1 Introduzione sul rapporto Suono e Colore
“Il sogno di creare una 'musica dei colori' da vedere che fosse comparabile alla musica
da ascoltare risale all'antichità ma nessuna formula tecnica [...] ha sinora conferito a
tale sogno la base duratura e popolare di altre forme d'arte”1.
Il colore e il suono per loro natura hanno sempre incuriosito l'uomo, in quanto sofferente della sua
primaria impossibilità del controllo e della conoscenza approfondita delle emozioni, e della
raffigurazione di esse. La ricerca di un codice che possa applicare tali sensazioni a percezioni
sensoriali (principalmente uditive e visive) è insita nell'istinto creativo di ognuno. Il suono, come il
colore, rappresentano le unità di base di buona parte delle creazioni artistiche; e la ierogamia tra
questi due potenti mezzi espressivi racchiude parte dell'istinto di realizzazione umano.
Di conseguenza, il creare rapporti interdisciplinari fra le arti, ha permesso che queste non restassero
linguaggi isolati e ciascuna si rafforzasse con l'apporto dell'altra; ciò è accaduto soprattutto nei
riguardi degli abbinamenti con la pittura (intesa nella sua componente essenziale: il colore); che ha
portato nel tempo all'individuazione da parte di pittori e musicisti di possibili relazioni esistenti fra
colori e i suoni, con lo scopo di integrare le due forme di espressione.2
“Si può forse affermare che l'esplorazione del rapporto tra suono e luce-colore
nell'ambito delle arti, nelle varie forme da essa assunte nella storia, sia stata
sostanzialmente il frutto, da un lato, dell'esigenza della musica di trovare una propria
espressione visiva; […] dall'altro, dell'aspirazione delle arti visive ad acquisire una
dimensione temporale, col contributo della luce, oltre che del suono e del movimento.”3
Agli inizi delle comunicazioni umane, si avevano solo due termini per designare i colori, “bianco” e
“nero”, prima di riuscire a distinguere un terzo, il “rosso”. In una terza fase si aggiunse il “verde” o
il giallo e, successivamente, tutti e due questi colori. Una quarta fase segnò l’avvento del “blu” e,
successivamente del “marrone” e dell’arancione; ancora posteriori furono le altre sfumature. La
percezione dei colori nell’uomo tende dunque a farsi sempre più fine: gli antichi greci, ad esempio,
non distinguevano esattamente il verde dal blu mentre ancora oggi la percezione di certi colori,
come l’indaco non è immediata per tutti.4 La gamma gotica comprendeva circa 40 colori, mentre nel
1 W. Moritz, La drammaturgia cromatica, in Teatro Contemporaneo e cinema, a cura di M. Verdone, Roma, Lucarini,
1986, p.167
2 Luigi Veronesi / Provincia di Nuoro, Cura: Claudio Cerritelli, Paolo Minoli Nuoro - Luigi Veronesi: pittura,
grafica, fotografia, film, scenografia, suono e colore, arte applicata, in Proposta per una ricerca sui rapporti fra
suono e colore ,La Poligrafica Solinas, 2000, (Mostra in collaborazione con il "Comitato Luigi Veronesi" )
3 Fabrizio Crisafulli - Luce Attiva, Questioni della luce nel teatro contemporaneo, Pisa, Tivillus Edizioni 2007
4 Luigi Verdi - Aspetti del fenomeno sinestetico nell'arte, in Kandinskij e Skrjabin, Realtà e utopia nella Russia pre-
rivoluzionaria, p.43,Lucca, Akademos & Lim, 1996
1
diciottesimo secolo il numero era salito a più di tremila. Il chimico Robert Boyle, nel 1663 in base
ad accurate osservazioni, fu il primo a dichiarare ai tempi di Newton, che i colori primari erano tre:
giallo, rosso e blu. Il cromatologo Chevreul nel 1839 ideò un circolo cromatico regolare che
conteneva 1420 colori diversi.5 Nel Cinquecento il pittore Giuseppe Arcimboldi6, compì studi per
tentare di trovare delle possibili relazioni fra i colori ed i suoni, pensando ad un utopico
parallelismo e, pur non riuscendo nel suo scopo, studiò i gradi armonici dei colori, aprendo così la
strada alla lunga ricerca che ha portato nell'Ottocento alla elaborazione della teoria armonica dei
complementari e alla definizione di cerchio cromatico armonico. Isaac Newton7, nelle sue
esperienze sulla scomposizione della luce, realizzò uno spettro diviso in sette bande che,
considerando la lunghezza dello spettro come unità di base, corrispondevano nella loro larghezza ai
rapporti degli intervalli tra nota e nota della scala musicale Zarliniana8 (base di cui se ne servì anche
