Design sonoro

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A conferma di questa affermazione, ci sono gli investimenti delle grandi aziende, ci sono le ricerche 
dei laboratori indipendenti, ci sono le indagini di mercato eseguite per capire quali sono i rumori 
che piacciono di più… 
Allo stesso livello del disegno industriale, dove esiste un rapporto stretto tra forma e funzione per 
sedurre e soddisfare il consumatore, il design sonoro deve partecipare alla politica globale di un 
prodotto. Questo è necessario anche per costruire un’immagine precisa e specifica dell’azienda. 
Il rumore deve essere preso in considerazione sin dal concepimento del prodotto per partecipare al 
miglioramento globale dello stesso, senza accorgimenti e ritocchi dell’ultimo minuto. Sviluppare un 
concetto sonoro intorno ad un prodotto che pone problemi, vuol dire, se possibile, trasformarlo 
completamente. 
Ho scoperto che molte aziende (in particolare quelle automobilistiche) hanno investito molto nella 
ricerca e hanno aperto dei laboratori di acustica all’avanguardia dove l’obiettivo non è solo quello 
di diminuire il livello di pressione sonora
2
 del rumore, ma anche quello di ottenere dai propri 
prodotti un rumore migliore, più piacevole e rassicurante. 
In questi mesi ho visitato laboratori di acustica di aziende, ho contattato università, ho intervistato 
producer di agenzie pubblicitarie, ingegneri, architetti, designer critici d’arte e l’amministratore di 
un ufficio brevetti per poter definire un nuova professione che si sta rivelando importantissima nello 
sviluppo dei nuovi prodotti: il designer sonoro. 
 
Non sempre la mia ricerca è stata coronata dal successo e, come immaginavo, ho scoperto 
che poche società hanno puntato su questa disciplina. Siamo ancora agli albori; ma nonostante ci 
siano interi settori industriali che hanno accumulato un consistente ritardo rispetto ad altri, ritengo 
di aver individuato concretamente un campo particolare del design che, fino a poco tempo fa, era 
puramente teorico e decisamente sottovalutato. 
                                                 
2
 Il livello di pressione sonora (Lp) indica la quantità di energia acustica e viene espressa in 
decibel (dB). 
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Capitolo Primo: la percezione dei suoni 
 
In questo capitolo, accenno a tutti i meccanismi che entrano in gioco nel momento della 
percezione dei suoni. Due aspetti sono presi in considerazione: la psicologia cognitiva e la 
psicoacustica. 
Ogni fenomeno sonoro può essere misurato e riprodotto; ma questo suono verrà percepito ed 
interpretato in maniera diversa a seconda dell’uditore. Nella valutazione, infatti, influiscono in 
maniera considerevole i fattori culturali dei singoli. L’interpretazione di un rumore, inoltre, dipende 
dall’ambiente nel quale viene percepito.  
La difficoltà più grande, per chi si occupa di qualità sonora, è quella di creare una metodologia per 
poter definire su quali caratteristiche del suono intervenire per ottenere un miglioramento dello 
stesso e, per fare questo, bisogna capire i meccanismi della percezione e come gli uditori valutano 
un rumore. 
 
Schafer, nel suo scritto “Il paesaggio sonoro”, nel tentativo di costruire una teoria sulla percezione 
dei suoni, prende molti spunti e riferimenti dallo studio della percezione visiva, come, ad esempio, 
il rapporto figura/sfondo. 
 
 
Figura 1 Esempio di distinzione figura/sfondo. 
 
 14
“Secondo la psicologia della Gestalt 
3
, la figura è il punto focale dell’interesse, mentre lo sfondo è 
il contesto, l’inquadramento generale. A questi due primi termini, se ne aggiunge successivamente 
un terzo, il campo, per indicare il luogo in cui si svolge l’osservazione. La relazione esistente tra 
questi tre termini è abbastanza ovvia, la figura corrisponde al segnale o all’impronta sonora, lo 
sfondo ai suoni dell’ambiente che lo/la circondano. Il campo, infine, è il luogo in cui questi suoni si 
manifestano; il paesaggio sonoro”. 
4
 
