Disegno industriale senza industria. La figura del designer imprenditore nel Brasile del XX secolo

1) I PIONIERI DEL DESIGN BRASILIANO
1.1) I Codici culturali del mobile brasiliano
I primi portoghesi sbarcati in Brasile, nel 1500, non portarono con loro molti 
artefatti, ma utilizzarono gli arredi, gli oggetti e gli strumenti locali.
Solo dal secolo XVII, i colonizzatori iniziarono a portare alcuni prodotti come 
arche, cassapanche, sedie e cestini.
Questo periodo, è caratterizzato dallo sviluppo dell’architettura nel Minas 
Gerais, con tracce originali rappresentative del barocco brasiliano. Dal 1698 in 
avanti e per tutto il secolo XVIII, Lo stato del Minas Gerais ebbe un 
incremento della popolazione notevole per la corsa all’oro.
Le residenze di questo periodo, erano arredate con mobilio semplice nelle 
forme, pieghevole e smontabile per facilitarne il trasporto in funzione del 
costante cambio di luogo, esigenza necessaria nell’attività di estrazione 
dell’oro. I mobili delle chiese, come cassapanche, armadi e credenze erano 
invece robusti e adornati con molto lusso.
Con l’arrivo della corte del principe D. João e della “Missione Francese” per il 
Brasile, nel 1808, avvenne una diminuzione delle importazioni di prodotti 
portoghesi, associata all’apertura dei porti e alla firma di trattati commerciali, 
con il resto del mondo.
Secondo Santos
1
, venne registrato un aumento della presenza di mobili dei più 
svariati stili europei, che influenzarono la produzione locale con le sue 
difficoltà dovute alla mancanza di identità e tradizione, fino alla ricerca per lo 
sviluppo di mobili industrializzati.
Dalla seconda metà del secolo XVIII fino all’inizio del secolo XIX, nacquero 
gli stili D. José I e D. Maria I. Altri stili furono importati nel Brasile, dalla 
Francia, come il Diretorio e L’Impero, dall’Inghilterra, l’Adam, lo Sheraton e 
la Reggenza, tutti del secolo XIX.
La fondazione di musei e di scuole di arte, aumentò l’affluenza di maestri 
stranieri, ad esempio, la “Missione Francese”, già citata, la quale costituì il 
gruppo dell’Accademia di Belle Arti che iniziò a funzionare solo nel 1826. La 
Missione Francese, introdusse in Brasile lo stile Neoclassico, in voga 
nell’Europa fin dal secolo XVIII, esso trasformò l’esterno e l’interno delle 
residenze più sfarzose. Tale stile non fu molto diffuso tra le fila più basse della 
3
1
 Loschiavo dos Santos, Maria Cecília. Móvel Moderno no Brasil. Studio Nobel/EDUSP 1995 pag. 
15-17.
popolazione. Nella stessa epoca, in Pernambuco, sorse uno stile di mobilio con 
forti influenze brasiliane, che venne conosciuto come Beranger o 
Pernambucano
2
.
Ancora nella seconda metà del secolo XIX, fattori come la crescita della 
popolazione, l’aumento del commercio del caffè, l’ampliamento delle linee 
ferroviarie, mostrarono un economia che era ormai al limite, all’interno della 
struttura e del regime vigente. Tali fattori, fra gli altri, contribuirono per lo 
sviluppo della produzione mobiliera nel Brasile.
3
Secondo Adelia Borges
4
, ciò che prevalse nel passaggio dal secolo XIX al XX 
fu il movimento decorativo Art Nouveau, nell’architettura e nelle arti 
plastiche.
La semplicità delle linee del letto Patente favorirono il passaggio dalla 
produzione artigianale per la produzione in serie. Il progetto, di Celso 
Martínez Carrera (1883-1955), spagnolo della Galizia ma radicato a San 
Paolo, venne:
“patentato dal suo creatore e fabbricante, precursore del mobilio serializzato 
nel paese. (...) il design mostra influenze dei mobili Thonet, dall’Austria”. Si 
può Considerare il disegno di questo letto, un vero manifesto a favore della 
modernità e della funzionalità nel mobile, che apportò profonde alterazioni in 
termini di progetto, di esecuzione dei processi costruttivi, della 
commercializzazione, del consumo e gusti del settore.
5
Uno degli esponenti della modernizzazione della cultura brasiliana fu la 
realizzazione della Semana de Arte Moderna, a San Paolo, all’inizio degli anni 
venti. Mario de Andrade mise in pratica i principi di questo movimento, 
collaborando, in modo singolare, nello sviluppo di un mobile brasiliano in cui 
erano presenti influenze Art Déco.
Altri collaboratori, nello stesso periodo, furono Flavio de Rezende Carvalho, 
Gregori Warchavchik, Cassio M’Boi, Lasar Segall e Theodor Heuberger.