il pittore Nicolas Poussin9,che nel diciassettesimo secolo, derivando la sua idea dal teorico del
Cinquecento, tentò di riprodurre il carattere dei modi musicali nella sua pittura.), cioè i colori :
rosso – arancio giallo – verde – azzurro – indaco – viola corrispondevano ai rapporti:
DO RE MI FA SOL LA SI DO
9/8 10/9 16/15 9/8 10/9 9/8 16/1510
5 Ibidem
6 Arcimbòldi, Giuseppe. - Pittore (Milano 1527 - ivi 1593). Lavorò dapprima a Milano, poi, come pittore di corte a
Praga, per gli imperatori Ferdinando I, Massimiliano II e Rodolfo II. Oltre a ritratti caricaturali e allegorie, di cui si
trovano esemplari al Kunsthistorisches Museum di Vienna e allo Johanneum di Graz, ebbe incarichi di scenografie
teatrali e costumi di maschere. Artista singolare nelle sue bizzarre allegorie delle Stagioni e degli Elementi, in cui
una congerie di oggetti - frutta, verdura, ramaglie - è artificiosamente composta in modo da costruire sembianze
umane, spinge a un limite estremo il gusto intellettualistico del manierismo. Alla critica del 20º sec. egli parve
anticipare certe tendenze del surrealismo. - Encicloperdia Treccani.it Beta
7 Newton, Isaac. - Fisico e matematico (Woolsthorpe, Lincolnshire, 1642 - Londra 1727). Nel 1664 lesse le opere
filosofiche di Descartes, il Dialogo di Galileo e le più recenti opere di Boyle, raccogliendo le sue riflessioni nelle
Quaestiones quaedam philosophiae: in esse troviamo l'abbozzo di una nuova teoria dei colori (il primo risultato
creativo di N.) e la scoperta della proporzionalità tra peso e massa dei corpi, che implicava una revisione dell'intera
fisica cartesiana. Encicloperdia Treccani.it Beta
8 Zarlino ⟨Ʒ- , Gioseffo⟩ . - Musicista e teorico (Chioggia 1517 - Venezia 1590). Cantore, organista e direttore della
cappella di S. Marco a Venezia, è considerato per i suoi lavori musicologici il maggiore teorico del Cinquecento;
fornì un contributo fondamentale alla sistemazione dell'armonia con il riconoscimento della base naturale della
contrapposizione di triade maggiore e minore. La sua influenza sui teorici e i musicisti a lui contemporanei e
posteriori fu determinante, particolarmente per l'applicazione e lo sviluppo del principio della tonalità moderna.
Encicloperdia Treccani.it Beta
9 Poussin, Nicolas. - Pittore (Les Andelys, Normandia, 1594 - Roma 1665), tra i massimi esponenti del classicismo
barocco. Collaborò poi con Ph. de Champaigne alla decorazione dell'appartamento di Maria de' Medici (1623;
perduta). In quegli anni avvenne l'incontro con G. B. Marino per il quale eseguì dei disegni illustranti le
Metamorfosi di Ovidio (Windsor Castle) che, unica testimonianza rimastaci del periodo preromano. L'artista
predilesse però soggetti mitologici e raffigurazioni arcadiche, così influenzati dallo studio di Tiziano da far parlare
di un P. "neoveneto" (Pastori d'Arcadia, 1627 circa, Chatsworth, collezione del duca di Devonshire; Trionfo di
Flora, 1627 circa, Louvre; ecc.). P. sviluppò anche un intenso interesse per il paesaggio, studiato dalla natura in
splendidi disegni, che assunse nei suoi dipinti un ruolo fondamentale e lirico in rapporto alla storia narrata (Apollo e
Dafne, Monaco, Alte Pinakothek; Cefalo e Aurora, Londra, National Gallery). Encicloperdia Treccani.it Beta
10 Luigi Veronesi / Provincia di Nuoro, Cura: Claudio Cerritelli, Paolo Minoli Nuoro - Luigi Veronesi: pittura, grafica,
fotografia, film, scenografia, suono e colore, arte applicata, in Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e
2
2 Musica dei Colori : Storia e tecnologie
Tendenzialmente l'incontro tra suono e luce-colore avrebbe avuto due diversi punti di partenza e due
diverse storie; intrecciate tra loro, certamente, ed entrambe con importanti momenti di tangenza con
il teatro. Nel loro ambito sono state espresse problematiche, attinenti alle relazioni strutturali della
luce con altri fattori espressivi (non solamente il suono, ma anche la forma, l'immagine, lo spazio,
l'azione), molto rilevanti se osservate dal punto di vista del teatro, e assai chiarificatrici e
anticipatrici rispetto a questioni attuali dello spettacolo, come, ad esempio, quelle legate alla
multimedialità.11
Il primo caso riguarda le vicende della così detta “musica dei colori” il secondo, alcune ricerche
delle avanguardie storiche, delle neoavanguardie e ricerche più recenti, fino alle ultime generazioni.
