Il Premio Scipione tra continuità e fratture. Cinque edizioni in cinquant'anni.

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INTRODUZIONE 
 
 
 
Il Premio Scipione venne istituito nel 1955 dalla Brigata Amici dell’Arte di Macerata, 
Associazione senza scopo di lucro, che animò la vita artistica-culturale della città a partire 
dagli anni Quaranta. 
La manifestazione fu ideata con lo scopo di sollecitare attenzione e promozione verso le 
dinamiche dell’arte contemporanea, rendendo omaggio all’artista Gino Bonichi, 
prematuramente scomparso. 
Meglio conosciuto con l’appellativo di Scipione, Bonichi è considerato uno degli interpreti 
affermati della pittura del Novecento. Nato a Macerata nel 1904, si trasferì in seguito a Roma 
con la famiglia, dando vita alla “Scuola di Via Cavour” che fu il primo nucleo della più nota 
“Scuola romana”. 
In memoria del pittore, la città di Macerata istituì il Premio Scipione come “Premio Nazionale 
Biennale di Pittura”, un concorso aperto ad artisti di qualsiasi formazione artistica. 
Il Premio ha avuto negli anni un percorso discontinuo ed eterogeneo per formule 
organizzative, finalità, statuti, interrotto ormai dal 2002. Cinque sono state le edizioni 
realizzate in cinquant’anni. 
Visionando i cataloghi, è stato possibile rintracciare le strutture ed i criteri di assegnazione 
dei premi, che hanno governato la manifestazione nelle diverse edizioni: da libero concorso 
sottoposto a giuria nelle edizioni del 1955 e del 1957, a mostra su invito nel 1964, si è 
arrivati alla formula selettiva di una rosa di artisti appartenenti a diverse generazioni nel 
2000, fino all’ultima edizione tenutasi nel 2002, nella quale si è giunti ad un unico curatore, 
per definire una più coerente proposta critica.  
Il caso del Premio Scipione è emblematico per registrare le numerose trasformazioni che 
hanno caratterizzato il panorama artistico territoriale in relazione all’ambito nazionale ed 
internazionale, dall’immediato dopoguerra all’insorgere del nuovo secolo. Il percorso della 
manifestazione risulta, come evidenziato innanzi, non lineare, attraversato da una profonda 
frattura tra le scelte metodologiche ed estetiche che hanno segnato le edizioni degli anni 
Cinquanta e Sessanta, e i principi con cui sono state strutturate le più recenti edizioni del 
2000 e del 2002.  
Il lasso di tempo intercorso tra le prime edizioni e le seconde è del resto tale, da richiamare 
grandi differenze nelle proposte artistiche, che risultano in linea con esiti modificatisi negli 
anni, per i quali bisogna tener presente anche il ruolo della critica e del pubblico. La sua 
iniziale formulazione, dettata dalla necessità di incidere con nuove sollecitazioni culturali 
all’interno del tessuto, non solo cittadino naturalmente, si è trasformata ed anche adattata 
agli attuali scenari dell’arte.  
Le prime tre edizioni sono state contrassegnate da scelte organizzative abbastanza 
omogenee, gli artisti partecipanti, molti dei quali già riconosciuti nel panorama nazionale, si
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sono fatti portavoci di linguaggi e ricerche estetiche d’avanguardia, capaci di rispecchiare a 
pieno il clima del dopoguerra, fondato sul confronto acceso tra figurativi ed astrattisti. 
Le edizioni all’insorgere del nuovo secolo hanno creato una vera e propria frattura con i 
Premi precedenti, allargando l’osservatorio su registri eterogenei dalla scultura alla pittura 
all’istallazione, segno delle modificazioni che hanno riguardato i linguaggi dell’arte, posti da 
tempo nell’ottica di un pluralismo che è certo la sua nota distintiva. Inglobando anche opere 
di artisti stranieri, è stato possibile verificare le esperienze attuali, in una proiezione spostata 
oltre il piano nazionale. 
L’edizione del 2000 è stata gestita da una giuria, presieduta da Giorgio Cortenova, quella del 
2002 invece, da un unico curatore: Enrico Crispolti. 
Dopo la prima edizione, il Premio Scipione sembrava destinato a diventare un punto di 
riferimento nel panorama italiano del secondo dopoguerra, ma la discontinuità che lo ha 
caratterizzato non gli ha permesso di garantirsi quella visibilità necessaria a renderlo una 
manifestazione riconosciuta a livello nazionale ed internazionale. 
E’ importante però sottolineare che il Premio ha costituito per la città di Macerata, una fonte 
preziosa per l’acquisizione di opere d’arte. 
La prima edizione del concorso è stata organizzata dalla Brigata Amici dell’Arte e le 
successive fino al 1964 dal Comune di Macerata, con la collaborazione di altri Enti; alcuni 
dei lavori premiati hanno accresciuto la collezione della Pinacoteca civica, risultando tra 
l’altro i prodotti più interessanti.  
A partire dalla quarta edizione, la Fondazione Carima è diventata l’ente promotore 
dell’evento, sebbene affiancata dall’Amministrazione Provinciale e dal Comune; il Premio è 
così definitivamente sfociato dal settore pubblico a quello privato. Alcune opere esposte 
durante le mostre temporanee del 2000 e del 2002, una per ogni artista partecipante, sono 
state acquisite dalla Fondazione, andando ad incrementare l’importante Raccolta d’Arte 
Contemporanea di Palazzo Ricci.  
Oggi sarebbe necessario riproporre una manifestazione tale, così da tenere alto il nome 
della città-capoluogo che vanta già una punta di eccellenza nelle attività dello Sferisterio 
Opera Festival, noto oltre il territorio nazionale. Macerata dimostrerebbe di meritare di 
nuovo, quel ruolo di “Atene della Marche” che in passato le venne conferito, se tornasse a 
dedicare una maggiore attenzione alle attività culturali, tra le quali quelle artistiche, che 
avrebbero peraltro una ricaduta positiva sull’intera regione.
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I CAPITOLO 
 