Furono momenti altrettanto importanti, la fondazione della Bauhaus, di Walter 
Gropious, in Germania, la quale aveva come finalità formare una nuova 
generazione di architetti integrati con i moderni mezzi di produzione, ove si 
4
2
 Borges, Adelia; et al. Coleção museu da casa brasileira. Sao Paulo, Museu da Casa Brasileira, 
2007.pag. 20
3
 Sodrè, Nelson Werneck. Sintese de historia da cultura brasileira. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 
1999. pag. 47-48
4
 Borges, Adelia; et al. Coleção museu da casa brasileira. Sao Paulo, Museu da Casa Brasileira, 
2007. pag. 23
5
 Loschiavo dos Santos. Móvel Moderno no Brasil. pag. 33
formarono professionisti capaci di imprimere qualità estetica e costruttiva ai 
prodotti industriali; e il movimento Art Déco, in Francia, il quale sorse spinto 
dai fermenti decorativi di inizio secolo e dall’industria, combinando l’uso di 
metallo, legno e cuoio, con linee pure e senza ornamento, referenze incontrate 
nel lavoro di john Graz, esponente di tale stile. Tutti questi segni riflessero le 
loro caratteristiche nei prodotti brasiliani.
6
Ma fu a partire dal 1930, con l’emergere dell’architettura moderna, che si 
configurò un insieme di fattori decisivi nel processo di modernizzazione del 
mobile brasiliano, principalmente a livello di disegno, ove era ancora 
predominante la produzione industriale.
7
La ricerca dell’originalità brasiliana non portò ad una mera copia delle 
tendenze esterne ma, finì per ricevere delle influenze che si associarono ad 
elementi nazionali.
Secondo Santos,
8
 fu in questo periodo, dal 1930 al 1960, che partì da San 
Paolo e Rio de Janeiro, la maggior parte delle iniziative moderne in relazione 
al mobilio, così come la fondazione del disegno industriale in Brasile.
A R i o d e J a n e i r o , s i s v i l u p p ò l a p r o d u z i o n e d i m o b i l i d a u ff i c i o , c o s ì c o m e 
quelli dell’interno delle residenze progettate dagli architetti locali, in seguito 
ad un periodo di grandi investimenti in opere pubbliche. 
Questa generazione di architetti-designer era rappresentata da Lucio Costa, 
come leader del gruppo, Affonso Reidy, Alcides Miranda, Carlos Leao, Ernani 
Vasconcellos, Jorge Moreira e Oscar Niemeyer. Ebbero al loro seguito Artur 
Pontual, Carlos Fongaro, Joaquim Tenreiro, Sergio Rodrigues, Sergio 
Bernardes, Bernardo Figueiredo e Aida Boal.
9
San Paolo, città riconosciuta come il maggior polo industriale, era il luogo 
dove si concentravano i ricorsi tecnologici per la produzione del mobile 
moderno. 
Oltre a Gregory Warchavchik, negli anni venti, bisogna ricordare, a partire dal 
1930, i contributi di Osvaldo Bratke, Joao Batista Artigas, Rino Levi e 
Henrique Mindlin. Seguendo la carriera di questi professionisti, sorsero Livio 
Abramo (disegnatore), Fancisco Gonsales, José Zanine Caldas, Paulo Mendes 
da Rocha e altri.
5
6
 Borges, Adelia; et al. Coleção museu da casa brasileira. Sao Paulo, Museu da Casa Brasileira, 
2007. pag. 22
7
 Loschiavo dos Santos. Móvel Moderno no Brasil. pag. 21
8
 ibidem pag.51
9
 ibidem pag.52
A p a r t i r e d a l l a f i n e d e g l i a n n i q u a r a n t a , s i d i e d e u n o s f o r z o m a g g i o r e n e l 
coniugare lo spirito moderno della semplicità, nell’uso dei materiali brasiliani 
applicati alle condizioni di produzione vigenti all’epoca, tanto artigianali 
quanto semi-industriali o industriali, cercando di assicurare al mobile allora 
prodotto, una qualità universale e artisticamente elaborata, ciò che alterò in 
modo significativo l’aspetto del mobile brasiliano. 
Si arrivò all’utilizzo di forme organiche, al contrario del periodo antecedente, 
rappresentato da aspetti più statici; ciò permise più comfort e, 
conseguentemente, miglior adattamento del corpo agli usi e consumi. 
Si accentuò anche l’uso di fibre naturali e tessuti rustici (tela, cuoio e chita), 
rappresentanti dei materiali nativi, così come il legno compensato invece del 
legno massiccio. Tali caratteristiche si riflessero nell’opera di Joaquim 
Tenreiro, Lina Bo Bardi, Giancarlo Palanti e Bernard Rudofsky. 
Si nota che la presenza di professionisti stranieri in Brasile, in qualche modo, 
contribuì per lo sviluppo del mobile nazionale.
10
A p a r t i r e d a q u e s t o m o m e n t o , n e g l i a n n i c i n q u a n t a e s e s s a n t a , c o m i n c i a r o n o l e 
preoccupazioni per la sensibilità ambientale, la modularità, così come la 
funzionalità dei mobili. Alcuni professionisti ancora seguivano i dettami 
classici, prendendo come modello il lavoro di J. Tenreiro.
Dal 1960, L’effervescenza dell’arte e della cultura brasiliana, come 
conseguenza delle mutazioni di carattere politico e sociale che accorsero in 
questo decennio, si riflessero nel mobilio, anche se in forma sottile, la quale 
coinvolgeva le questioni nazionali e popolari.