Partendo dalla musica dei colori, questa esigenza viva fin dall'antichità, ha avuto una storia più
intensa (o forse più nota) a partire dal Settecento. Tale desiderio riappare in questo periodo,
mediante l'influenza di una fonte principale, che del resto rappresenta anche il maggiore bersaglio
della ricerca goethiana12: l'Opticks (1704) di Newton. La novità si coglie se si tiene presente che,
secondo la concezione aristotelica rimasta dominante fino alla metà del diciassettesimo secolo, i
colori erano un misto di luce e di oscurità (ancora nei testi di Kepler13, che Newton aveva studiato a
Cambridge, si legge che il colore è luce più o meno “offuscata” da diverse materie). L'Opticks
dimostra così di render degno di considerazione scientifica ciò che Galileo, Cartesio e Locke
avevano relegato nell'ambito delle qualità secondarie.14
Come si è già accennato prima, gli studi di Isaac Newton consistevano nella sua osservazione
riguardo alla somiglianza dello spettro luminoso con la scala diatonica15, questo gli permise di
dividerlo in sette parti e, così facendo, di stabilire delle corrispondenze teoriche tra colore e altezza,
colore ,La Poligrafica Solinas, 2000, (Mostra in collaborazione con il "Comitato Luigi Veronesi" )
11 Fabrizio Crisafulli - Luce Attiva, Questioni della luce nel teatro contemporaneo, Pisa, Tivillus Edizioni 2007
12 “Colore e suono sono come due fiumi che nascono da un'unica montagna, ma che scorrono in condizioni del tutto
diverse, in due regioni che nulla hanno di simile, cosicché nessun tratto dei due corsi può essere confrontato con
l'altro” (J.V. Goethe, La teoria dei colori, Lineamenti di una teoria dei colori, a cura di R. Troncon, Milano,il
Saggiatore, 1979, p.181.)Secondo il drammaturgo tedesco (Goethe, Johann Wolfgang - Francoforte 1749 - Weimar
1832 ) colore e suono non si possono in alcun modo paragonare; malgrado per lui la possibilità per entrambi di
derivare da una “formula superiore”, che nella loro realtà d' espressione, non li identifica come due categorie
corrispondenti.
13 Kepler ⟨kèplër (lat. ⟩ Keplerus; it. Keplèro), Johannes. - Astronomo (Weil, Württemberg, 1571 - Ratisbona
1630). Contemporaneo di Galileo, fu come questo convinto assertore del sistema copernicano. - In riferimento al
testo - le sue famose le opere di ottica l'Epitome astronomiae copernicanae del 1618-21.Encicloperdia
Treccani.it Beta
14 Alessandro Arbo - Suono e colore nell'estetica illuminista, in Figure del Suono: filosofia, scienza e teoria del suono
nella storia, a cura di Riccardo Martinelli, Bologna, Il Mulino, 2005, p. 269-293
15 Una scala diatonica è una scala musicale formata da sette delle dodici note che compongono la scala cromatica,
susseguentisi secondo una precisa successione di sette intervalli, cinque toni e due semitoni. Burns, Edward M.
(1999) “Intervals, Scales, and Tuning”, The Psychology of Music seconda edizione.