 
IL PREMIO SCIPIONE: LE  EDIZIONI DEL 1955 E DEL 1957 
 
 
1. Il secondo dopoguerra in Italia 
 
 
Al secondo conflitto mondiale fece seguito un periodo di profonda crisi politica, sociale ed 
economica, che sconvolse anche la struttura del sistema culturale. Il tempo della 
ricostruzione fu caratterizzato in campo artistico da un rinnovamento a partire dalle 
dinamiche di internazionalizzazione e di mercificazione. 
L’informazione si era fatta più costante grazie allo sviluppo dei mezzi di comunicazione di 
massa che velocizzarono lo scambio di idee e di nuovi linguaggi, trasformandoli in breve 
tempo in patrimonio comune. Tuttavia i prodotti culturali finirono per essere trattati al pari 
degli altri beni di consumo, sulla spinta consumistica proveniente d’oltreoceano, provocando 
il pericolo di un appiattimento delle ricerche espressive. Certamente la seconda metà degli 
anni Quaranta segnò la fine delle Avanguardie storiche, in virtù di innovazioni in alcuni casi 
sottoposte a mode culturali, per scavare in ragione delle profonde lacerazioni aperte dal 
conflitto mondiale, un profondo solco che divideva due tendenze: l’arte astratta e quella 
realista. La polemica affiorò in occasione del primo Congresso Democratico delle Arti 
Figurative tenutosi a Roma nel 1946, quando Carrà, Casorati, Guttuso, Mafai, Morandi e 
Manzù, affiancati da altri intellettuali, si confrontarono sul loro ruolo nella società, 
provocando una spaccatura tra coloro che teorizzavano uno stretto rapporto tra arte e 
impegno civile, e coloro che invece, vedevano l’arte come un’evasione dalla realtà. 
Nell’ottobre del 1946 un gruppo di undici artisti, Birolli, Cassinari, Guttuso, Leonardi, Levi, 
Morlotti, Pizzinato, Santomaso, Turcato, Vedova, Viani, firmò a Venezia il manifesto Nuova 
Secessione Artistica Italiana; mentore il critico Giuseppe Marchiori. Dal loro tentativo di 
conciliare insieme nomi e posizioni distanti, grazie alla spinta unitaristica del dopoguerra, 
nacque il Fronte Nuovo delle Arti. Le premesse esistevano già dagli anni Trenta, quando la 
rivista “Corrente”, si era fatta portavoce dell’opposizione unanime al regime fascista, 
diventando in breve tempo un vero e proprio movimento. Vi aderirono artisti, architetti, critici 
d’arte, musicisti, disparati intellettuali, in nome dell’indissolubilità del fattore estetico da 
quello civile. All’interno di Corrente si profilarono le due anime future: quella realista, con a 
capo De Grada, e quella astratta, condotta da Birolli. La spaccatura tra questi due 
schieramenti si fece più profonda all’interno del Fronte Nuovo delle Arti, in seguito alla Prima 
Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea, realizzata a Bologna nel 1948. Togliatti criticò 
l’iniziativa sulle pagine di “Rinascita”: “E’ una raccolta di cose mostruose[...].
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Come si fa a chiamare “arte” e persino “arte nuova” questa roba[...].”
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 L’articolo provocò la 