Il mobile si arricchì di elementi nativi e, in conseguenza di questo, venne 
prodotto in certi momenti di vena creativa, un mobile con forme originali, più 
vicino alle condizioni e all’espressività del carattere brasiliano, ciò che lo 
evidenziò a livello internazionale. Di questa fase, il lavoro più significativo 
ricade a Sergio Rodrigues, ora ancora più intenso in relazione alla questione 
del nazionalismo, seguito da Michel Arnoult, Norman Westwater e Abel Lima 
(mobilia contemporanea), Carlo e Ernesto Hauner (Moveis artesanal e 
Mobilinea), Karl Bergmiller (Escriba), Geraldo de Barros (Hobjeto), Leo 
Seincman (Probjeto), Ricardo Arrastia, José Serber, e altri.
11
6
10
 ibidem pag. 81
11
 ibidem pag.124
Negli anni settanta e ottanta, sorse un gruppo di architetti e designer 
rappresentati da Adriana Adam, Carlos Motta, Freddy van Camp, Fulvio Nanni 
Jr., Maurìcio Azeredo, e altri.
Verso la fine del XX secolo, furono prodotti oggetti, tanto seriali quanto unici, 
con l’uso anche contemporaneo, di diversi materiali brasiliani, che 
stimolarono il mercato del mobile contemporaneo. Bisogna rilevare la 
collaborazione di Reno Bonzon, Claudia M. Salles, Etel Carmona, Marcelo 
Ferraz, Marcelo Suzuki, e tanti altri.
1.2) Il mobile moderno
Celso Martinez Carrera (1883-1955) fu pioniere nella fabbricazione di mobili 
di legno industrialmente. Carrera già conosceva i modi per curvare e tornire il 
legno, simili alla tecnica sviluppata da Thonet, in Austria. Nel 1909, veniva 
fondata la fabbrica di mobili Carrera, a Araraquara, San Paolo, iniziava la 
produzione del letto Patente. Il letto fu una commessa per un ospedale della 
città, che pretendeva sostituire i letti di ferro importati con letti in legno.
12
 
Il letto Patente era fatto di legno curvato, con linee fini, che presentavano 
un’estetica semplificata per l’epoca. Esso dette origine a una linea di mobili, 
che includeva tavoli, armadi e sedie.
Nel decennio dal 1920 al 1930, la creazione di mobili era ancora legata alla 
fabbricazione di pochi esemplari, generalmente per una determinata 
commessa.
Le creazioni presentavano influenze europee, come lo svizzero John Graz 
(1891-1980) e il pittore lituano Lasar Segall (1891-1957). 
John Graz cominciò a disegnare mobili, assieme a sua moglie, Regina 
Gomide, che sviluppava componenti per la decorazione, come tessuti e 
tappezzerie.
I pezzi creati dai coniugi erano rivolti ad una clientela piccola e ristretta, che 
cercava mobili moderni. I loro mobili erano fabbricati artigianalmente e 
impiegavano materiali importati. I modelli presentavano forte influenza 
dell’estetica europea e dell’Art Déco, con forme solide e geometriche, che si 
rifacevano al cubismo.
7
12
 ibidem pag.162
Lasar Segall disegnò alcuni mobili, per decorare la sua abitazione e residenza. 
I mobili si presentavano, così come quelli di Graz e Gomide, forti referenze 
all’arte Cubista e all’Art Déco. Le creazioni di Segall erano solide e 
visualmente pesanti, per la composizione di piani e volumi utilizzati.
L’Art Déco e il cubismo erano le referenze che questi artisti europei portavano 
in Brasile.
Altre iniziative avvennero nel decennio del 1930, con il lavoro dell’architetto 
Gregori Warchavchik (1896-1972), creatore della Casa Modernista, costruita a 
San Paolo, nel 1932. Warchavchik cominciò a disegnare mobili che fossero 
adeguati alla concezione modernista della sua architettura. Le sue creazioni 
possedevano linee rette e grande preoccupazione funzionale. Warchavchik 
utilizzava materiali nazionali, come il legno di noce; fu uno dei primi ad 
utilizzare il metallo cromato nelle sue creazioni, fatto tanto innovatore nel 
paese, che arrivò ad essere notato e presentato in un giornale carioca 
dell’epoca.
13
 
Esistevano alcuni ostacoli alla produzione del mobile nel paese. Warchavchik 
finì per montare un’officina e produrre finestre, porte e altri elementi della 
casa che aveva progettato. Non esistevano tante fabbriche con potenziale di 
produzione, così come i professionisti.
Con Warchavchik si percepisce il compromesso con l’estetica del razionalismo 
tedesco portato dalla sua esperienza in Europa, nel suo cammino dalla Russia 
al Brasile. Questo compromesso è presente nel rifiuto dell’ornamento, nella 
costruzione logica basata nello studio funzionale e strutturale e nel purismo di 
materiali e forme.
I mobili di Warchavchik sono pensati in modo da svolgere un ruolo che va a 
completare lo spazio architettonico modernista. Queste intenzioni si possono 
notare chiaramente Nel suo manifesto sull’architettura moderna
14
, quando 
proclama: Abbasso le decorazioni assurde e viva la costruzione logica, questa 
è la divisa che deve essere adottata dall’architetto moderno.