3
su una base fisica: poiché le vibrazioni luminose producevano il colore e le vibrazioni dell’aria
producevano il suono. Di conseguenza i colori, come i suoni, dovevano avere una loro altezza,
intensità e timbro, e malgrado i due fenomeni fossero di natura diversa, dovevano possedere una
base di identità comune. Nell'Opticks, il risultato della scomposizione prismatica è rappresentato
dalla seguente serie (che come tale figurerà nel disco destinato a mostrare la sua ricomposizione nel
bianco): rosso, arancione, giallo, verde, blu, indaco, violetto. L'effetto della divisione dello spettro
appare all'osservatore come uno sfumato continuo: tra un colore e l'altro si potrebbero isolare
infinite gradazioni. Il fatto di identificare un numero limitato corrisponde a una tendenza alla
riduzione che segna la storia del problema fin dalle sue origini, ovvero la richiesta di
un'individuazione di colori semplici necessari a spiegare tutte le possibili composizioni. 16
Castel dunque, ispirandosi allo scritto di Newton, (Traitè d’optique sur les réflexions, réfractions,
inflexions et les couleurs de la lumière, Parigi 1722) ideò e costruì uno strumento capace di far
corrispondere suoni e colori, dal nome “Clavecin Oculaire” (di cui però non si hanno
documentazioni certe della realizzazione effettiva dello strumento). Tale 'clavicembalo' aveva i tasti
collegati meccanicamente e dei piccoli recipienti contenenti polveri colorate. Lo studio si basava
sulla presunta corrispondenza tra la triade di tonica e i tre colori fondamentali (blu, rosso e giallo), i
tre suoni dell’accordo di do maggiore corrispondevano ai tre colori primari: do-blu, mi-giallo, sol-
rosso, ed illustrò il suo sistema in Nouvelles expèriences d’optique et d’acustique (1735)17.
Ma è proprio nel Novembre 1725 che le teorie incominciarono a prender forma e composizione. In
quel mese sul “Mercure de France” apparve un progetto la cui ambizione è visibile fin dal titolo:
Clavecin pour les yeux, avec l'art de peindre les sons, et toutes sortes de pièces de musique
(Clavicembalo per gli occhi, con l'arte di pitturare i suoni, e ogni sorta di pezzi musicali). L'autore,
il gesuita Louis Bertrand Castel era un matematico di carriera e studioso dagli svariati interessi. Fin
dal suo primo scritto pubblicato nel 1720 sui “Mémoiures de Trévoux”, si era dedicato al tema
rifrazione della luce e, nel 1723, aveva recensito la traduzione francese del testo di Newton. Non
meno significativa la sua attenzione per la musica, documentata dalle recensioni dei trattati di
Rameau (Traité de l'harmonie réduite à ses principes natureles, nouveaux principes, 1722). Il fine
del suo progetto è duplice, insieme scientifico ed estetico: mostrare come si può rendere i suoni
sensibili alla vista e fare così in modo che un sordo possa godere e giudicare delle bellezze della
musica, né più né meno di colui che sente. A lui si fanno riferimento le prime ricerche di rilevo in
questo campo e al tentativo preciso di individuare delle corrispondenze oggettive tra suono e luce-
16 Alessandro Arbo - Suono e colore nell'estetica illuminista, in Figure del Suono: filosofia, scienza e teoria del suono
nella storia, a cura di Riccardo Martinelli, Bologna, Il Mulino, 2005, p. 269-293
17 Voce 'Clavecin', Enciclopedia della Musica, Rizzoli-Ricordi, Milano 1972, II, p.119
4
colore.
Castel ritenne di essere andato oltre allo stesso Newton: la sua invenzione mostrerebbe l'analogia
dei suoni con i colori in movimento, proprio come ci appaiono in natura. In uno scritto di poco
successivo18, la scala diatonica verrà fatta corrispondere ai colori che lo scienziato inglese aveva
identificato nel fenomeno della rifrazione prismatica, a cominciare però dal violetto (=do) e
aggiungendo in coda un colore intermedio (il porpora = do acuto) destinato a realizzare l'ottava e a
suggerire l'idea di una sua interazione ( il porpora “apre” il rosso al violetto). Il perfezionamento del
modello andò di pari passo con una critica della concezione di Newton: nelle Nouvelles expériences
d'optique et d'acoustique (1735). Castel prospettò una gamma di dodici colori corrispondenti ai
semitoni compresi nell'ottava. Nella sequenza fece in modo che il passaggio tra una nota e un'altra
fosse cromaticamente possibile: blu, céladon (verde pallido o terra verde di Verona), verde, verde
oliva, giallo, aurora, arancione, rosso, cremisi, violetto, agata (violetto bluastro), blu violant (blu
grigio). Con l'applicazione simultanea di una scala di valori di chiaroscuro, il sistema risulta esteso
a più ottave, assicurando il principio della ciclicità (ogni ottava ha gli stessi colori ma via via più
chiari).
