavori teatrali a quella di musica “pura”. La mancanza di funzioni 
scenico‐teatrali e di rapporti con un testo di queste opere, permette di focalizzare particolarmente 
l’attenzione sulle caratteristiche formali, strutturali e linguistiche del nuovo stile, di coglierlo nella 
sua dimensione musicale più “pura”.  
 Il Concerto per pianoforte e fiati (1923‐24), introdotto da un preludio cerimoniale dei fiati 
in ritmo puntato, l’elaborazione motivica nei due movimenti estremi non deriva da un autentico 
sviluppo, bensì da continue e ostinate ripetizioni variate delle stesse cellule ritmico‐intervallari. 
  Con Oedipus rex (1926‐27) Stravinsky scrive per la prima volta un’opera neoclassica nel 
senso più pieno e totale del termine, ricreando da un testo chiave della classicità greca. È una 
specie di opera‐oratorio su elementi musicali caratteristici: ritmo ricalcato su certe strutture dei 
metri tragici, prevalenza del modo minore e il suo avvicendamento con quello maggiore, l’impiego 
di certi poli tonali e del tempo musicale in relazione al dualismo “umano‐divino” della vicenda. 
 Apollon musagète (1927‐28) porta la compostezza e la leggerezza della danza classica e del 
<<ballet blanc>> del Seicento francese. Si utilizza in questa opera dell’impiego della monocromia 
sonora dell’organico di soli archi da cui ricava una grande varietà di intrecci polifonici, di un 
diatonismo accentuato e una efusione melodica mai prima d’ora manifestata in modo così 
evidente. 
 Nel Capriccio per pianoforte e orchestra (1928‐29), come nel Concerto in Re per violino e 
orchestra (1931), Stravinsky si serve di una varietà che “maschera” strutture intervallari molto 
simili. 
 Nel Concerto per due pianoforti (1931‐35), si può anche notare spinta questa coerenza e 
unità, dove Stravinsky dichiarava di essersi <<immerso nelle variazioni di Beethoven e di 
Brahms>>. 
 Jeu de cartes (1936) è una specie di pot‐pourri parodistico composta di autocitazioni e 
referenze stilistiche e tematiche di Rossini (Sinfonia del Barbiere di Siviglia), Johann Strauss (Il 
Pipistrello), Beethoven (Quinta Sinfonia), Ravel (La Valse), Tchaikowsky e altri.  
Stravinsky dimostra in termini musicali che ciò che conta in questo genere è il procedimento e non 
la sostanza tematica. 
 I riferimenti tematici più immediati, come quelli alle invenzioni bachiane nell’Otteto di fiati, 
alla Sonata op.54 di Beethoven nel terzo movimento della Sonata per pianoforte del 1924 di 
Stravinsky, alle composizione pianistiche di Weber nel Capriccio per pianoforte e orchestra, al 
13 
 
tema iniziale del Terzo Concerto Brandeburghese nel Concerto in Mi bemolle per Orchestra da 
camera (Dumbarton Oaks), del 1937‐38, o al tema iniziale della Quinta di Beethoven nel primo 
movimento del Concerto in Do (1938‐40) sono solamente i tratti più esteriori di un processo di 
rivitalizzazione della tradizione classica, che da essa Stravinsky si serve di certe elementi e tratti, 
assorbendo totalmente in uno stile che conserva inalterate le sue proprie caratteristiche.  
 Nella produzione Stravinskyniana c’è anche un filone che possiamo definire jazzistico in 
senso lato: dal Rag‐time per strumenti (1918), all Piano‐rag‐music (1919) e al tango (1940) per 
pianoforte, alla Circus Polka per orchestra (1942), scritta per essere danzata da un giovane 
elefante del circo Barnum), a composizioni che impiegano proprio una jazz band, come l’Ebony 
Concerto (1945). In un colloquio con Robert Craft dell 1958, Stravinsky parla del suo 
atteggiamento verso il jazz:  
<<Il jazz è nell’insieme come una diversa confraternita, un modo di far musica completamente 
diverso. Non ha nulla a che vedere con la musica composta e quando cerca di subire l’influenza della 
musica contemporanea non è jazz ed è scadente... 
...Se il jazz mi ha influenzato? I moduli del jazz e specialmente le combinazioni strumentali dell jazz 
ebbero influenza su di me quaranta anni fa, senza dubbio, ma non l’idea del jazz. Come ho detto, 
quello del jazz è un altro mondo. Non lo seguo ma lo rispetto. Può essere un’arte con una sua 
dignità molto toccante, come accade nei funerali jazz di New Orleans. E, nella sua migliore 
espressione – cosa rara – è certamente il miglior trattenimento musicale degli Stati Uniti>>. 
 
 Tenendo in considerazione questa vasta paletta di riferimenti musicali presenti nel 
linguaggio del compositore, si può pensare che, prima di fare un rapporto semplicemente 
temporale con la musica del passato, come una scelta manierista e arbitraria, Stravinsky, come ha 
fatto prima con la musica di tradizione russa (e dopo con la dodecafonia), inizia a lavorare a partire 
di questo periodo non solo con l’utilizzazione tematica di carattere popolare, ma principalmente 
con gli elementi più ampi come forma, strumentazione e procedimenti composizionali particolari 
che vengono a servire come una cava di materiali di cui servirsi senza soggezione, stabilendo 
anche parametri formali in sua composizione. 
 Stravinsky dichiarava polemicamente (quasi un’eco di Hanslick) che la musica non devia e 
non poteva esprimere nulla di esterno di sé, essendo un’organico autosufficiente. Secondo lui nel 
comporre si serviva di forme e linguaggi musicali di altre epoche e costruiva sopra quella una 
musica che definiva come “musica al quadrato, musica sulla musica”.  
14 
 
 Il neoclassicismo di Stravinsky si differenzia enormemente da quello dei suoi 
contemporanei. Consideravano la grande musica del passato come garanzia di solidità, come 
modello insuperabile da imitare. Per Stravinsky invece, il passato era “un modo per vivere il 
presente”.