redenzione di molti artisti, che ricucirono i rapporti col partito, allontanandosi da formule 
astratte, ritenute dal Segretario del Partito Comunista “posizioni intellettualistiche di un’arte 
senza contenuto, obiettivamente al servizio della classe dominante.”
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 Il primo a cedere fu 
Pizzinato, seguito da Guttuso, Zigaina, Vespignani, Mucchi, i quali rinunciarono ad 
elaborazioni in chiave neocubista, per formulare un linguaggio realista, di ampia 
comunicazione. Logiche sembrerebbero le osservazioni del noto critico romano Marcello 
Venturoli: “Se mi avessero chiesto una profezia nel ’40 su come l’arte italiana si sarebbe 
mossa, sarei stato un pessimo indovino perchè allora le premesse erano quelle di un futuro 
segnatamente rispettoso della figurazione[...]. Per diversi anni dopo la fine della guerra, più a 
Roma che al nord, lo spirito di aggiornamento non alitò come una dolce brezza: l’astrattismo, 
il mostro intruso, l’inammissibile, fu di volta in volta accettato a prezzo di grande umiltà e 
tenacia. A Roma e in Italia la situazione del gusto, sia nel pubblico che nella critica dei 
quotidiani, era anti-astratta, i pittori del non figurativo una esigua minoranza e benchè 
avessimo avuto il precedente degli astrattisti degli anni ’30 e a Roma un Maestro della 
statura di Prampolini (senza contare Balla e Severini del periodo futurista, i Ferrazzi e i Melli 
della Secessione romana, i futuristi della “seconda ondata”), il senso di un gusto “europeo” 
era estraneo ai più”.
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Le sue parole non tardarono però ad essere contraddette, sebbene gli artisti non figurativi si 
trovassero in posizione minoritaria, impegnati a confrontarsi sia con la tradizione 
novecentista, che con il realismo socialista. Turcato, Dorazio, Accardi, Consagra, Perilli, 
Attardi, Gurerrini, Sanfilippo costituirono nel 1947 a Roma, il gruppo Forma I, causando una 
prima scissione all’interno del Fronte Nuovo. Gli artisti focalizzarono l’attenzione sulla forma 
strutturale dell’opera, ponendosi il problema di una pittura “moderna”, in continuità con 
l’astrattismo degli anni Trenta e non avulsa dal contesto europeo. Si distaccarono dal 
realismo e dall’astrattismo, nella duplice versione espressionista e cubista, espressa dai 
componenti del Fronte, sostenendo invece la “forma come mezzo e fine”.
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Al gruppo romano si affiancarono i non figurativi di “Arte oggi”, gruppo istituito a Firenze nel 
1947, ridefinito più tardi “Astrattismo classico”, e i milanesi del “MAC”, di matrice astratto-
concreta, che si riunirono nel 1949 per la realizzazione della Rassegna Internazionale di Arte 
Astratta, a Palazzo Strozzi.  
Il MAC fu fondato da Gillo Dorfless, Bruno Munari, Gianni Monnet, Antanasio Soldati, ed 
ebbe una larga diffusione sul territorio nazionale. L’esperienza del MAC si pose sulla linea 
                                                 