Nel passaggio è in gioco la differenza fra sintesi additiva e sintesi sottrattiva; ma la scienza
dell'epoca non aveva spiegato un modo coerente questa distinzione e Castel era convinto di poter
individuare un nuovo modo di interpretare il fenomeno nel suo complesso. Più in particolare,
l'esame delle tecniche di colorazione lo indusse a credere che tutti i colori fossero il risultato della
combinazione di tre (e non sette) colori fondamentali: blu, rosso e giallo (mentre il passaggio verso
il bianco e verso il nero rimane una possibilità implicita in ogni colore). Un'autorevole conferma di
questo sistema Castel ritenne di trovarla, oltre che nel presunto riscontro sperimentale (la
realizzazione tecnica dello strumento), nella corrispondenza con un altro sistema: la teoria
dell'armonia di Rameau19. Proprio in quegli anni, il musicista stava redigendo come il basso
fondamentale ha un riscontro nel fenomeno dei suoni armonici. E aveva consegnato a Castel parti di
18 In riferimento a : Louis-Bertrand Castel - “Ocular Harpsicord”, L´Optique des Couleurs, Paris 1740
19 Rameau ⟨ramó , ⟩ Jean-Philippe. - Musicista (Digione 1683 - Parigi 1764). Considerato come un teorico illustre e un
abile organista, autodidatta, R. fu attivo in diverse località francesi ma soprattutto a Parigi (dal 1706-09 e dal 1723
alla morte). Autore di numerose composizioni per clavicembalo, si dedicò alla carriera teatrale solo dal 1733,
coltivando principalmente, con circa 30 lavori. Il suo Traité de l'harmonie reduite à ses principes naturels, uno degli
scritti teorici più importanti del Settecento, segnò la nascita della moderna teoria dell'armonia. Encicloperdia
Treccani.it Beta. Nella sua teoria ha il grande merito storico di aver sistematizzato l'armonia tonale, attraverso
l'indagine della struttura fisico-matematica del suono e con la fondazione del sistema stesso nella naturalità del
fenomeno sonoro. Partendo dalla distinzione tra suono e rumore, (ovvero da tutto ciò che dà un'impressione
composta, determinata dalla presenza, all'interno del suono fondamentale, dei relativi armonici, e da ciò che ne dà
una semplice.) calcolò le proporzioni matematiche riscontrate negli armonici prodotti da un corpo sonoro messo in
risonanza. In Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, in Musique raisonnée, op. cit.,
pp. 153 -155.
5
quel manoscritto (dal quale sarebbe nata la Génération harmonique, 1737). Questa e altre letture
accesero la fantasia speculativa del gesuita.20
A livello prettamente tecnico, per il nuovo strumento Castel concepì un'estensione chiaroscurale di
dodici ottave, per un totale di 144 semitoni/colori, il tutto da ottenersi con una complessa meccanica
collegata a pezzi di carta, stoffe, nastri, fili. Le conseguenze che il “don Quichotte dei matematici”
(è l'appellativo che gli fu dato da Voltaire) avrebbe tratto dalla sua invenzione si possono riassumere
in poche parole: se in natura i colori essenziali sono tre (Castel ritiene di averlo “dimostrato” a
sufficienza) altrettanti dovranno essere i suoni che qualificano un tono, mentre tutti gli altri si
devono a una forma di “supplenza” dell'immaginazione. I dubbi che si potrebbero sollevare su
questa e su molte altre osservazioni non impedirono all'invenzione di Castel di raggiungere fama
europea. Negli anni Trenta una versione dello strumento era stata presentata a Londra e, tra l'altro,
aveva attirato l'attenzione di George Philipp Telemann, che tradusse il Mémoire dal gesuita in
tedesco 21. Il “clavécin oculaire”, fu progenitore di numerosi strumenti analoghi, concepiti nei secoli
successivi. Nel corso del Settecento e dell'Ottocento, furono inventati e prodotti in Europa un gran
numero di strumenti di musica cromatica, con i nomi più diversi. Il fenomeno ebbe un'
accelerazione e una crescita con la diffusione dell'elettricità nell'ultimo quarto dell'Ottocento;
periodo in cui vennero creati diversi “organi a colori”, tra cui quelli degli inglesi Bainbridge Bishop
e Wallace Rimington, con i quali si cercarono nuovi criteri di traduzione dei suoni in luce colorata.
