6
La nuova offerta presenta per la prima volta al pubblico italiano formati come
la sit-com, la soap opera, il serial e la serie, profondamente diversi dal punto
di vista dei contenuti, della tecnologia e delle formule narrative dagli
sceneggiati di produzione italiana.
I dati Auditel dimostrano come il genere televisivo della fiction goda da
diversi anni di un grande successo di pubblico tanto che, pur essendo
presente fin dalla nascita della televisione, non ha mai accusato neanche il
minimo sentore di una disaffezione da parte dei telespettatori. Una larga
parte della sua attrattiva Ł probabilmente l abilit di evocare l intero spett ro
delle emozioni umane: distrarre la mente, dare speranza in momenti di
sconforto, far ridere, lasciarsi trasportare dalle emozioni. La sua importanza Ł
comunque un dato di fatto: tra film, cartoni animati, telefilm, soap, sit-com e
quant altro, il macrogenere della fiction copre circa met del palinsesto di una
rete generalista2 e, al di l di alcuni grandi eventi come le finali di calcio o il
festival di Sanremo, i maggiori ascolti televisivi da anni sono aggiudicati a
questo genere.
Secondo il critico Aldo Grasso, il bello della fiction Ł triplice: in primo luogo,
le serie hanno un tempo caratteristico: una temporalit intesa come
scorrimento degli eventi, come respiro delle storie raccontate peculiare e
diversa da quella tipica del cinema. Le serie coprono l arco di quasi tutta la
stagione televisiva, modellandosi sul tempo di vita del proprio pubblico: di
puntata in puntata i protagonisti crescono insieme ai propri spettatori, vivono
i grandi appuntamenti annuali (il Natale, i test scolastici, il ballo di fine anno),
rafforzando notevolmente il senso di rispecchiamento [ ]. Nelle serie c Ł il
profumo dei giorni che si susseguono, tutti piø o meno uguali, tutti piø o
meno programmati, vi Ł la traccia dei percorsi passionali, delle vie obbligate
al sentimento, e lo spettatore viene inconsciamente preso per mano e
trasferito d incanto in questa dimensione emotiva che lo risarcisce dell aridit
della vita quotidiana. 3
Se il cinema apre una breccia nella vita del personaggio per prelevarne un
campione, cioŁ una vicenda emblematica, oppure per raccontarne una fase
2
G. Bettetini, P. Braga, A. Fumagalli, op. cit., pag. 15.
3
Ibidem, pp. 19, 26.
7
decisiva, le fiction, al contrario, accompagnano il personaggio lungo la sua
vita: lo raccontano, diciamo cos , strada facendo. Questo comporta per lo
spettatore uno specifico piacere di visione: siccome il tempo del personaggio
telefilmico Ł simile, parallelo, nel suo fluire di settimana in settimana, a quello
di chi resta fedele al programma, l appassionato di una serie si sente a sua
volta accompagnato dai propri beniamini televisivi, li avverte meno lontani
rispetto a quelli del cinema. Lo spettatore, cioŁ, li arruola nel proprio
immaginario a condividere quelle gioie e quelle fatiche del quotidiano che
riconosce in loro analoghe alle sue, a dispetto delle ambientazioni
americane, fantastiche o iperrealisti, dello show.
Secondo Grasso i telefilm, pur generosi di virate spettacolari, colgono con
una lucidit senza pari i frangenti minuti del day after day. Nelle serie
affiorano nobilt e miserie dell esistenza contempo ranea che non trovano
dimora altrettanto vivida in nessun altra forma recente di racconto.
All interno del monte ore dedicato dalle diverse reti alla fiction di produzione
nazionale, la porzione costituita attualmente da miniserie e film Tv Ł
relativamente limitata, a vantaggio della serialit media e lunga, che permette
di coprire ampie porzioni di palinsesto a costi (creativi e monetari)
relativamente bassi.4
A fronte di questo dato, d altra parte, bisogna constatare che miniserie e film
Tv si inseriscono costantemente nelle classifiche dei programmi piø seguiti5,
diventando di fatto il fiore all occhiello e il biglietto da visita delle singole reti.