1
 P. Togliatti, Segnalazioni. Prima Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea – Alleanza della Cultura, 
in “Rinascita”, novembre 1948, n. 11, p. 424 
2
 Lettera firmata da Consagra, Guttuso, Natoli, Mafai, Turcato, Franchiglia, Leoncillo, Penelope, 
Mirabella, Parisi, Mazzullo, Maugeri, Bracaglia, Morante, pubblicata in “Rinascita”, dicembre 1948, 
n. 12, p. 469 
3
 M. Venturoli, La Roma artistica degli anni ’40, in “Flash Art”, giugno 1983, n. 114, pp. 35-36 
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 Manifesto di Forma I, in “Forma I”, aprile 1947
6 
delle ricerche costruttiviste, rivendicando all’arte una valenza artigianale che vi includeva la 
possibilità di sfociare nel design. Con le loro ricerche essi anticiparono pertanto, alcuni 
fenomeni prossimi nel panorama artistico: l’uscita dal quadro ed il ricorso a materiali 
eterogenei.  
L’esperienza del Fronte terminò nel 1950, in seguito ad un’ulteriore scissione da parte 
dell’ala astrattista: Birolli, Corpora, Morlotti, Santomaso, Turcato, Vedova, Afro e Moreni, 
sostenuti dal critico Lionello Venturi, diedero vita nel 1952 al Gruppo degli Otto. Venturi 
affermava la necessità di legare la cultura artistica italiana alla grande tradizione europea e 
soprattutto francese, sottolineando la libertà dell'espressione pittorica ed il primato della 
coerenza formale dell'opera rispetto ad ogni condizionamento ideologico.  
Tra le novità che affiorarono nell’immediato dopoguerra, ricoprendo una posizione originale 
rispetto all’astrattismo geometrico e al dettato figurativo, vanno considerati lo Spazialismo e 
l’Informale.  
Lo Spazialismo nacque per iniziativa dello scultore Lucio Fontana nel 1946 e fu teorizzato in 
sette manifesti apparsi tra il 1947 e il 1953. Fontana realizzò nel 1949 Concetto spaziale: 
una superficie di tela grezza crivellata di buchi, con cui sancì l’illusione di comprendere 
nell’opera, lo spazio oltre la tela, superando appunto i limiti imposti dalla cornice. Il Manifesto 
tecnico dello Spazialismo, redatto nel 1951, proponeva di distaccarsi sia dal realismo che 
dall’astrattismo attraverso la sintetizzazione dello spazio, del tempo e del movimento nel 
quadro, esortando ad utilizzare nuovi strumenti: radio, televisione, luce di wood. Numerosi 
artisti decisero di aderirvi, condividendo la medesima ricerca verso l’esperienza continua tra 
arte e vita, pur diversificandosi ciascuno secondo il proprio stile.  
Materiali innovativi per la creazione artistica furono adottati anche dal movimento Informale, 
anticipato alla fine degli anni Quaranta dal gruppo Origine, formato da Colla, Burri e 
Ballocco. Il nome derivava dalla necessità di “esprimere all’origine l’emozione della vita nel 
mistero del suo svolgersi per identificare nell’arte odierna lo spirito umano che le 
corrispondeva. Quindi “Origine”, come liberazione dalle molteplici strutture, e dalla 
identificazione con la verità in noi stessa contenuta.”
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 L’Informale costituì una stagione 
importante per l’arte europea, proponendo un ritorno all’originarietà dell’atto pittorico, del 
segno, e all’esplorazione di un nuovo rapporto con la materia, sebbene in ciascun Paese la 
corrente assunse caratteri peculiari. Nel corso del tempo confluirono nel nuovo versante 
dell’Informale italiano molti spazialisti e nucleari, esponenti del Fronte Nuovo e del Gruppo 
astrattista degli Otto; oltre alla maggior parte degli artisti provenienti dall’esperienza di Forma 
I. Secondo il giudizio di Giulio Carlo Argan, le radici del movimento erano da ricercare nel 
mutato rapporto tra individuo e collettività. Con il venir meno della fiducia nella funzione 
sociale dell’arte e in quella salvifica del progresso tecnico e industriale, l’artista trovava la 
propria salvezza unicamente nella prassi, in un fare privo di storia, obiettivi, impulso etico.
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 Il 
                                                 