Alcuni di questi dispositivi costituiscono, tra l'altro, delle rudimentali anticipazioni dei sistemi
teatrali di regolazione delle intensità luminose.22
Ciò che riguarda tutta la ricerca dell'inventore Bainbridge Bishop la ritroviamo nel testo che
pubblicò nel 1893 chiamato A Souvenir of the Color Organ, with Some Suggestions in Regard to the
Soul of the Rainbow and the Harmony of Ligh. Nel suo scritto Bishop introduce lo studio
declamando:
“MUCH has been written concerning the analogy which is thought to exist between
music and color, even as far back as Aristotle, who wrote, "Colors may mutually relate
like musical concords, for their pleasantest arrangements, like those concords, mutually
proportionate. Many writers, artists, and others up to the present time have theorized
on this subject. Some have proposed instruments to carry their ideas into effect; but no
practical color-instrument was ever known to be built. From all that had been written, a
satisfactory analogy between color and music did not materialize, and the subject
20 Alessandro Arbo - Suono e colore nell'estetica illuminista, in Figure del Suono: filosofia, scienza e teoria del suono
nella storia, a cura di Riccardo Martinelli, Bologna, Il Mulino, 2005, pp. 269-293
21 Ibidem
22 Fabrizio Crisafulli - Luce Attiva, Questioni della luce nel teatro contemporaneo, Pisa, Tivillus Edizioni 2007
6
remained chiefly one of theory and speculation." 23
Di fatto la sua documentazione è tra le prime più dettagliate che siano mai state fatte riguardo la
costruzione di un Organo a colori. Nei suoi studi affermò di aver iniziato il lavoro nel 1875 e di aver
impiegato cinque anni costruendo una serie di strumenti sperimentali, modellandoli e cambiando le
componenti più volte prima di giungere all'idea finale e alla costruzione del Colour Organ.24 Oltre
al primo prototipo di Organo che esibì a New York ne costruì altri due che corrispondevano alla
seguente descrizione: la struttura dell'Organo comprendeva un'enorme lastra di vetro smerigliato
(Ground Glass Tablet) di circa un metro e mezzo di diametro, incorniciato come una foto, e disposta
nella parte alta dello strumento. Su questa lastra i colori si manifestavano mediante un meccanismo
concepito con piccole finestrelle con differenti vetrini colorati, ciascuna finestrella aveva un
otturatore che, collegato alla tastiera dell'Organo reagiva, aprendosi e mostrando alla lastra, il colore
correlato alla nota. La luce veniva diffusa e riflessa su uno schermo bianco che si trovava dietro il
vetro smerigliato e in parte veniva diffusa sul vetro, producendo un colore sfumato neutro della tinta
associata del vetro.25 26. Inoltre l'organo era fornito di pedali che venivano usati dal musicista come
accompagnamento per l'immissione di una nuova tinta sul vetro o l'alternanza tra un accordo ad un
altro. Nel suo Harmony of Light, Bishop afferma che lo strumento era stato piazzato prima davanti
ad una finestra luminosa e dopo, con l'ausilio di luce elettrica posta dietro l'Organo. Inoltre l'Organo
poteva funzionare con un controllo separato; che permetteva di suonare lo strumento senza
l'azionamento dei vetrini, e viceversa. Per quanto riguarda invece le corrispondenze cromatiche
Bishop spiega:
“I had some trouble in deciding how to space the intervals of color, and what colors to
use, but finally decided to employ red for C, and divide the prismatic spectrum of color
into eleven semitones, adding crimson or violet-red for B, and a lighter red for the
upper C of the octave, and doubling the depth and volume of color in each descending
octave, the lower orpedalbass notes or colors being reflected evenly over the
entireground. The whole effect was to present to the eye the movement and harmony of
the music, and also its sentiment. ”27
Prosegue descrivendo il giorno in cui, mentre stava camminando, aveva assistito alla
manifestazione di una coppia di arcobaleni e notò che, intorno e tra i due archi, il cielo era di un
grigio rossastro.
