4
Ho considerato infine il complesso dei racconti di Perrault
per alcune osservazioni di carattere soprattutto lessicale.
I tre dizionari del XVII secolo (di Richelet, Furetière e
dell’Académie française)
1
hanno rappresentato un ausilio
fondamentale per le mie riflessioni, così come le Remarques
sur la langue françoise di Vaugelas
2
.
È risultato interessante anche il confronto fra le
diverse edizioni dei racconti
3
, tra le quali esistono
discordanze grafiche e lessicali significative, utili per
comprendere l’instabilità della lingua francese del XVII
secolo. Tutte le citazioni di brani dei racconti sono tratte
dall’edizione curata da Collinet.
Si è ritenuto opportuno presentare in breve le
questioni che hanno caratterizzato lo studio dell’evoluzione
del racconto; inoltre, si è voluto illustrare l’analisi
morfologica di Propp
4
, fornendo una sua applicazione ai
racconti di Perrault, al fine di dimostrare l’universalità del
genere e degli studi che lo accompagnano.
1
P. Richelet, Dictionnaire françois, fac similé de l’édition originale de 1680, 2 tomi,
Genève, Slatkine Reprints, 1970; A. Furetière, Dictionnaire Universel, fac similé de
l’édition originale de 1690, 3 tomi, Genève, Slatkine Reprints, 1970; Dictionnaire de
l’Académie Française, fac similé de l’édition originale de 1695, 2 tomi, Genève,
Slatkine Reprints, 1968.
2
C. F. de Vaugelas, Remarques sur la langue françoise, fac similé de l’édition originale
de 1647, Genève, Slatkine Reprints, 1934.
3
Contes de Perrault, fac similé de l’édition originale de 1695-1697, Genève, Slatkine
Reprints, 1980; Ch. Perrault, Contes, édition de J. P. Collinet, Paris, Gallimard,
collection Folio, 1981; Ch. Perrault, Contes, édition de G. Rouger, Paris, Garnier,
1967; Ch. Perrault/M.me d’Aulnoy, Contes, Paris, Flammarion, 1925.
4
Testo di riferimento: V. Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966.
5
II Le origini del ”conte de fée”
L’interesse scientifico che si è mostrato nel nostro
secolo nei confronti dei Contes di Charles Perrault è
piuttosto modesto in confronto alla fama degli stessi
nell’ambito della letteratura per bambini; il motivo è che il
conte de fée è oggi considerato un genere minore, pertanto
pochissime opere critiche sono dedicate al suo studio
5
.
Tutti conoscono i racconti di Perrault, ma pochi ne
conoscono l’autore, cosa che invece non è accaduta ai
fratelli Grimm. Tuttavia egli è il più noto degli autori di
contes de fées del XVII secolo, definito addirittura da
Calvino inventore del genere
6
, e gli studi dedicati
all’evoluzione del racconto non hanno ignorato il suo ruolo
fondamentale. Tra i critici che si sono occupati di
letteratura per l’infanzia, Marc Soriano è stato l’unico a
dedicare diversi studi esclusivamente ai racconti di
Perrault, analizzandoli sia da un punto di vista linguistico
che psicologico e filosofico, tenendo presente anche
l’influsso della precedente produzione dello scrittore e della
sua vita privata
7
. Va segnalato anche l’interesse mostrato
da Jacques Barchilon nella sua opera Le conte merveilleux
français de 1690 à 1790
8
, nella quale ha dedicato un
capitolo ai racconti di Perrault. Delarue e Tenèze hanno
5
J. Barchilon, Le conte merveilleux français de 1690 à 1790. Cent ans de féerie et de
poésie ignorées de l’histoire littéraire, Paris, Librairie Honoré Champion, 1975, p.
XVI.
6
I. Calvino, Fiabe italiane, Milano, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., 1993, p. XII.
7
Di Soriano sono state consultate le seguenti opere dedicate a Charles Perrault: Les
contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires, édition revue et corrigée,
s. l., Gallimard, 1968, préface del 1977; “La langue plurielle de Charles Perrault”, in
AAVV, Quaderni del Seicento francese, n. 9, Bari/Paris, Adriatica/Nizet, 1989.
8
J. Barchilon, op. cit., pp. 1-76.
6
invece condotto un’analisi filologica, individuando le origini
e i temi ricorrenti dei racconti popolari francesi
9
, e ampio
spazio vi trovano i Contes, che hanno prodotto o riprodotto
elementi divenuti immortali nell’universo favolistico
internazionale.
