4
Secondo la sociologa tedesca RenØ K nig la moda
abbraccia tutto l essere umano „. infatti essa Ł intesa come un
continuo susseguirsi delle civilt nel corso dei se coli fino a
raggiungere nella nostra epoca un importanza rilevante. A questo
suo modo di pensare si contrappone Gilles Lipovetsky
affermando che la moda appartiene solo ed esclusivamente
all epoca moderna.
La moda sembra che sia diventata la maniera d essere del mondo
contemporaneo, anzi ci che d le forme e le immagi ni di esistenza,
sia pure effimere, alle persone e alle cose, o meglio al modo in cui si
presentano sulla scena 2 .
Si pu parlare di moda solo se c Ł un idea, un
atteggiamento, un modo di vestire comuni ad un certo numero di
persone. La moda Ł linguaggio perchØ come sostiene Roland
Barthes linguaggio e vestito sono delle strutture complete
costituite da una rete funzionale di norme e di forme. Inoltre
questa rete si pu modificare, diventando una nuova struttura,
solo se un elemento al suo interno si trasforma in qualcos altro.
Si ha dunque a che fare con equilibri sempre in movimento, con
istituzioni in divenire 3.
„ K nig, R., 1985, Die mode im zivilizationsproze , M nchen- Wien, Carl Hansen
Verlag; trad. it. 1988, Umanit in passerella , Milano, Longanesi, p.39 e p.49.
2
Fiorani, E., 2004, Abitare il corpo: La Moda, Milano, Lupetti, p. 149.
3 Barthes, R., 2006, a cura di Gianfranco Marrone, Il senso della moda, Torino,
Einaudi, p. 14.
5
La moda, dunque, la si pu definire come una filos ofia
della cultura 4 dato che ci fa capire come si presenta una societ
dal comportamento e dai valori sociali che ogni persona al suo
interno adotta.
La moda, quindi, si presenta come un modello di sistemi
segnici che oscilla tra l orientamento verso il nu ovo e la
comunicazione immediata e socialmente approvata di questo
nuovo , nonchØ parte integrante del consumo che Ł
strettamente collegato con la produzione in quanto ne stabilisce i
ritmi.
Barthes differenzia due tipi di ritmi nell ambito della moda
e cioŁ il ritmo di usura (u), che Ł il tempo che ocorre
all individuo per rinnovare il capo, e ritmo di acquisto (a), che Ł
il tempo che intercorre tra l acquisto di due capi uguali.
Analizzando questi due ritmi Barthes si accorge che se
l indumento lo si acquista solo quando Ł vecchio e consumato ( u
> a) non c Ł moda ma solo una forte diminuzione della ricchezza;
se, invece, lo si acquista prima che venga consumato ( a > u) c Ł
moda e piø il ritmo di acquisto aumenta, piø si diventa
assoggettati alla moda. Ancora, se i due ritmi coincidono ( a = u),
in quanto l indumento si acquista perchØ lo si usa, non c Ł moda.
In quest ultimo caso i soggetti resistono alla moda non si
lasciano ingannare, e sono soddisfatti guardandola
semplicemente senza provare alcun desiderio di indossarla 5.
4 Calefato, P., a cura, 1992, Moda & mondanit , Bari, Palomar, p. 40.
5 Barthes, R., 1967, SystŁme de la Mode, Paris, Seuil; trad. it. 1970, Sistema della
Moda, Torino, Einaudi, cfr. p. 302.
6
I motori dell industria della moda sono principalmente due:
il desiderio di novit e quello di conformarsi. Qua si a tutti piace
indossare qualcosa di nuovo.
Questo spiega perchØ a volte compriamo nuovi capi di
vestiario, non perchØ quelli vecchi siano logori, ma solo per il
gusto di cambiare. Allo stesso tempo non vogliamo essere vestiti
in maniera inadatta, cos compriamo capi d abbigliamento che si
conformino in una certa misura al modo di vestire delle persone
che frequentiamo.
Secondo Georg Simmel, filosofo e sociologo del XIX
secolo, si pu parlare di moda solo se sono present i dei processi
di innovazione ed imitazione.
Il processo di innovazione 6 ha piø carattere individuale
perchØ ognuno ha l opportunit di modificare il modo di vestire;
mentre il processo di imitazione 7 Ł visto sotto un lato sociale
dato che l uomo, per seguire la moda, deve adattarsi a quelli che
sono i canoni che gli vengono imposti dalla cultura di
appartenenza, questo lo si pu notare soprattutto n el modo di
vestire degli orientali perchØ la societ fa in modo che tutti gli
individui, che appartengono ad uno stesso gruppo sociale,
indossino abiti drappeggiati col medesimo tessuto, dai colori
simili e dalla lunghezza standard.