5
 La citazione è tratta da: A. Pansera, M. Vitta, Guida all’arte contemporanea, Marietti, Torino 1986, 
p.153 
6
 G. C. Argan, Salvezza e caduta dell’arte moderna, in “Il Verri”, giugno 1961, n. 3, p.14
7 
riconoscimento ufficiale dell’Informale giunse in Italia tuttavia, tardivo. La Biennale di 
Venezia del 1960 assegnò i premi a Pietro Consagra, ad Emilio Vedova, al francese Jean 
Fautrier e al tedesco Hans Hartung, consacrando l’Informale europeo, quando la poetica del 
New Dada e del Nouveau realism stava già decretando il superamento dell’arte gestuale e 
materica. Gli ultimi esempi notevoli del movimento furono presentati alla edizione successiva 
della Biennale, nel 1962, che vide vincitori Capogrossi e Morlotti, Manessier e Giacometti, 
tra le costanti polemiche della stampa cattolica e comunista.  
 
  
 
 
1.1 Il panorama artistico maceratese all’indomani del secondo conflitto    
       mondiale 
 
 
Il clima artistico marchigiano fu caratterizzato fin dagli anni Dieci da un certo eclettismo, 
grazie alle ricerche importate da artisti, la cui formazione si stava affermando a Roma o nelle 
principali capitali europee. 
Tuttavia non era impresa facile smuovere un ambiente ancorato per lo più ai canoni artistici 
tradizionali, di derivazione tardo-ottocentesca. Nel 1922 Ivo Pannaggi  realizzò a Macerata la 
prima Eposizione Futurista nelle Marche, a cui aderirono Umberto Boccioni, Giacomo Balla, 
Fortunato Depero, Antonio Marasco, Vinicio Paladini, Enrico Prampolini, Mario Sironi.  
L’evento suscitò numerose polemiche e discussioni, ma anche l’interesse di alcuni giovani 
che a distanza di un decennio  costituirono a Macerata il “Gruppo Futurista”, primo nucleo 
d’avanguardia nella regione.  
Mentre negli anni precedenti le iniziative futuriste non avevano riscosso alcun successo, ora, 
il pubblico dimostrava, almeno in parte,  maggior interesse verso le nuove sollecitazioni 
culturali. 
Il Gruppo Futurista battezzato “Boccioni”, rappresentò l’inizio di una vorticosa attività nel 
campo della pittura, della scultura, della grafica, della pubblicità, del cinema, che dal 1932 
vide figure quali Bruno Tano, Sante Monachesi, Fernando Paolo Angeletti e Rolando Bravi, 
animare la scena artistica dell’intera regione tanto da essere promossi da Marinetti da 
“gruppo maceratese” a “gruppo marchigiano”. 
Nel corso del tempo si aggiunsero nuovi componenti: Antonio Bartocci, Fulvio Benedetti, 
Virginio Bonifazi, Italo Carsetti, Gualtiero Castiglioni, Mario Coltorti, Mariano De Francesco, 
Alfonso Grilli, Franco Malatini, Fulvio Raniero Mariani, Enrico e Lamberto Massetani, Cesare 
Merli, Mario Monachesi detto Chesimò, Vincenzo Montanari, Enzo Pandofili di Ancona, 
Umberto e Alberto Peschi, Secondo e Terzo Pianesi, Ettore Pigliapochi, Giovanni Sabalich, 
Ubaldo Serbo, Amorino ed Auro Tombesi, Wladimiro Tulli. Successivamente entrarono nel 
sodalizio Augusto Antonelli, Brandi di Tolentino, Vitaliano Lapponi, Wladimiro Minuti, Ivo
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Mozzicafreddo, Elio Piccioni e Giorgio Sparapani. Consacrati fin dal principio ad una 
molteplicità di interessi, si dedicarono prevalentemente all’aeropittura, declinando al pari 
forme espressive come l’aeroscultura, l’aeropoesia, l’aeromusica, il futurcine, il 