23 Bainbridge Bishop - A Souvenir of the Color Organ, with Some Suggestions in Regard to the Soul of the Rainbow
and the Harmony of Ligh, New Russia, Essex Country, N.Y. 1893, in http://Rhythmiclight.com
24 Illustrazione1
25 Ibidem
26 Illustrazione2
27 Ibidem
7
“The whole appearance filled me with an overpowering sense of the harmonic series or
chord, as played upon an organ. Why, there were all the colors my instrument gave
when this chord was played, with the same number of octaves of color, and in the same
order and intervals.”28
Da quell'immagine ne ricavò i vari accordi cromatici29 , partendo dal Do, rappresentato dal quel
grigio rossastro. E disegnò una serie Armonica di accordi tra suoni e luci secondo i colori
dell'arcobaleno30; e una scala cromatica in semitoni 31. Sulla scia di questi ulteriori sperimenti
tecnologici di fine Ottocento, agli inizi del Ventesimo secolo Wallace Rimington pubblicò il suo
Color Music: The Art of Mobile Colour (1911), in cui anch’egli descrive la costruzione di organo a
colori con proiezioni di raggi luminosi dove lo spettro veniva suddiviso come un’ottava32. Molto
simile all'Organo di Bishop33 , la tastiera era collegata ad un sistema di lenti e filtri corrispondenti al
colore “premuto”. I colori venivano “proiettati” su degli schermi bianchi. Migliore effetto veniva
dato quando il suono e i colori venivano azionati da tastiere differenti. La facilità di monitoraggio
degli effetti era maggiore ma i cambiamenti troppo netti, tuttavia l'intensità luminosa che l'organo
otteneva grazie all'uso di energia elettrica (utilizzava ben 1300 candele, candlepowers, per l'utilizzo
completo)34era maggiore rispetto ai suoi predecessori. Inoltre potevano essere usati
contemporaneamente più Organi (massimo tre) attraverso l'azionamento di leve di controllo35. Sulla
base del progetto della tastiera di Rimington ci sono dubbi riguardanti l'invenzione che la
renderebbero l'antesignano della tastiera Strand (Strand keyboard controls) usata per il controllo
delle luci teatrali, realizzata qualche anno più tardi da Fred Bentham36. Nel 1921 M. H. Greenwalt a
New York e nel 1930 G.L. Halle a Boston presentarono rispettivamente un Color Organ e il
Musichrome (che utilizzava dei lampi elettrici) che si limitavano a coordinare impressioni ottiche e
impressioni musicali. Diverso il “Clavilux” di Thomas Wilfred presentato a New York nel 1922,
dove fu posto nel Bal Tabarin di Chicago; in cui la musica era accoppiata sincronicamente alle luci
28 Ibidem
29 Illustrazione3
30 Illustrazione4
31 Illustrazione5
32 Nella seconda metà del diciannovesimo e il primo quarto del ventesimo secolo, vari esperimenti furono condotti sul
rapporto suono-colore. Il più celebre fu certamente quello di Rimington, che diede una dimostrazione pubblica della
sua tastiera a colori nel giugno 1895, ma ricordiamo (di cui alcuni ne citeremo più avanti) anche gli esperimenti del
“Cromofono” di Carol Berard (1881-1942), della “tastiera di luce” di Aleksandr Mozer, della “Lichtmaschine” di
Moholy Nagy (1895-46), del “Musikop” (1912) di Nicolas Schöffer, dell'”Optofonium” di Baranov – Rossiné
(1920) e quello di Hermann Goepfert (1926), del “Colour organ” di Mary Hallock Greenwalt, del “Musichrome” di
Hall, del “Clavilux” di Thomas Wilfred, della “Consolle luminosa” di Bentham e del “Cromofonografo” di Visconti
di Modrone. In Luigi Verdi – Kandinskij e Skrjabin, realtà e utopia nella Russia Pre-rivoluzionaria, Lucca ,
Akademos & Lim, 1996, p.61
33 Illustrazione6
34 Illustrazione7
35 Illustrazione8
36 Illustrazione9,10,11,12
8
colorate di ventidue proiettori sparsi nella sala. In Italia, attorno agli anni Venti, Guido Visconti di