Warchavchik si esprime chiaramente nello stesso manifesto quando afferma: 
“Costruire una casa il più comoda ed economica possibile, questo deve 
preoccupare l’architetto costruttore della nostra epoca di piccolo capitalismo, 
in cui la questione dell’economia predomina su tutte le altre. La bellezza della 
8
13
 ibidem pag. 168
14
 Gutiérrez, ramón. Architettura e società, lʼAmerica Latina del XX secolo . Jaca book, Scienze&Arti. 
2001
facciata deve risultare dalla razionalità del piano di disposizione interiore, 
come la forma della macchina è determinata dai meccanismi che sono la sua 
anima.”
15
Nonostante le buone intenzioni, la sua produzione poco si avvicinò al 
desiderio di offrire alla società industriale, che cresceva nel paese, oggetti 
comodi, funzionali, durabili ed accessibili.
Talvolta per non essere riuscito a sensibilizzare gli industriali con il suo 
appello modernista o, ancora, per non aver sorpassato il livello formale nei 
suoi progetti, i suoi mobili non uscirono mai dal limite dei banchi di abili 
falegnami che li eseguivano in piccola serie.
Si può comprendere, così, la stretta relazione tra il processo di evoluzione del 
design e l’introduzione dell’architettura moderna in Brasile. Risulta chiaro che 
le idee legate al design del mobile nascono come inevitabile risposta 
all’evoluzione dell’architettura brasiliana, ciò si riflette nel fatto che la 
maggior parte dei designer era composta da architetti, convertiti o meno a 
questo campo.
Un altro punto da evidenziare è la preoccupazione nel definire un disegno 
brasiliano in cui, nel caso del mobile di Warchavchik, si verifica una posizione 
discordante.
16
 Egli voleva “eludere” le frontiere nazionali e creare un disegno 
come quello di Dessau, seconda sede della scuola tedesca, collocando il 
Brasile dentro al grande progetto della nuova architettura, nella quale doveva 
essere assente, qualunque tipo di traccia regionale. E’ chiaro, nel caso di 
Flavio Carvalho, architetto paulista identificato con il Futurismo italiano. 
“La crisi della natura coincide, nell’arte moderna, con la crisi della storia e 
con l’aspirazione ad attingere espressioni al di sopra della storia, 
antinaturaliste, internazionali. La didattica della Bauhaus nasce esattamente 
dalla verifica che, per la prima volta, un ideale internazionale assume una 
coscienza storica precisa.”
17
9
15
 Cartum, Marcos e Fiamminghi, Maria Lydia. Mobília Brasileira contemporânea. Coleção Cadernos 
de Pesquisa. Centro Cultural São Paulo, 2008. pag. 9
16
 ibidem. pag. 11
17
 Leite, Rui Moreira. Flávio de Carvalho: Media Artist Avant la Lettre. Leonardo, Vol. 37, No. 2, MIT 
Aprile 2004. Pag. 150-158
Il decennio del 1930 assiste ad un avvento nazionalista che parte da Rio de 
Janeiro, e, attraverso le mani di Lucio Costa, senza che egli rinnegasse 
direttamente l’esperienza del modernismo paulista, inizia una traiettoria in 
direzione di un progetto brasiliano partendo dall’assimilazione delle proprie 
radici. Questa iniziativa, che traeva ispirazione da Le Corbusier, finì anche per 
influenzarlo.
Negli anni trenta, San Paolo, si ritrovava inondata dall’Art Déco, nelle 
costruzioni e nelle decorazioni, opponendosi all’eclettismo precedente. 
Bisogna ricordare la significativa produzione del Liceo di Arti e Mestieri, da 
dove uscirono mobili la cui importanza era più nella cura dell’esecuzione e 
nella riproduzione degli stili decorativi ecletticamente  applicati e veicolati dal 
cinema nord-americano. Il paese si agitava per vincere la sua fase 
preindustriale, vigevano i prodotti senza autore, essendo necessaria 
nuovamente la presenza di un professionista che, come Warchavchik, 
conseguisse instaurare un cammino “concettuale”. Questo realmente occorrerà 
e non avrà solamente un protagonista, ma due iniziative, quasi simultanee.
A Rio de janeiro, i mobili di Joaquim Tenreiro e a San Paolo, poco dopo, 
quelli di Lina Bo Bardi mostrarono in un sol tempo che il mobile brasiliano 
doveva esprimersi tenendo conto della leggerezza imposta dal clima e dalle 
possibilità di lavorazione dei materiali nativi. Si arriva finalmente a risultati 
che rappresentano un prodotto brasiliano, dando un tocco rinnovatore al 
proprio movimento moderno.
Joaquim Tenreiro portò dal Portogallo il suo ufficio di artigiano, andò a 
sviluppare e perfezionare nelle grandi firme di mobilia brasiliana, che, 
nonostante artigianali, possedevano, come nel caso della C. Laubisch, 
Hirth&co, nel 1941, più di 300 operai. 
Arrivò giovane in Brasile, nel 1927, mantenendo in esercizio parallelamente 
alla carriera di artigiano, la passione per la pittura, necessaria alla sua 
sopravvivenza, che si evolse nell’area del disegno e delle arti plastiche. 
Due anni più tardi, come partecipante del Nucleo Bernadelli, si schierò in 
difesa di un’arte senza il bavaglio dell’accademia che controllava il salone 
nazionale. Stanco di ripetere i mobili in stile, iniziò a creare modelli di mobili 
propri, dove riusciva ad esprimere la sua vena artistica precorrendo il 
Bauhaus, che si svilupperà di li a poco.