fotomontaggio e il giornalismo. Dal 1938 al 1940 il gruppo avviò un processo di 
incentivazione futurista nell’intera regione, attraverso un crescendo di attività espositiva: la 
Mostra dei Sotto i Trenta a Macerata, la Mostra di Aeropittura futurista al Casino Dorico di 
Ancona, la partecipazione alla VI Mostra Interprovinciale del Sindacato di Belle Arti delle 
Marche, sempre ad Ancona, e la Mostra Nazionale Viaggiante di Aeropittura Futurista, che 
interessò la riviera adriatica da Falconara a Fano, da Pesaro a Rimini.  
L’attività del gruppo si concluse dopo la morte di Tano nel 1942 e praticamente l’anno 
successivo con la partecipazione alla Quadriennale Romana. Tulli ne era diventato il 
principale animatore, e lo aveva ribattezzato “Gruppo Boccioni-Tano”, potendo contare sulla 
partecipazione di alcuni superstiti del raggruppamento “Boccioni” oltre a nuovi artisti quali 
William Cardi e Giulio Centini. Nel 1943 Tullio Crali cercò di riunire i futuristi locali, ma il suo 
tentativo restò vano a causa delle divergenze politiche e i differenti ambiti di ricerca tra i vari 
esponenti.  
Dalle parole di Anna Caterina Toni, se ne trae un profilo: “Il bilancio -è quanto annota il 
critico- del decennio operativo degli artisti futuristi nelle Marche, è da considerare positivo, 
perchè ha aperto la cultura della regione alle Avanguardie, suggerendo la possibilità di 
svincolarsi dalla tradizione, e d’inserirsi in un contesto nazionale ed internazionale, tramite, 
ad esempio, le Biennali di Venezia, ricco di stimoli vitali e di suggestioni feconde. Grazie agli 
apporti futuristi, infatti, si sviluppano nuove suggestioni, che si svolgono in aree diverse di 
ricerca, dall’astrattismo all’informale, dal realismo alla pop art, dall’arte concettuale alla body 
art.”
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L’altra grande Associazione vitalistica della città era la Brigata Amici dell’Arte, istituita nel 
1937, venne ricomposta durante la fine della guerra, nel 1944, grazie a Bonifazi, Monachesi, 
Ginobili, Parrino, Giuseppucci, e in soli due anni riuscì a contare sull’appoggio di ottocento 
iscritti. Ben centonove sono state le manifestazioni culturali organizzate tra il 1944-45, tra cui 
una conferenza dedicata a Scipione nel 1945 e una mostra postuma dell’artista le cui opere 
furono trasportate direttamente dalla Biennale di Venezia a Macerata nel 1948.
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Il primo tentativo di creare un Premio Scipione, in collaborazione con la Camera di 
Commercio, nacque proprio all’interno della Brigata nel 1952, in occasione della VII Mostra-
Mercato Marchigiana, solitamente affiancata da una rassegna artistica; la concretizzazione 
del progetto avvenne però solo nel 1955. Il clima artistico maceratese era sostanzialmente 
diviso tra passatisti e modernisti: da una parte Monti, Luchetti, Mainini, ed altri artisti, 
                                                 
7
 A. C. Toni, Sviluppi ed esiti del Futurismo nelle Marche, in “I luoghi del Futurismo (1909-1944), 
Atti del Convegno Nazionale di Studio”, Macerata, 30 ottobre 1982, Multigrafica editrice, Roma 
1986, p.104 
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 Corrispondenza tra Ferruccio Giuseppucci e Goffredo Binni, 18 febbraio 1956, in Archivio della 
“Rassegna stampa Montanari”, Manoscritto 1511 XVIII-15