La miniserie, il formato piø breve della fiction, occupa una posizione di vertice
(dal punto di vista delle risorse, ma anche da quello dell apprezzamento del
pubblico e del prestigio culturale), a dispetto del dilagare dei formati di
serialit media e lunga. 6 Questo particolare tipo di prodotto Ł quello che piø
di ogni altro si apparenta alla produzione cinematografica, riprendendone
modalit di costruzione dei contenuti, mutuandone a volte le professionalit ,
a volte superandolo perfino per risorse impiegate, ma declinando poi il tutto
all interno degli specifici vincoli televisivi (modalit di fruizione discontinua,
4
G. Bettetini, P. Braga, A. Fumagalli, op. cit., pag. 237.
5
Milly Buonanno, Le formule del racconto televisivo. La sovversione del tempo nelle narrative
serali,Milano, Sansoni, 2002.
6
G. Bettetini, P. Braga, A. Fumagalli, op. cit., pp. 240-242.
8
presenza di interruzioni pubblicitarie, particolari condizioni di visione e
modalit di ripresa), mai ignorabili ed anzi decisi vi in ogni fase della vita dei
film Tv e delle miniserie.
La distinzione tra le miniserie formate da 4/6 episodi della durata di 90-100 ,
e la cosiddetta serie all italiana , dai 4 agli 8 episodi di 90-100 ognuno,
risiede nel fatto che la miniserie, come un film che si dispieghi su una durata
molto ampia, si concentra su di un racconto che non si chiude alla fine di
ogni episodio, ma pu essere pienamente compreso e apprezzato solo
nell arco di tutte le parti, contrariamente alla serie all italiana che, pur dando
grande peso alle linee orizzontali 7, presenta anche una storia di puntata
che si conclude all interno del singolo episodio.8
Secondo quanto sostiene l autrice Luisa Cotta Ramosino un breve sguardo
al passato e al presente rivolto alle miniserie permette di rendersi conto
come questi prodotti restino uno dei punti fermi della televisione italiana
contemporanea, particolarmente visibili al pubblico e per questo con una
certa dose di responsabilit rispetto ai valori ed agli standard qualitativi
presentati. Per questa ragione Ł auspicabile che ad essi venga dedicata una
particolare attenzione in termini non solo di investimenti finanziari, ma
soprattutto di scelta degli argomenti e dei modi di trattazione. Occorre quindi
coltivare una modalit di narrazione che, restando specificamente televisiva,
sia capace di coinvolgere ed affascinare il pubblico quanto quella
cinematografica. 9
La miniserie italiana si distingue dalla serialit americana , che si riferisce
alle fiction che rientrano nella categoria delle cosiddette long running series.
Questa qualifica pu essere intesa riferirsi alla serialit media , per
distinguerla, da un lato, dalle produzioni a corto raggio come film Tv,
miniserie e serie all italiana e, dall altro, da quelle a raggio lunghissimo, come
soap opera o telenovelas. Che si tratti di drama della durata di 50 , oppure di
sit-com con episodi del formato di 25 , la stagione di una long running series
consta di 22 episodi. Sono produzioni che, in caso di successo, possono
7
Vicende, spesso di natura sentimentale, che coinvolgono i personaggi lungo tutti gli episodi di una
stagione, finendo spesso per essere il tirante piø forte per gli spettatori.
8
G. Bettetini, P. Braga, A. Fumagalli, op. cit, pp. 237-238.
9
Ibidem, pag. 256.
9
superare la soglia delle dieci annate, e la loro forza risiede, oltre che nel
dispendio, spesso sontuoso, di mezzi spettacolari, nella tecnica di
sceneggiatura.