Ogni popolo, ogni provincia, ogni villaggio possiede un
tesoro di tradizioni popolari, e non esiste che un
piccolissimo numero di leggende, canzoni, proverbi,
racconti che appartengano solo ad una determinata
tradizione; al contrario, si nota che ognuna di queste
tradizioni possiede una forza meravigliosa di sopravvivenza
nel tempo e di diffusione nello spazio
10
. Per dirlo con Propp:
il racconto di fate è internazionale
e [...], fino a un certo punto, anche
i suoi motivi sono internazionali
11
Infatti, i racconti di Perrault si diffusero rapidamente anche
all’estero, e i racconti popolari tedeschi cui attinsero i
fratelli Grimm per la composizione della loro raccolta erano
traduzioni di tali racconti, importati da governanti francesi
residenti in Germania; ecco perché sono spesso molto simili
a quelli del nostro autore
12
.
9
P. Delarue e M.-L. Tenèze, Le conte populaire français, 3 tomi, Paris, Editions G. P.
Maisonneuve et Larose, 1977.
10
J. Bédier, “L’origine et la propagation des contes populaires”, in Les Fabliaux.
Etudes de littérature populaire et d’histoire littéraire du Moyen Âge, Paris, Librairie
Honoré Champion, 1964, p. 50.
11
V. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, Torino, Editore Boringhieri, 1972, p.
56.
12
J. Barchilon, op. cit., p. 26.
7
La moda dei contes de fées è esplosa nell’ultimo
decennio del Seicento, quando i romanzi cortesi, la
tradizione orale e quella del Rinascimento italiano,
iniziarono a fornire spunti e temi per una produzione di
racconti vasta ma di breve durata; spesso le radici dei
racconti si fissano profondamente nel passato, fino alle
origini dei pensieri e delle credenze primitive
13
. La raccolta
del materiale parte dal Medioevo, perché è a questo periodo
storico che risalgono le prime attestazioni di tradizioni
popolari
14
.
Il conte de fée è una categoria particolare della fiaba
15
,
ed è nato dall’esigenza di evocare un passato florido (reale o
fittizio) in un’epoca di disagio economico per evadere dal
presente
16
; per tale ragione questi racconti sono ambientati
in un periodo passato, introdotto dalla celeberrima formula
Il était une fois.
La caratteristica peculiare dei racconti è il
meraviglioso, che in essi gioca un ruolo fondamentale;
tuttavia, i conteurs francesi, al contrario degli altri autori
stranieri, tendevano a ”calmare” la fantasia ricorrendo a
realismo e verosimiglianza, senza tuttavia trascurare
l’aspetto soprannaturale delle avventure dei loro eroi
17
.
Perrault ha avvertito questa esigenza, e ha modificato
diversi elementi della tradizione orale per rendere verosimili
13
J. Bédier, op. cit., pp. 51-52.
14
Ibid., p. 90.
15
V. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, p. 29.
16
J. Barchilon, op. cit., p. XIII.
17
Ibid., p. XV.
8
i racconti; inoltre, ha inserito commenti al loro interno per
spiegare situazioni che potrebbero sembrare irrazionali
18
.
Secondo la teoria antropologica illustrata da Bédier,
streghe, animali parlanti, orchi, fate e, in generale, ogni
contatto dell’uomo con una natura fantastica, non è opera
dell’immaginario dei popoli civili, ma sono resti di modi di
pensare e di credenze aboliti, che in passato
rappresentavano dei tabù; pertanto, per spiegare queste
meraviglie, bisognerebbe fare riferimento a culture
selvagge
19
.
Diverse teorie hanno cercato di identificare il luogo di
nascita dei racconti; fra queste prevale la teoria orientalista
(confutata da Propp)
20
, secondo la quale la fonte comune da
cui i racconti popolari si sarebbero sparsi in tutto il mondo
è l’India
21
. Seguendo tale teoria, la trasmissione dei racconti
nel mondo occidentale coinciderebbe sia con l’inizio di
relazioni più strette tra i popoli occidentali e quelli orientali,
sia con la comparsa di traduzioni di raccolte orientali; il
periodo cruciale di tale trasmissione sarebbe stato quello
delle crociate, che ha portato gli occidentali in Terra Santa.
Tuttavia è stata provata l’esistenza di racconti simili a
quelli indiani nell’età greco-latina, la cui civiltà è di gran
lunga più antica
22
; già in un antichissimo racconto
egiziano, si ritrova il tema della scarpetta di Cenerentola,
mentre quello del sonno della Bella addormentata si trova,
18
Cfr. cap. 2, § 2. 7, p. 93.