10
Nel 1941, ebbe l’opportunità di decorare un progetto di Oscar Niemeyer, la 
residenza di Francisco Inàcio Peixoto, a Belo Horizonte.
18
Appare, quindi, il primo esemplare moderno di un mobile effettivamente 
brasiliano, fatto da un professionista che conosce a fondo le caratteristiche e i 
processi di lavorazione del legno, dotato di sensibilità, in sintonia con il 
movimento culturale che si consolidava nelle arti visuali. In Poco tempo, creò 
un suo “negozio”, che prosperò rapidamente durante il decennio del 1950, 
quando cominciarono a “germogliare” altri professionisti che si avventurarono 
con studi propri, alla creazione e commercializzazione di mobili.
José Zanine Caldas, un modellista, che lavorava per architetti di Rio e di San 
Paolo, ebbe grande successo commerciale con la sua fabbrica di mobili Z, 
esplorando con molta abilità le forme organiche tipiche degli anni cinquanta.
19
 
Il rovescio della medaglia, in questo fermento di professionisti, era la presenza 
sul mercato, di copie dei loro prodotti, che, in molti casi, portarono alla 
chiusura delle attività. Nonostante tutto, il mercato ottenne dei benefici e per 
la prima volta il modello copiato era brasiliano, gli industriali percepirono che 
era necessario qualcosa di nuovo nelle forme proposte soprattutto a San Paolo 
con Zanine Caldas, Léo Seincman, nella Ambiente, Geraldo de Barros, nella 
Unilabor, con i fratelli Hauner, nella Mobilinea e con Miguel Forte e Roberto 
Aflalo, nella Branco&Preto, e molti altri. 
L’ i n t e r e s s e n e l c a m b i a r e d i r e z i o n e , n e l p r o d u r r e o g g e t t i n u o v i , o g g e t t i 
realmente moderni, risulta chiaro nelle intenzioni di Léo Seincman:
“L’inizio del mio lavoro con i mobili, nel 1951, avvenne in società con il 
negozio Ambiente, situato in via Martins Fontes. All’inizio, importava mobili 
dalla Finlandia, di Alvar Aalto, in seguito comprava disegni dello studio 
Palma. Più avanti, invitai l’architetto Roberto Claudio Aflalo per aiutarmi 
nella selezione di disegni di mobili contemporanei.(...) Nel 1964, misi in piedi 
la Probjeto, iniziando la produzione della sedia Dinamarquesa, progettata da 
Arne Jacobsen, fatta con legno modellato e flessibile. Il progetto vendette più 
di un milione di unità nel mercato brasiliano ed è attuale anche oggi. La sedia 
Dinamarquesa sempre sarà considerata un simbolo di design.”
20
11
18
 Loschiavo dos Santos, Maria Cecília. Tenreiro. Bolsa de Arte do Rio de Janeiro 1998 pag. 56
19
 Cartum, Marcos e Fiamminghi, Maria Lydia. Mobília Brasileira contemporânea. Coleção Cadernos 
de Pesquisa. Centro Cultural São Paulo, 2008. pag. 112
20
 ibidem
Ve r s o l a f i n e d e g l i a n n i c i n q u a n t a , s i f o r m a r o n o , q u i n d i , u n i n s i e m e d i p i c c o l e 
industrie che tentavano di evolversi e raggiungere una scala maggiore. 
Al di là delle già citate, vale la pena ricordare la Oca di Sergio Rodrigues, 
autore della celebre poltrona Mole, del 1957, importante traguardo del design 
brasiliano all’estero. 
Altri esempi di designer alla ricerca del “linguaggio brasiliano”, sono in prima 
linea la tendenza iniziata da Tenreiro, L’arredamento, la “Mobilia 
Contemporanea” di Michel Arnault, “l’Atelier” di Jorge Zalszupin, la 
“Escriba” di José Serber e la “Italma”, che iniziò le sue attività nella 
commercializzazione di mobili per ufficio disegnati da Giancarlo Palanti, 
infine la “Forma”. Queste imprese sono essenzialmente le stesse che oggi si 
contendono il mercato. 
Le piccole manifatture si trasformavano in grandi industrie, la cui crescita 
corrispose all’assimilazione di tecnologie per lo sviluppo di prodotti da 
ufficio.
Il disegno industriale brasiliano ebbe, pertanto, all’inizio del decennio del 
1960, le condizioni per espandersi, stabilire le basi attraverso la strutturazione 
di corsi, entità, canali di divulgazione e conseguentemente presa di coscienza 
della funzione di designer dentro l’industria.
In questa direzione, le industrie del mobile passeranno per un momento di 
significativa evoluzione nelle linee, concetti e forme. E’ il caso di Karl Heinz 
Bergmiller, alla “Escriba”, e di Carlo Fongaro, alla “Probjeto”, lasciando 
nuovamente il designer isolato all’industria di mobili in relazione allo spazio 
occupato nei vari rami industriali. 
E’ di estrema importanza, tenendo conto di queste osservazioni, il lancio della 
sedia Dinamarquesa dalla “Probjeto”, nel 1964, introducendo la tecnologia del 
legno modellato e flessibile. La “Probjeto” continuerà posteriormente con 
questa finalità: acquisire e trasferire know-how per la produzione di pezzi 
sotto licenza di industrie straniere, assorbendo le tecnologie avanzate 
inesistenti nel paese.