La costruzione dei personaggi, in particolare, Ł il frutto di un abilit retorica
che crea protagonisti avvincenti e sofisticati. La prima fonte di ispirazione
riguardo i personaggi delle serie americane Ł infatti la psicanalisi, la seconda
riserva di modelli comportamental relazionali Ł i l mondo del professionismo
manageriale, e il terzo terreno in cui hanno radice le formule drammaturgiche
della serialit Ł l industria cinematografica e, pi ø ampiamente, culturale
statunitense.10
Come esempi delle due diverse modalit narrative e strutturali, in questo
elaborato si Ł scelto di analizzare due serie televisive: la miniserie italiana I
Liceali e la serie americana Gossip Girl , entram be appartenenti al genere
del teen drama, un tipo di racconto che narrando storie di giovani ragazzi
vuole esporre problemi, gioie e speranze dell universo giovanile, il tutto
generalmente all interno di un ambientazione scolastica, liceale, ma anche
universitaria. Le serie cosiddette del coming of age cioŁ della crescita
ereditano dalla contro cultura il sentore della frattura generazionale: una
barriera di incomprensione, ma soprattutto, un gap morale a loro favore
separa i ragazzi dal mondo degli adulti. I telefilm sui quindici/ventenni
operano, infatti, una sistematica demolizione del paesaggio umano dei
maggiorenni. Gli adulti sono descritti come personalit irresponsabili,
incapaci di fedelt coniugale, lontani dall assolve re i loro doveri di
educatori.11
Nonostante appartengano allo stesso genere, le due fiction analizzate in
questo elaborato si differenziano molto, sia dal punto di vista tematico che
strutturale, e rispecchiano due diversi metodi di fare sceneggiatura, quello
italiano e quello americano.
10
G. Bettetini, P. Braga, A. Fumagalli, op. cit., pp. 257-261-262.
11
Paolo Braga, E. R.. sceneggiatura e personaggi. Analisi della serie che ha cambiato la Tv, Milano,
Franco Angeli, 2008, pag. 207.
10
Gli sceneggiatori ansiosi e privi di esperienza
obbediscono alle regole.
Quelli ribelli e non istruiti infrangono le regole.
Gli artisti padroneggiano la forma.
Robert McKee
11
CAPITOLO 1
LA SCENEGGIATURA
Il film sulla carta
Dopo aver introdotto brevemente gli argomenti su cui verter la tesi, Ł
fondamentale, prima di descrivere le caratteristiche del genere del teen
drama e analizzare le due fiction appartenenti a questo genere I Liceali e
Gossip Girl , chiarire quali sono le tecniche utilizzate da uno sceneggiatore
per la creazione di un prodotto televisivo di successo.
La sceneggiatura Ł quel processo di elaborazione del racconto
cinematografico che, attraverso la descrizione piø o meno precisa, coerente,
sistematica, di una serie di eventi, personaggi e dialoghi connessi in qualche
modo fra loro, elabora un insieme di tecniche attraverso le quali si crea
un unione di interessi fra chi scrive ed il pubblico. Robert McKee, teorico
americano della sceneggiatura, dice: Il mestiere dello sceneggiatore Ł la
somma totale di alcuni mezzi, usati per coinvolgere il pubblico in maniera
profonda, mantenere questo coinvolgimento e ricompensarlo alla fine,
regalandogli un esperienza commovente e ricca di significato. 12
Il film sulla carta, prima di diventare una sceneggiatura vera e propria,
subisce diversi passaggi di trasformazione.
Una sceneggiatura nasce innanzitutto dallo sviluppo di un idea principale.
L idea, nel caso di un film narrativo, Ł l idea di una storia, l abbozzo di un
possibile racconto, priva ancora delle sue effettive articolazioni, limitata molte
volte a una situazione, a un evento, a uno o due personaggi. In un secondo
momento l idea si dovr articolare, precisare, defi nire, dovr insomma
prendere forma, diventare a tutti gli effetti una storia, una storia diversa da
altre storie, fatta cioŁ per essere raccontata attraverso delle immagini.