19
J. Bédier, op. cit., p. 62.
20
V. Propp, Morfologia della fiaba, p. 112.
21
J. Bédier, op. cit., p. 68.
22
Ibid., p. 93.
9
prima ancora che nel lai Eliduc di Marie de France, in una
miriade di racconti greci, tra cui alcuni di Eschilo; ed anche
il tema dell’animale che soccorre l’uomo in difficoltà, come
in Le Chat botté, si riscontra in un racconto greco
23
.
Il fatto è che le componenti fondamentali dei racconti
sono in numero molto limitato, ed è dalla loro diversa
combinazione che nascono i racconti; ciò conferisce loro le
caratteristiche di ambiguità, eterogeneità, uniformità e
ripetibilità analizzate da Propp
24
. Le analogie con diverse
fiabe raccolte da Italo Calvino nell’opera Fiabe italiane
confermano tutto ciò; ecco, per esempio, che in una fiaba
del Monferrato intitolata La biscia
25
si intrecciano i motivi
dei racconti Les Fées e Cendrillon: qui, infatti, protagonista
è una ragazza che, in seguito ad un incantesimo, piange
chicchi d’oro, è vittima dell’invidia delle sorelle e supera
una prova che le permette di sposare il principe. Il palazzo
dell’Omo morto, invece, rievoca il tema della principessa
addormentata
26
, anche se in questo caso si tratta di un re;
e il racconto La Belle au bois dormant è ancora evocato da Il
figlio del Re di Danimarca
27
, dove la figlia tanto attesa da
una regina è al centro delle predizioni di dodici astrologhi,
di cui l’ultimo, avendo avuto un telescopio d’argento e non
di oro come gli altri, si vendica con un incantesimo.
23
Cfr. ibid., pp. 107-108, 110, 112.
24
V. Propp, Morfologia della fiaba, pp. 26-27.
25
I. Calvino, op. cit., p. 54.
26
Ibid., p. 134.
27
Ibid., p. 158.
10
Infine, lo stesso titolo del racconto Pelle di vecchia
28
annuncia l’analogia con Peau d’Ane. Tuttavia Francia e
Italia sono Paesi confinanti senza grosse differenze
culturali, pertanto è comprensibile la trasmissione dei
racconti; risulta piuttosto interessante che gli stessi temi si
ritrovano in culture radicalmente diverse da quella europea,
per effetto della diffusione dei racconti e a conferma delle
suddette caratteristiche enunciate da Propp.
28
Ibid., p. 371.
11
III Applicazione dell’analisi morfologica di
Propp ai “Contes” di Perrault
Propp definisce così la favola:
Da un punto di vista morfologico
possiamo definire favola qualsiasi
sviluppo da un danneggiamento
[...] o da una mancanza [...]
attraverso funzioni intermedie fino
al matrimonio [...] o ad altre
funzioni impiegate a mo’ di
scioglimento
29
.
La sua analisi di tipo morfologico ha come scopo la
definizione della struttura generale comune a tutti i
racconti; infatti, pur considerando solo racconti russi, le
funzioni individuate si riscontrano anche nei racconti di
Perrault, dove sussiste una situazione iniziale, nella quale
si presenta l’eroe riportandone il nome o la condizione
(come in Le Petit Chaperon rouge e La Barbe bleue), oppure
si enumerano i membri della sua famiglia (come in La Belle
au bois dormant, Le Chat botté, Les Fées, Cendrillon, Riquet
à la houppe, Le Petit Poucet)
30
. A questo punto subentrano
le varie funzioni; qui si rilevano solo quelle che interessano i
racconti di Perrault:
29
V. Propp, Morfologia della fiaba, p. 98.
30
Ibid., p. 31.
12
I. Uno dei membri della famiglia si allontana da casa
31
:
anche se Propp la pone come prima funzione, nel
racconto La Belle au bois dormant essa figura dopo
un’altra serie di funzioni che si vedranno in seguito; si
tratta dell’allontanamento dei genitori della principessa,
che favorirà l’inizio dell’incantesimo. Lo stesso avviene nel
racconto La Barbe bleue, dove è lo stesso protagonista ad
allontanarsi, e in Le Petit Poucet; anche nel racconto Le
Petit Chaperon rouge è l’eroina ad allontanarsi, e
questa figura come prima funzione.