Il golpe del 1964 si ripercuoterà fortemente nella traiettoria fino ad allora 
ascendente del disegno industriale brasiliano. Il design nazionale raccolse i 
suoi frutti durante il periodo democratico che la nazione visse dal 1945 al 
1964. Da un lato, si sentirono le pressioni dell’Università pubblica, segnando 
12
la fine del dibattito con l’Atto istituzionale n°5,
21
 nel 1968. Si manifestò una 
prolificazione di facoltà private, con le finalità di disarticolare e alimentare le 
questioni presentate dall’Università pubblica. Questo processo penalizzò i 
nascenti corsi di disegno industriale. 
Oltre le difficoltà imposte dal quadro economico inflazionato si aggiunse 
l’installazione di multinazionali fortemente incentivate, a ostacolare la 
produzione industriale locale.
Nel 1964 ebbe inizio un’ibernazione del disegno industriale alla vigilia della 
crisi di regime: fu una crisi ad ampio spettro: economica (1960-64)
22
, politica 
(1964), culturale (1968).
23
Gli anni sessanta erano influenzati dai movimenti artistici e culturali, problemi 
nazionali, come il sub-sviluppo, l’imperialismo, l’impegno critico, e si 
proponevano di rappresentare e denunciare una realtà dal linguaggio che diede 
avvio al Concretismo. Nello stesso tempo, movimenti internazionali, come il 
Pop e Op Art, entravano a far parte della produzione artistica brasiliana, 
influenzati dal linguaggio di consumo e dalla pubblicità che guadagnava 
terreno. Un insieme di componenti favorirono lo sviluppo del design. 
Da un lato, i movimenti che alimentavano il dibattito sull’architettura, dove gli 
architetti cominciavano ad assumere interesse in quanto classe atta a giocare il 
suo ruolo nella modernizzazione del paese, presa di coscienza del fatto che le 
realizzazioni dell’architettura contemporanea del Brasile indicavano un 
cammino proprio. Come risultato, vedremo questi professionisti lottare per 
allargare la loro pratica in direzione della pianificazione urbana e del disegno 
industriale. In quest’epoca le prime marche e logotipi cominciavano ad essere 
studiati e pianificati, con una certa dose di logica e con certe direzioni di 
comunicazione. Anche alcune industrie di apparecchiature domestiche 
adottavano nuovi disegni per i loro prodotti: si trattava di industrie che 
sentivano molto vicina l’evoluzione delle necessità del consumatore.
24
13
21
 Lʼatto istituzionale numero 5 (AI-5) fu decretato dal Presidente Artur da Costa e Silva nel 13 
dicembre del 1968. Proveniva da una corrente di ambizioni, azioni, posizioni e dichiarazioni, Grazie 
alle quali la classe politica rafforzò la cosiddetta linea dura del regime istituito dal Golpe Militare del 
1964. Fu uno strumento che diede potere assoluto al regime e la sua conseguenza maggiore fu la 
chiusura per quasi un anno del Congresso Nazionale. Rappresentò lʼapice della radicalizzazione del 
Regime Militare e inaugurò il periodo peggiore della dittatura. fonte: Napolitano, Marcos. O regime 
militar brasileiro: 1964-1985. editora: Atual. 1998. pag. 41
22
 Casalecchi, josé Ênio. O Brasil de 1945 ao Golpe Militar.  Col. Repensando a História pag. 93-108
23
 Wilson, Cano. Desequilíbrios Regionais E Concentração Industrial No Brasil 1930-1970. Editora 
Unesp, 2007.
24
 Bergmiller, Karl H. História do Design Brasileiro.
Dall’altro lato, nel campo delle arti plastiche, abbiamo una serie di eventi che, 
posteriormente, si rivelarono decisivi. Nel 1948, Francisco Matarazzo 
Sobrinho fondò il Museu di Arte Moderna di San Paolo, Paolo Bittencourt 
creò il Museu di Arte Moderna di Rio de Janeiro; nel 1950, venne aperto 
l’istituto di Arte Contemporanea nel MASP, il lancio della rivista “Habitat” e 
le esposizioni di Max Bill e Richard Neutra; nel 1951, la prima biennale del 
MAM a San Paolo e, finalmente, il lancio del manifesto del gruppo Ruptura al 
MAM paulista, definiscono un passo di maggiore rilevanza nella direzione di 
un disegno nazionale.
Sul terreno del mobilio, devono essere menzionati, ancora, altri fattori 
rilevanti. La presenza di professionisti stranieri, che si accentuò con il finire 
della guerra, entusiasmati di incontrare in Brasile prospettive più favorevoli 
per l’esercizio delle loro attività, e le peculiarità del momento economico che 
propiziava l’apertura di firme per la produzione di mobili, con investimenti di 
capitale relativamente bassi e con tecnologie semplificate.
Vi era la fabbrica Paubra che, agli inizi del 1950, aprì un negozio chiamato 
Jatobà, prossimo alla piazza della Repubblica. La fabbrica fu uno dei 
precursori del mobile moderno a San Paolo quando era diretta da Carlos Paris, 
che in seguito dette vita alla Forma. La Paubra cominciò come una 
falegnameria, diventando, lungo gli anni, una fabbrica in cui si producevano 
anche hardware di radio, oltre a progetti dello studio Palma. i primi disegni 
della Paubra furono sviluppati dall’architetto italiano Carlo Fongaro, venuto 
da Milano, nel 1947.