12
Robert McKee, Story, contenuti, struttura, stile, principi della sceneggiatura per il Cinema e la
Fiction TV, Roma, International Forum Edizioni, 2008, pag. 37.
12
La prima manifestazione concreta di un idea Ł il soggetto, da non intendere
qui nel senso di personaggio eroe/protagonista/an tagonista, ecc. ma
come l intenzione della storia, ci che accade. 13 Il soggetto Ł una delle
tecniche praticamente irrinunciabili della sceneggiatura perchØ consente una
gestione dei fatti prima dell inizio del lavoro di scrittura propriamente detto. ¨
al tempo stesso la storia che l autore vuole raccontare e l azione che la
racconta e si manifesta tramite l elaborazione di un piccolo racconto, uno
spunto narrativo. Questo breve riassunto di qualcosa che ancora non c Ł Ł la
storia di un film a venire, solitamente contenuta in poche righe, al massimo
un paio di paginette. Pu avere anche una mole ben diversa, di centinaia e
centinaia di pagine, come nel caso degli adattamenti, di quei film cioŁ tratti
da racconti e romanzi, che non si rifanno quindi a un idea originale, bens a
un opera preesistente. Mentre quindi un soggetto originale dovr essere
articolato e ampliato, un soggetto letterario sar sottoposto a un lavoro di
contenimento, a una serie di tagli, a un processo di selezione, nonchØ a un
insieme di variazioni che daranno vita a una rilettura personale dell opera di
partenza. In sostanza, un soggetto originale si allunga, un soggetto letterario
si abbrevia. In entrambi i casi, tuttavia, il soggetto diverr q ualcos altro. 14
Insieme allo sviluppo di un idea e di un soggetto Ł necessario, all interno
della sceneggiatura, definire un tema della storia, cioŁ un filo conduttore che
unifichi la struttura narrativa dal punto di vista tematico. Un vero tema non Ł
una parola, bens una frase chiara e coerente che esprime in modo
irriducibile il significato di una storia. Povert , guerra e amore , per
esempio, non sono temi: essi si riferiscono al setting o al genere. Un tema Ł,
come dice McKee, l idea dominante dell intero racconto, un astrazione
intellettuale che unifica la struttura, esprime la radice della storia o l idea
centrale, ma indica anche la sua funzione, modellando cos le scelte
strategiche dello sceneggiatore. 15 Talvolta il tema acquisisce un importanza
tale da arrivare a soppiantare al tempo stesso il soggetto e l intreccio
dell opera: ad esempio nel film L attimo fuggente il tema del carpe diem Ł
13
Dominique Parent-Altier, Introduzione alla sceneggiatura, Torino, Lindau, 2007, pag. 76.
14
Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, Torino, Utet
Universit , 2007, pag. 2.
15
R. McKee, op. cit., pag. 140.
13
fondante e Tom Schulman, che ha curato la sceneggiatura del film, ha
costruito dei conflitti, dei personaggi e uno svolgimento interamente basati
sul significato profondo del tema in questione.16
L idea dominante di una storia ultimata deve essere esprimibile in un unica
frase che descrive come e perchØ la vita passa da una condizione
esistenziale iniziale ad una diversa condizione finale. 17
Questa idea dominante dice McKee ha due componenti: il valore piø la
causa. Identifica cioŁ la carica, positiva o negativa, del valore centrale della
storia nel momento culminante dell ultimo atto, piø il motivo principale per cui
tale valore si Ł modificato fino a raggiungere il suo stato finale. La frase
risultante da questi due elementi, il valore piø la causa, esprime il significato
portante della storia. Per valore si intende il valore primario, nella sua
accezione positiva o negativa, che fa il proprio ingresso nel mondo o nella
vita del personaggio in seguito all azione finale della storia. La causa Ł il
motivo primario per cui la vita o il mondo del protagonista sono giunti a
questo valore positivo o negativo. Una storia complessa pu contenere molte
forze che spingono al cambiamento, ma generalmente ce n Ł sempre una
che domina sulle altre. 18
Descriviamo ora brevemente il modo in cui viene strutturata una
sceneggiatura e quali sono gli elementi principali che la caratterizzano.