La moda quindi esiste solo se appartiene ad una parte
ristretta del gruppo, ma non appena tutti l adottano essa cessa di
essere tale. Ogni crescita la conduce alla morte perchØ elimina
la diversit 8.
6
Calefato, P., 1986, Il corpo rivestito, Bari, Edizioni del sud, p.29.
7
Ibidem.
8
Ivi, p. 30.
7
Il continuo rinnovamento degli indumenti non riguarda un
grado di usura fisica ma semiotica perchØ il rapporto
acquisto/usura non si riferisce solo ad un particolare indumento
ma soprattutto alla relazione che esso ha con gli altri indumenti.
Quando l individuo riconosce un capo o un indumento
prende coscienza che quell oggetto esiste e inizia cos a
desiderarlo ma l atto che unisce il volere al possedere Ł solo
l acquisto.
L uomo considera un indumento vecchio se Ł stato
introdotto attraverso l informazione e distribuito da tempo sul
mercato abituandosi cos a vederlo.
L indumento, in questo modo, Ł gi sulla strada del la
svalutazione semiotica. Infatti, mentre la moda si diffonde, essa
va gradualmente verso la propria distruzione.
8
1.2 Moda e mondanit
La moda Ł un meccanismo fondamentale nell attuale societ
di massa perchØ tende a diffondere e a controllare il desiderio
della gente verso qualcosa di nuovo; lo strumento grazie a cui
pu fare ci Ł il linguaggio verbale. Per Barthes Ł solo con esso
che la moda pu diffondersi dato che la nostra soci et Ł una
civilt fondata sulla scrittura e non tanto sull im magine come
sostengono in molti.
La moda Ł oggi un mezzo di comunicazione di massa che si produce e
si diffonde secondo sue modalit e che al tempo ste sso entra in
relazione con altri sistemi mass-mediatici, primi fra tutti il giornalismo
specializzato, la fotografia, il cinema, il marketing, la pubblicit 9 .
La moda Ł di per sØ una forma di comunicazione perchØ
riesce a diffondersi senza aver bisogno della comune
comunicazione pubblicitaria.
In passato chi poteva permettersi di seguire la moda era solo
un gruppo ristretto di persone e per questo motivo essa veniva
denominata alta moda 10 , ma con il passare del tempo divent
sempre piø un mezzo di comunicazione di massa diretto ad un
vasto e globale pubblico.
9 Calefato, P., 1996, Mass moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito,
Costa & Nolan, p. 13.
10
Wark, M., 1992, Styling Time. Moda, abbigliamento e soggettivit nella cultura
del post-fordismo in P. Calefato, a cura, Moda, corpo, mito, Roma, Castelvecchi,
cfr. p. 141.
9
L alta moda si trasform in bassa moda 11 andando
incontro alla distruzione perchØ divenne cos comune, anonima e
ridondante da non riuscire a trasmettere piø nulla.
Wark indica il passaggio da una moda bassa e ridondante ad
una alta e rarefatta con il termine marking time 12 che
letteralmente significa segnare il tempo.
Nella nostra epoca, infatti, la comunicazione definisce i
confini del mondo 13 .
La moda viene diffusa e pubblicizzata sia a livello nazionale
che internazionale soprattutto grazie alle sfilate.
Attraverso i mezzi di comunicazione di massa come la
televisione e le riviste di moda, le sfilate si trasformano in veri e
propri fatti di cronaca mondana.
Non Ł la moda che si usura nelle urla delle passerelle televisivizzate e
ciarliere. ¨ l atelier, la foto d arte, la couture che cuce e ricama tele di
Penelope eterne come gli anni che vuole trattenere e i gesti che non
vuol far dimenticare.( ) L alta moda Ł l arte del c orpo che si
consegna al tempo come un marmo pregiato e indistruttibile, Ł la
moda che non passa mai di moda 14.
11
Ibidem.
12
Ibidem.
13 Calefato, P., 1996, op. cit., p. 54.
14 Calefato, P., 2003, Lusso, Roma, Meltemi, pp. 82-83.
10
La moda, inoltre, assume sempre piø carattere ambiguo
perchØ da una parte Ł fortemente dipendente dall aspetto
consumistico dell alta moda 15; dall altra viene influenzata da
differenti culture come Ł avvenuto con il look degli hippies,
definito contromoda 16 che ha attinto dall abbigliamento
orientale.
Oggi, per , questi due aspetti sono separati perchØ il primo
presenta un ideologia conservatrice, mentre il secondo, per il
solo motivo che attinge da altre mode, acquista un carattere piø
ampio che Patrizia Calefato definisce con il termine
mondanit 17
La mondanit Ł sempre stata parte della moda, nel senso che seguire
una moda ha sempre significato esprimere una relazione col mondo.