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 Dopo quest’esperienza, Fongaro collaborò a diversi 
progetti di mobili per ufficio realizzati nella fabbrica Ambiente, 
dell’impresario Léo Seincman, seguendo poi la strada del designer nella 
Probjeto.
All’interno di questo quadro si aggiungeva l’abbondante offerta di materia 
prima a costi ridotti, così come la comparsa di consumatori di ceti sociali 
diversi desiderosi di attualizzarsi. Essi contribuirono alla nascita di svariate 
linee di prodotti.
Negli anni 1955 e 1960, l’euforia di sviluppo venne basata nella razionalità e 
nella pianificazione, simbolizzati dal governo di Kubitschek, che ebbe come 
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 Cartum, Marcos e Fiamminghi, Maria Lydia. Mobília Brasileira contemporânea. Coleção Cadernos 
de Pesquisa. Centro Cultural São Paulo, 2008. pag. 117
slogan “50 anni in 5” e per la costruzione di Brasilia. Non a caso, è durante il 
decennio del 1950 che il mobilio viene modernizzato; non per rispondere ad 
una domanda di nuova architettura, ma per iniziare un nuovo ordine sociale, 
politico e culturale che si stabilisce nel paese.
L’ a s s o c i a z i o n e f r a a r c h i t e t t u r a , m o b i l i o e p r o g r e s s o c o n t r i b u ì n e l l a v o r o d i v a r i 
professionisti, i quali cominciarono a lavorare con gli architetti, fornendo 
mobili con lo stesso linguaggio moderno degli spazi ai quali erano destinati. 
Questa collaborazione può essere esemplificata dall’architetto Oscar 
Niemeyer, che invitò alcuni professionisti a disegnare mobili per i suoi 
progetti, incluso quello che occupò grande parte dell’immaginario modernista 
del periodo: la costruzione di Brasilia. 
Tra i professionisti, come già detto, vi era Joaquim Tenreiro (1906-1992), 
autore dei mobili per il progetto di una residenza di Oscar Niemeyer, a 
Cataguases, Minas Gerais. A partire da allora, si può notare un’estetica più 
moderna nei mobili, come nella poltrona Leve di Tenreiro, creata per la 
residenza di Cataguases: fatta di legno di noce, con un rivestimento in tessuto, 
disegnato dall’artista plastica Fayga Ostrower.
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Il lavoro di Tenreiro è riconosciuto come moderno e con forte appello 
nazionale per l’uso di legni tipici brasiliani, come noce, cedro, peroba e 
jacarandà. Legni dei quali Tenreiro aveva una conoscenza profonda in quanto 
veniva da una famiglia di falegnami. I suoi mobili, leggeri e sofisticati, 
proporzionati all’uomo e di ridotte dimensioni, marcarono una fase, nella 
quale i professionisti trovavano un linguaggio moderno e allo stesso tempo 
brasiliano.
Altro personaggio fondamentale per lo sviluppo del design brasiliano, è 
l’architetto Sergio Rodrigues, che frequentemente “ottiene la fama di 
idealizzatore dell’autentico mobilio Brasiliano, per le forme robuste dei suoi 
progetti, l’uso di legno massiccio, in contrasto con le sottili “siluette” 
dell’epoca, con un invito al relax e all’informalità.”
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L’ a r c h i t e t t o i n i z i ò l a c a r r i e r a n e l s e t t o r e d e l m o b i l e c o m e s o c i o d e i f r a t e l l i 
Hauner e Conde Grasselli, vendendo mobili marchiati Moveis Artesanais in 
una filiale di Curitiba chiamata Artesanal Paranense, dove venivano venduti 
anche mobili di Lina Bo e Giancarlo Palanti. Dopo un crollo delle vendite, (un 
solo sofà in un anno), decise di aprire un negozio per vendere i mobili che 
disegnava egli stesso. Così nacque la Oca, aperta nel 1955 a Rio de Janeiro, 
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 Loschiavo dos Santos, Maria Cecília. Tenreiro. Bolsa de Arte do Rio de Janeiro 1998. pag. 46
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 Design Brasil II. “Casa Claudia”. Editora Abril. São Paulo, 2006. pag. 22
con il concetto di negozio e galleria espositiva. Nella Oca, Sergio Rodrigues 
commercializzò uno dei suoi modelli più famosi: la poltrona Mole. La 
poltrona fu creata a partire dalla commessa di un cliente, che cercava un sofà 
fuori dal comune.
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Il progetto della poltrona Mole risale al 1957, cinque anni più tardi venne 
pubblicata sulla rivista Senhor la storia di questa poltrona. Il fotografo Otto 
Stupakoff, che stava aprendo uno studio fotografico, commissionò il progetto 
per una poltrona a Sergio Rodrigues. Il designer progettò e realizzò un 
prototipo, ma, siccome la poltrona era realizzata artigianalmente, risultò molto 
cara e il fotografo non poteva permettersi la spesa. Fu così che rimase 
invenduta in un angolo del negozio, inoltre, alcuni soci di Sergio dicevano che 
era una cosa mostruosa. Pure lo stesso designer cominciò a credere che non 
fosse un gran progetto. Gli operai la chiamavano poltrona mole, da cui deriva 
il nome.