1.1 La struttura in tre atti
Scrivere un racconto Ł un processo che ha un inizio, un mezzo e una fine,
per questo anche la struttura drammatica (il sistema di gestione dell’
intreccio, l ordinamento piø o meno lineare di incidenti, episodi ed eventi
legati gli uni agli altri e che conducono a una risoluzione del dramma), sin
quasi dalla nascita del dramma, viene suddivisa in tre atti: la premessa, lo
sviluppo e la risoluzione.
16
D. Parent Altier, op. cit., pp. 82-83.
17
R. McKee, op. cit., pag. 141.
18
Ibidem, pp. 141-142.
14
Scrive McKee : La Struttura Ł una selezione di eventi tratti dalle storie
esistenziali dei personaggi, e composti in sequenza strategica per causare
emozioni specifiche ed esprimere una specifica visione della vita.19
Seguendo il principio di Aristotele sostiene ancora McKee una storia pu
essere narrata in un atto una serie di scene che formano alcune sequenze
che portano ad una svolta importante, che pone fine alla storia (Ł il caso dei
racconti brevi, film studenteschi o sperimentali che durano dai cinque ai venti
minuti). Una storia pu venir narrata in due atti: due svolte principali ed Ł
finita (Ł il caso questo delle sitcom, delle novelle o delle commedie da
un ora). Quando per una storia raggiunge una certa ampiezza
lungometraggio, episodio televisivo di un ora, commedia, romanzo sono
necessari almeno tre atti. E non perchØ sia una convenzione, bens per un
motivo ben preciso. Se si desidera soddisfare il pubblico e raccontare storie
che tocchino le sorgenti piø profonde e remote della vita, due svolte
importanti non sono mai sufficienti. A prescindere dal setting o dalla portata
della narrazione, a prescindere da quanto planetaria ed epica, oppure intima
ed interiore essa sia, tre svolte principali sono il minimo indispensabile
affinchØ un opera narrativa risulti davvero esauriente. 20
Ogni atto ha quindi un obiettivo differente, e il movimento di uscita dal primo
atto e di entrata nel secondo generalmente viene effettuato con un azione o
un evento, la cosiddetta svolta. Alla fine del primo atto ci viene mostrata la
fine della premessa della storia. Alla fine del secondo atto la fine dello
sviluppo della storia. Poi, nel terzo atto, si procede verso il culmine e la
risoluzione.21
La premessa
Lo scopo della premessa, detto anche teaser, Ł quello di darci tutte le
informazioni necessarie di cui abbiamo bisogno per far partire la storia.
Questa prima parte occupa i primi minuti di un racconto cinematografico e
serve a darci un idea della spina dorsale e della direzione della storia
sistemando cos la situazione su una linea narrativa coerente e dando
19
R. McKee, op. cit., pag. 49.
20
Ibidem, pp. 244-245.
21
Linda Seger, Come scrivere una grande sceneggiatura, Roma, Dino Audino, 2004, pag. 27.
15
movimento alla storia e aiutando il pubblico ad orientarsi cosicchØ esso
possa apprezzare la storia senza farsi troppe domande. Durante questi primi
minuti, che risultano cos essere i piø importanti, accade qualcosa, un
evento, che avvia l azione della storia, il cosiddetto evento catalizzatore, la
prima spinta principale che avvia la trama principale: il personaggio
principale viene messo in movimento e la storia Ł cominciata.
Il primo atto
La premessa Ł seguita dallo sviluppo del primo atto.
Nel primo atto, attraverso l esposizione, ci vengono presentati i protagonisti.
Allo spettatore vengono trasmesse informazioni sul loro carattere e
sull ambiente, sul contesto in cui questo si muove all interno del racconto.