Oggi il rapporto tra l individuo e il mondo attraverso la moda Ł totale
perchØ ( ) invade l intero territorio dello spirito umano 18.
Quindi nella nostra epoca c Ł moda solo se si parla di
rottura, processo e innovazione; perchØ in essa si alternano
significativamente antico e moderno.
15
Ibidem.
16 Segre, S., 2006, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda.
Volume IV. Orientalismi, Roma, Meltemi, cfr. p. 94.
17
Calefato, P., 1996, op. cit., p. 54.
18
Ibidem.
11
1.3 Moda e tempo
Secondo Barthes i cambiamenti della moda sono regolari se
si considera una durata storica relativamente lunga, e irregolari se
il tempo Ł piø breve rispetto al momento in cui si colloca; dunque
regolare da lontano e anarchica da vicino 19.
Per Barthes sono due le durate di cui dispone la moda:
- la prima Ł una durata storica, studiata da Kroeber 20 e
Barthes secondo cui la storia agisce sul ritmo delle forme, per
turbarlo o cambiarlo, ecco perchØ la moda deve conoscere una
storia molto lunga. FinchØ il suo ritmo Ł regolare, essa resta
esterna alla storia; cambia, ma i suoi cambiamenti sono
alternativi, puramente endogeni. Solo quando il ritmo cambier
la spiegazione storica potr intervenire;
- la seconda Ł una durata memorizzabile, perchØ mette in
gioco la memoria possibile di una donna circa le mode che hanno
preceduto la moda dell anno. Questa durata deve la sua
individualit al carattere annuale della moda 21.
Il fattore temporale svolge un ruolo fondamentale nella
moda.
19
Barthes, R., 1967, SystŁm de la Mode, op. cit., p. 299.
20
Secondo Barthes, Krober ha scelto nell abito da sera femminile alcuni tratti
come : 1) lunghezza della gonna; 2) altezza della vita; 3) profondit del decolletØ;
ecc. per poi usarli come parametri per studiare l evolversi della moda.
21
Ivi, pp. 299-301.
12
Georg Simmel, sintetizzava l incessante evoluzione della
moda come:
il desiderio della classe sociale piø evoluta di differenziarsi, con
l ultimo grido, dalle altre classi; e, per emulazione, il desiderio delle
classi inferiori di imitare la classe superiore 22.
Egli, infatti, definisce la moda come un sistema incentrato
sulla modernit matura della societ di massa, in c ui la
produzione delle merci Ł simultaneamente produzione di segni e
di significati sociali riproducibili serialmente.
Nel saggio del 1895 Simmel poneva gi l accento sul la
necessit che il singolo individuo necessitasse del l approvazione
dei suoi simili sull argomento moda e su quella che diventer la
questione commerciale della moda.
L individuo, cos , diventa schiavo della moda,
sottomettendosi al suo ritmo al punto che Wark individua tre
forme di questa sottomissione:
- barocca: che spinge l uomo a trovare sempre qualcosa di
nuovo che ancora non fa parte del lessico della moda rischiando,
cos , di restare fuori dal processo di moda perchØ vuole
raggiungere la velocit massima;
- classica: che esige delle marche affidabili; i soggetti
sono felici di sottostare a delle regole gi esiste nti, in questo
modo il classico rischia di restare anch esso al di fuori del
processo di moda perchØ punta su ci che Ł durevole nel tempo;
22
Marangoni, G., 1970, Evoluzione storica e stilistica della moda. Dalle antiche
civilt mediterranee al Rinascimento, Milano, Istituto artistico dell abbigliamento
Marangoni, p. 5.
13
- pop: che fa cambiare frequentemente gli indumenti, gli
oggetti, la loro collocazione nell ambiente e anche il modo in cui
sono trasmessi al pubblico attraverso l informazione 23.
Ci che differenzia queste tre forme Ł il punto di vista
storico. Coloro che adottano la moda barocca lo fanno per
accelerare i tempi creando nuove regole, quelli della moda
classica utilizzano le loro risorse per sottostare a regole gi
esistenti rallentando cos i tempi; infine, con il pop ci si allontana
dalla moda per creare nuove distinzioni, associazi oni di
categorie, scelte, collocazioni 24.
Queste distinzioni dimostrano come nella nostra epoca la
moda esiste come: rapporto tra la distribuzione d el segno di un
indumento nel panorama dell informazione e l esiste nza effettiva
del look originale in diffusione ristretta 25. Dunque aderire a
qualsiasi moda Ł un lusso.
23
Wark, M., 1992, Styling Time. Moda, abbigliamento e soggettivit nella cultura
del post-fordismo op. cit., p. 150.
24
Ivi, p. 153.
25
Ivi, p. 140.
Ricevi informazioni sui nostri servizi, sulle offerte e non perdere news e consigli su università e lavoro.