II. All’eroe è imposto un divieto
32
: in La Belle au bois
dormant il divieto c’è (non usare il telaio per evitare che si
realizzi l’incantesimo), ma non è rivolto all’eroina; invece
in Le Petit Chaperon rouge il divieto di non parlare col
lupo non è espressamente imposto alla bambina, ma
presentato come una regola morale:
la pauvre enfant, qui ne savait pas
qu’il est dangereux de s’arrêter à
écouter un Loup...
33
L’imposizione del divieto è invece netta in La Barbe bleue,
anche se è lo stesso protagonista a farla; in questo caso si
verifica una forma di “contaminazione” tra due
rubriche
34
: Barbablù è il protagonista del racconto, ma è
anche l’antagonista di sua moglie, cui egli impone il
divieto.
31
Ibid., p. 32.
32
Ibid.
33
Ch. Perrault, Contes, ed. a cura di J. P. Collinet, p. 143.
34
V. Propp, Morfologia della fiaba, p. 94.
13
Il gatto del racconto Le Chat botté impone il suo divieto
agli agricoltori sotto forma di minaccia:
Bonnes gens qui fauchez, si vous
ne dites au Roi que le pré que vous
fauchez appartient à Monsieur le
Marquis de Carabas, vous serez
tous hachés menu comme chair à
pâté
35
.
Un divieto è imposto anche a Cenerentola, che non può
rientrare dopo mezzanotte.
III. Il divieto è infranto
36
: non è una conseguenza che si
realizza in tutti i racconti citati; si verifica infrazione in La
Belle au bois dormant, dove l’uso del telaio fa scattare
l’incantesimo sulla principessa, in Le Petit Chaperon
rouge, nel momento in cui la bambina si ferma a parlare
col lupo, e in La Barbe bleue con l’apertura della porta
proibita, infrazione che era auspicata dal protagonista
per ingannare la moglie. Invece nei racconti Le Chat botté
e Cendrillon il divieto è rispettato. Anche nel racconto Le
Petit Poucet si riscontra una forma, anche se anomala, di
infrazione di un divieto che in effetti non c’è mai stato:
ritrovando la strada di casa, infatti, il piccolo
contravviene alla volontà dei genitori.
35
Ch. Perrault, op. cit., ed. a cura di J. P. Collinet, p. 159.
36
V. Propp, Morfologia della fiaba, p. 33.
14
In seguito a queste infrazioni, nel racconto compare
l’antagonista, che ha il ruolo di turbare la pace della
famiglia felice, provocare qualche sciagura
37
:
IV. L’antagonista tenta una ricognizione
38
, cioè il suo
obiettivo è individuare la sua vittima; in La Belle au bois
dormant ciò non avviene, in quanto la fata antagonista ha
già agito all’inizio del racconto enunciando l’incantesimo.
Nel racconto Le Petit Chaperon rouge il lupo è
l’antagonista, che approfitta subito della situazione; c’è
poi il caso di La Barbe bleue, dove il protagonista è anche
antagonista.
V. L’antagonista riceve informazioni sulla sua vittima
39
; è
una funzione che si trova nei racconti Le Petit Chaperon
rouge e La Barbe bleue: nel primo il lupo riesce a sapere
dove si dirige la bambina, mentre nel secondo, grazie alla
chiave fatata, Barbablù apprende il tradimento di sua
moglie.
VI. L’antagonista tenta di ingannare la vittima per
impadronirsi di lei
40
: è una funzione esclusiva del
racconto Le Petit Chaperon rouge, dove il lupo cambia
aspetto (si traveste da nonna), secondo i canoni previsti
da Propp; dopodiché subentra la persuasione ed il ricorso
alla violenza. La Barbe bleue rispetta uno di tali canoni, e
precisamente il ricorso, da parte dell’antagonista, a mezzi
magici (si tratta della chiave, che permetterà a Barbablù
di incastrare la moglie).
37
Ibid., p. 34.
38
Ibid.
39
Ibid., p. 35.
40
Ibid.
15
VII. La vittima cade nell’inganno e con ciò favorisce
involontariamente il nemico
41
: la Bella addormentata si
punge al telaio, permettendo l’inizio dell’incantesimo (casi
2-3 illustrati da Propp: reazione meccanica al mezzo
magico)
42
; Cappuccetto rosso indica precisamente al lupo
la casa della nonna, e la moglie di Barbablù fa cadere la
chiave macchiandola irrimediabilmente di sangue (ancora
casi 2-3, dato che la chiave était Fée
43
).