Queste informazioni sono fondamentali, il pubblico deve conoscerle per
seguire e comprendere gli eventi della storia.
Per analizzare il primo atto, bisogna capire l importanza delle scansioni che
preparano allo svolgimento della storia, cioŁ dei singoli momenti
drammatici,22 e gi dalle prime pagine di un copione il lettore pu giudicare la
relativa abilit dello sceneggiatore, notando appun to il modo in cui egli
gestisce il racconto. McKee sostiene a tal proposito che un esposizione ben
fatta non garantisce una storia stupenda, per ci d ice che lo sceneggiatore
conosce il proprio mestiere. Essere abili nell esposizione significa renderla
invisibile: la storia progredisce ed il pubblico assorbe tutto ci che gli serve
sapere senza alcuno sforzo, quasi inconsciamente. 23
Il secondo atto
Il secondo atto Ł l atto piø lungo pertanto, per evitare che il pubblico possa
annoiarsi, necessita di grande chiarezza e comprensione.
Basandosi su peripezie la cui funzione strutturale fondamentale Ł spingere
l intreccio verso il climax che di solito ne segna la fine, il secondo atto
sviluppa l intreccio, approfondisce i conflitti, elabora gli ostacoli e le difficolt
che i personaggi incontreranno e, in tal modo, approfondisce il tema.
22
L. Seger, op. cit., pag. 33.
23
R. McKee, op. cit., pag. 367.
16
Linda Seger fa un elenco di elementi necessari per tenere in movimento
questo secondo atto e mantenere cos desta l attenzione del pubblico:
- i punti d azione, ovvero quelle azioni che portano avanti la storia,
quegli eventi drammatici che causano una reazione;
- la barriera, ossia un ostacolo che porta il personaggio a prendere una
nuova decisione. La storia non nasce dalla barriera, ma dalla
decisione di prendere, di tentare, un altra azione;
- la complicazione, cioŁ un punto d azione senza esito immediato, che
per ci d un anticipazione di quello che deve succ edere;
- l inversione, il piø forte tipo di punto d azione, che modifica un azione
al contrario.
- le scene sequenza , infine, cioŁ delle scene di azione reazione in
cui ogni scena conduce a quella seguente, portando cos la storia
verso il suo culmine.24
Il terzo atto
Il racconto raggiunge il culmine nel terzo e ultimo atto, che ha luogo
generalmente da una a cinque pagine prima della fine della sceneggiatura ed
Ł seguito da una breve risoluzione che lega tutti i fili che erano rimasti sciolti.
Il culmine Ł la fine della storia, Ł il gran finale. ¨ il momento in cui il problema
Ł risolto, le domande hanno le loro risposte, la tensione si scioglie e
sappiamo che tutto va bene. Una volta raggiunto il culmine sostiene Linda
Seger non c Ł piø niente da dire ed Ł una buona idea non dirlo. Anche se
infatti ci pu essere la tentazione di prolungare l a storia, di aggiungere
un informazione in piø, o un immagine in piø, tutto Ł finito ed Ł venuto il
momento di scrivere la parola Fine .25
Linee orizzontali e linee verticali
La struttura narrativa di una serie televisiva pu essere formata da:
- una o piø linee orizzontali, cioŁ delle trame (plot) che non si
esauriscono all interno di un singolo episodio, ma che attraversano i
24
L. Seger, op. cit., pp. 58-59-60-61-63-64.
25
Ibidem, pp. 37-38.
17
vari episodi della serie per concludersi solo con la fine della serie
stessa. Solitamente la linea orizzontale Ł una trama di tipo
sentimentale che viene seminata in ciascun episodio e costruita
spesso tramite un gancio narrativo (il cliffhanger), un ingrediente
fondamentale e imprescindibile che viene utilizzato per tener desta
l attenzione del lettore interrompendo a met alcun e svolte narrative,
che vengono riprese solo successivamente. In questo modo, i vari
episodi risultano legati tra di loro e, sviluppandosi nel corso di tutta la
serie, provocano un forte coinvolgimento dei protagonisti.