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Dopo un anno esposta in vetrina, venne esiliata in un angolo nascosto del 
negozio, ma Niomar Muniz Sodré, diretore del MAM-RJ, la comprò. Fu così 
che diverse persone cominciarono a richiedere l’oggetto di design.
Secondo Rodrigues
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, Carlos Lacerda, governatore dello stato del Guanabara, 
aveva comprato un modello della poltrona e ricevette un invito da Cantù, in 
Italia, per rappresentare il Brasile al concorso, Lacerda chiamò Rodrigues per 
partecipare alla competizione e mandò i disegni della Mole per essere esposti. 
Successivamente vennero invitati dei fabbricanti locali per analizzare la 
fattibilità del progetto su scala industriale. In seguito Rodrigues ricevette la 
notizia che il progetto era stato scelto per la produzione. Una successiva 
comunicazione spiegava che il progetto non poteva essere accettato perché era 
già conosciuto e una delle condizioni di partecipazione era la proposta di 
oggetti inediti. Il fatto interessante era che il designer rimase stupito nel venire 
a conoscenza che  la sua poltrona era già nota oltreoceano.
A q u e s t o p u n t o , S e rg i o R o d r i g u e s d e c i s e d i a p p o r t a r e d e l l e m o d i f i c h e a l 
progetto e, dopo un’ulteriore valutazione della giuria, la Mole venne 
selezionata per la fabbricazione e Rodrigues vinse il primo premio del 
concorso. Fu una sorpresa scoprire che, la sua Mole, era considerata un 
prodotto caratteristico del Guanabara, che poteva essere stata fatta solo in 
Brasile, e, più specificatamente, nel nord del Brasile. La struttura della sedia 
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 Loschiavo dos Santos, Maria Cecília. Móvel Moderno no Brasil. Studio Nobel/EDUSP 1995. pag. 
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 Cals, Soraia. Sergio Rodrigues. Bolsa de Arte do Rio de Janeiro 2000
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 Cartum, Marcos e Fiamminghi, Maria Lydia. Mobília Brasileira contemporânea. Coleção Cadernos 
de Pesquisa. Centro Cultural São Paulo, 2008. pag. 124
era simile ad un lettino, nel quale vi sono quattro gambe e le cinghie di cuoio 
atte a supportare l’imbottitura, sempre in cuoio. Poteva essere fatta solo in 
Brasile perché nessuno userebbe il cuoio e il legno con quell’abbondanza.
La fabbrica che realizzò il lavoro era un’industria molto particolare che 
realizzava mobili solo con pannelli di legno massiccio. Per promuovere la 
poltrona, venne regalato un modello a tutte le grandi personalità internazionali 
dell’epoca: Kruschev ne ricevette una, la regina Elisabetta e, anche il Papa.
Sergio Rodrigues, cercando un linguaggio proprio, si dedicò ai materiali 
tradizionali, come il cuoio, la paglia e il jacarandà. In un periodo in cui la 
moda valorizzava snelli piedi a bastone, assunse la robustezza del legno come 
segno marcante del suo operato.
Durante il suo percorso, Sergio Rodrigues, realizzò anche disegni di mobili 
per l’Università di Brasilia, ma non furono realizzati alla Oca. In questo 
periodo, decise di entrare in società con Ernesto Hauner alla Mobilinea.
I primi mobili della Mobilinea, dopo un periodo in cui si realizzavano solo 
scaffali, furono quasi tutti firmati da Rodrigues.
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Nel 1946 sbarcarono in Brasile alcuni architetti immigranti che fuggivano 
dall’eredità lasciata dalla seconda guerra mondiale e fondarono la “missione 
italiana”, come venne chiamata da Sergio Rodrigues in contrapposizione alla 
“Missione Francese”: Pietro Maria Bardi e Lina Bo Bardi, Enrico Furio 
Dominici e Ernesto Hauner.
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Enrico Dominicci fondò un’impresa di illuminazione e passò a fabbricare 
lampadari in vetro lavorati a mano, l’azienda è attiva ancora oggi.
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 I Fratelli 
Hauner fondarono la Moveis Artesanais che poi divenne la Forma.
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Lina Bo Bardi difendeva l’importanza della standardizzazione dei prodotti, 
che permette di “estendere le possibilità, facilitare la diffusione di una cosa 
per pochi a molti”
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 La standardizzazione è basata in quel che essa chiamava 
la moralità; in questo modo, il non accettare lo standard “significa assumere 
una posizione di orgoglio, un individualismo fittizio, che non ha nulla a che 
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 Design Brasil. “Casa Claudia”. Editora Abril. São Paulo, 2003. pag. 31
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 Loschiavo dos Santos, Maria Cecília. Móvel Moderno no Brasil. Studio Nobel/EDUSP 1995. pag. 
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 www.dominici.com.br
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 Leon, Ethel.  Memorias do design brasileiro. Senac-sp 2006
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 Istituto Lina Bo e P.M Bardi, Sao Paulo.  Lina Bo Bardi: Sao Paulo, 1993.  Istituto L. Bo e P.M. Bardi, 
Milano: Charta 1994. pag. 27