Modrone costruì il Cromofonografo, ma le descrizioni tecniche dello strumento e i disegni relativi
sono andati perduti. Nella storia dello spettacolo (specie di quello lirico e del balletto) sono stati
fatti molti tentativi al fine di sottolineare l'espressione musicale con immagini e luci colorate, ma si
è trattato sempre di esperienze isolate, senza seguito, soggettive, dovute alla fantasia di questo o di
quell'altro scenografo.37 Carol Berard, musicista francese vicino al futurismo, nel 1922 diede un
contributo rilevante nello sviluppo nel campo della “musica colorata”, e ideò il suo
Fotocromografo, un particolare tipo strumento che serviva a mettere in pratica la “cromofonia”, una
teoria che egli espone nel suo scritto “La coleur en mouvement”, su “La revue Musicale” del 1922,
(e nella quale utilizzò anche suoni tratti dalla vita reale: per cui lo si può considerare un precursore
della musica concreta). La sua idea era di unire, in stretto rapporto matematico, le vibrazioni sonore
alle vibrazioni luminose
“ottenute proiettando la luce, preventivamente scomposta dal prisma, non su uno
schermo ma su un globo sfaccettato che gira all’interno di una specie di faro, piazzato
di fronte allo spettatore. Un pianoforte i cui tasti corrispondono ai colori dello spettro
solare, permette di produrre il colore voluto”.38
Il dispositivo, azionabile attraverso una pedialiera, era concepito per far partecipare attivamente il
pubblico, dando la possibilità a chiunque di utilizzarlo e creare il proprio spettacolo. Se si può
valutare all'interno di un percorso di tipo drammaturgico, l'esperimento di Carol Berard può essere
considerato l'antesignano di una prima forma di happening ludica39. In cui lo spettatore partecipa
attivamente allo spettacolo. Sia esso di tipo musicale, non prevede conoscenze all'interno di quella
disciplina, facendo del dispositivo un potenziale primo strumento tecnologico commerciale.
Testimonianze concrete ringuardanti quell'evento e il suo reale svolgimento non ci sono pervenute,
tutttavia non si aspettò "molto", prima che l'evento di spettacolo diventò qualcosa di aggregativo40,
un "qualcosa che deve succedere: (per l'appunto) Un Happening"41.
37 Fabrizio Crisafulli - Luce Attiva, Questioni della luce nel teatro contemporaneo, Pisa, Tivillus Edizioni 2007
38 Carol Berard – La coleur en mouvement, La revue Musicale, 1922, pp. 147-161
39 Basti pensare a quel periodo a certe serate futuriste con Marinetti in Italia e a quelle dei dadaisti al Cabaret Voltaire
di Zurigo, negli anni dieci, o alla movimentata rappresentazione di Rêlache di Francis Picabia, con partitura di.Eric
Satie, al Théâtre des Champs-Elysées di Parigi nel 1924, o ancora più in la, alle esposizioni surrealiste animate da
Marcel Duchamp.
40 Nell'estate del 1952 al Black Mountain College, John Cage avviò la nascita di un nuovo registro teatrale. La sua
”azione concertata” costituì un' anticipazione sintetica, in stadu nascendi, di quasi tutti gli elementi più importanti
che di li a poco caratterizzeranno le proposte del nuovo teatro, prima fra tutti l'Interdisciplinarità, ovvero la
collaborazione tra artisti di settori diversi e coesistenza, nello spettacolo, di più mezzi d'espressione messi insieme:
danza, musica, poesia e pittura; dando la possibilità di cambiare soprattutto il luogo teatrale, annullando la
separazione tra attore e spettatore. In Marco De Marinis – Il Nuovo Teatro 1947-1970, Strumenti Bompiani, 2005,
p.47
41 Marco De Marinis – Il Nuovo Teatro 1947-1970, Milano, Strumenti Bompiani, 2005, p.47
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ILLUSTRAZIONI I
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Illustrazione 1: The Colour Organ 1893
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