VIII. L’antagonista arreca danno o menomazione a uno dei
membri della famiglia
44
: da questo punto comincia la vera
azione narrativa; questa funzione apre una nuova
sequenza nel racconto La Belle au bois dormant: la
suocera/orchessa della principessa approfitta della
partenza del figlio (funzione I: allontanamento) per
mangiare nuora e nipoti. Il compito è affidato al
maggiordomo, che però nasconde i piccoli; tuttavia la
principessa subisce una menomazione, dovuta alla
scomparsa dei suoi bambini. In Le Petit Chaperon rouge il
lupo uccide la nonna e poi la bambina, mentre in La
Barbe bleue il protagonista minaccia di morte la moglie.
Tutte le funzioni successive non sono caratteristiche dei
racconti di Perrault, in quanto riguardano l’arrivo di eroi e
mezzi magici tipici dei racconti cavallereschi; si può dunque
passare direttamente alla funzione XIV (L’antagonista è
vinto)
45
, che coinvolge due dei tre racconti “superstiti” in
41
Ibid., p. 36.
42
Ibid.
43
Ch. Perrault, op. cit., ed. a cura di J. P. Collinet, p. 151.
44
V. Propp, Morfologia della fiaba, p. 37.
45
Ibid., p. 57.
16
questo excursus: si tratta di La Barbe bleue e della nuova
sequenza di La Belle au bois dormant; nel primo è l’arrivo
dei fratelli della vittima a salvare la stessa e a determinare
la morte del protagonista/antagonista del racconto; nel
secondo è l’arrivo del principe che strappa alla morte moglie
e figli e fa uccidere la madre vendicativa.
XIX. È rimossa la sciagura o mancanza iniziale
46
: la vedova
di Barbablù ritrova la pace con la morte del marito e la
principessa dormiente può vivere finalmente felice con la
sua famiglia.
Seguono altre funzioni che però sono irrilevanti.
Generalmente nel racconto la situazione iniziale è
florida, per dare un risalto maggiore alla sventura che è al
centro della narrazione; nei racconti di Perrault si realizza
anche il contrario, ed il povero mugnaio cui in eredità è
spettato solo un gatto, alla fine del racconto diventa un
principe; stessa sorte tocca alla protagonista del racconto
Les Fées e a Cenerentola, dopo un passato di schiavitù.
Pollicino invece non ottiene un titolo nobiliare, ma salva la
famiglia dal disagio economico presentato all’inizio del
racconto.
Come si è potuto vedere, i racconti non contengono
necessariamente tutte le funzioni illustrate, e la mancanza
di alcune non influisce sulla loro struttura
47
.
46
Ibid., p. 58.
47
Ibid., p. 115.
17
L’analisi di Propp prosegue fornendo tabelle
dettagliate delle funzioni, nelle quali trovano spazio tutte le
possibili varianti delle stesse
48
, e ciò rende possibile
un’analisi più approfondita dei racconti di Perrault; per
esempio, tra le situazioni iniziali, viene introdotto il caso
della sterilità, e dunque dell’impossibilità di avere figli
49
,
presente in La Belle au bois dormant, con conseguenti
preghiere e gravidanza. Compaiono, inoltre, le profezie, che
interesseranno ancora la protagonista del suddetto
racconto e il protagonista di Riquet à la houppe. Comincia
poi la “parte preparatoria”
50
, dove le funzioni che vanno dal
divieto alla sciagura sono descritte nei dettagli; così, nel
divieto sono indicati gli esecutori dello stesso, il suo
contenuto e la motivazione che lo accompagna
51
. In tal
modo, considerando il racconto La Barbe bleue, diremo che
l’esecutore del divieto è il protagonista del racconto, che tale
divieto, rivolto alla moglie, consiste nel non aprire la porta
di uno stanzino, ma nessuna motivazione è fornita.
L’allontanamento viene introdotto a questo punto
(contrariamente allo schema iniziale), e interessa l’esecutore
del divieto, con l’indicazione della sua forma e la
motivazione
52
; sempre nello stesso racconto, Barbablù parte
per affari, funzione che provoca quella successiva, cioè
l’infrazione del divieto, sempre con l’indicazione
dell’esecutore, della sua forma e del motivo
53
: la moglie di
48
Cfr. ibid., pp. 127-136.
49
Ibid., p. 128.
50
Ibid., pp. 129-130.
51
Ibid., p. 129.
52
Ibid.
53
Ibid.
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