- linee narrative verticali, che consistono nei casi di puntata , cioŁ
quelle storie che coinvolgono i protagonisti ma che si aprono e
chiudono, quindi terminano, nel singolo episodio stesso ( i casi medici
in Amico mio e Una donna per amico, i casi polizieschi su cui indaga Il
Maresciallo Rocca, ecc.).26
Secondo la definizione di Robert McKee un momento culminante della
storia, che rappresenti un cambiamento assoluto ed irreversibile, che
risponda a tutti i quesiti posti dalla narrazione e che soddisfi tutte le emozioni
del pubblico, Ł un Finale Chiuso, o linea verticale. Un momento culminante
della storia, che lasci senza risposta dei quesiti e non soddisfatte alcune
emozioni, Ł un Finale Aperto, o linea orizzontale.
Nel primo caso, secondo l autore americano, tutti i quesiti posti dalla storia
trovano risposta e le emozioni evocate vengono soddisfatte. Nel secondo
caso, invece, si lascia parzialmente aperto il finale e, mentre alcuni
interrogativi posti dalla narrazione trovano risposta, ne possono rimanere uno
o due cui sar il pubblico a rispondere dopo aver v isto il film.27
Alcuni telefilm constano esclusivamente di storie verticali , di casi di
puntata , caratterizzati dal fatto cioŁ che in ogni episodio viene narrato un
caso nuovo e il personaggio Ł sempre uguale a se stesso, non subisce
trasformazioni nØ evoluzioni nel corso delle puntate. L esempio classico Ł Il
tenente Colombo. Ogni puntata un delitto nuovo: il detective sempre uguale a
26
G. Bettetini, P. Braga, A. Fumagalli, op. cit., pag. 292.
27
R. McKee, op. cit., pag. 65.
18
se stesso, trasandato ma inossidabile, sul nastro di partenza dell ennesima
indagine.
Altre fiction, invece, come quelle che analizzeremo in seguito, sono
completamente prive di storie auto concluse, e pr ocedono dipanando, di
puntata in puntata, storie sempre aperte. Le soap opera, con le loro
intorcinate e acrobatiche tresche amorose, sono l esempio massimo.
Constano solo di trame continuative, di linee di racconto protratte.28
1.2 Lo sviluppo del personaggio
Il personaggio Ł l elemento drammatico imprescindibile del racconto, cambia
la storia e la rende avvincente, dandole una dimensione e muovendola
sempre in nuove direzioni.
Lo spettatore, identificandosi nel personaggio, entra nel vivo del racconto.
Il design di un personaggio inizia con la composizione dei due aspetti
principali: la caratterizzazione ed il personaggio vero. La caratterizzazione Ł
la somma di tutte le qualit osservabili, una combi nazione che rende
specifico il personaggio apparenza fisica unita a maniere, stile di linguaggio
e gestualit , sessualit , et , quoziente intellett ivo , professione, personalit ,
atteggiamenti, valori, dove e come vive. Il personaggio vero Ł in attesa dietro
questa maschera e pu essere espresso soltanto attr averso le sue scelte di
fronte ai bivi del racconto. Le scelte compiute sotto pressione palesano la
sua vera essenza: maggiore Ł la pressione, piø la scelta sar profondamente
rivelatrice del personaggio.
La chiave per conoscere il personaggio vero Ł il desiderio.
Un personaggio diventa vivo nel momento in cui comprendiamo chiaramente
il suo desiderio non soltanto quello conscio (Desire), ma anche il desiderio
inconscio (Need).29 Secondo quanto sostiene McKee, il Desire di un
personaggio Ł il suo obiettivo fisico, visibile e conoscibile a tutti. Il Need Ł
invece un bisogno interiore, dapprima latente, che il personaggio nasconde
fra le pieghe del suo spirito.
28
P. Braga, op. cit., pag. 41.
29
R. McKee, op. cit., pp. 412-413.
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