“L’appartenenza di un suono alla categoria figura o alla categoria sfondo è determinata in parte 
dall’acculturazione (abitudini acquisite), in parte dalle condizioni mentali ed intellettuali 
dell’individuo (umore, interesse) e in parte dal rapporto che intercorre tra individuo e campo (che 
può essere autoctono, casuale o anche estraneo). Questa appartenenza non ha alcun rapporto con 
le dimensioni fisiche del suono”. 
5
 
 
                                                 
3
 Dal termine tedesco che significa “forma”. L’idea centrale della psicologia della forma è che il 
tutto è più della somma delle sue parti. La costituzione di queste forme segue delle leggi percettive 
inizialmente stabilite per la vista, ma che, in seguito, sono state dimostrate valide anche per l’udito. 
Il raggruppamento degli elementi in forme secondo i principi di similitudine, continuità e di 
simmetria, sono un esempio di queste regole. Un insieme di elementi che soddisfa più regole, può 
essere considerato una “buona forma”. Il sistema percettivo tenderebbe ad organizzare, di 
preferenza l’informazione sensoriale in una “buona forma”.  
4
 Schafer R. M., Il paesaggio sonoro, Milano, Ricordi Unicopli ed., 1985. 
5
 Schafer R.M., op. cit. 
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1. Psicoacustica 
 
La psicoacustica è la disciplina che studia le relazioni tra una vibrazione meccanica aerea (suono) e 
la sensazione che essa genera. 
In altri termini, la psicoacustica è punto di contatto fra il suono fisico ed il processo mentale. 
La sensazione, però, non deve essere confusa con la percezione. La percezione è una “costruzione” 
ed è il risultato dell’integrazione di una o più sensazioni. 
I problemi tipici della psicoacustica sono, a grandi linee, di quattro tipi: 
la percezione, che si interessa ai limiti della sensibilità dell’udito; 
la differenziazione, che si interessa alla facoltà dell’organo dell’udito di separare o distinguere due 
stimoli sonori; 
l’identificazione, che si interessa alla facoltà d’analisi dei segnali che sono perfettamente udibili e 
distinti gli uni dagli altri; 
la misurazione, che si interessa a quantificare le sensazioni, cioè misurarne l’intensità soggettiva. La 
misurazione costituisce uno dei problemi più delicati della psicoacustica, poiché non è facile dare 
un valore numerico alle sensazioni (come evidenziato nella tabella 1). 
 
 
Soggettivo 
 
 Oggettivo 
Rumorosità ………………………………. Livello 
Tono o Altezza ………………………………. Frequenza 
Timbro ………………………………. Spettro
Tabella 1 Indica, a grandi linee, le risposte soggettive a stimoli oggettivi. 
 
Per fare un esempio, uno stimolo oggettivo di livello è percepito principalmente come rumorosità. 
L’oggettivo ed il soggettivo, benché siano strettamente correlati, non sono equivalenti. 
 
La rumorosità. 
La rumorosità è la risposta soggettiva correlata al livel1o. E’ difficile quantificare la rumorosità, 
benché molti tentativi siano stati fatti, usando metodologie complesse, con gradi di successo diversi. 
L’unità di misura diffusamente usata per l’intensità soggettiva è il “sone”. 
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Un “sone” è l’intensità di una componente tonale a 1000 Hz con un livello di pressione sonora pari 
a 40 dB.  
La rumorosità di suoni complessi contenenti parecchie frequenze non può essere semplicemente 
legata al livello della pressione sonora globale. 
 
Il tono. 
Il tono, o altezza, è correlato alla frequenza, ma non in maniera diretta. Il tono percepito solitamente 
aumenta mano a mano che la frequenza aumenta e il tono aumenta di un’ottava se la frequenza 
raddoppia. 
Questo si verifica se i suoni complessi non sono troppo vicini alla gamma più alta o alla gamma più 
bassa delle nostre capacità uditive. 
Le altezze percepite per le frequenze al di sopra dei 4000 Hz variano poco al variare della 
frequenza. Inoltre, è interessante il fatto che la percezione del tono tenda a essere molto imprecisa 
con i toni puri sinusoidali. Quindi, i toni complessi e il timbro hanno un ruolo importante nella 
percezione del tono. 
Esperimenti molto interessanti sulla percezione, hanno dimostrato che il medesimo tono sinusoidale 
presentato a ciascun orecchio individualmente sembra che abbia altezze separate da parecchi 
semitoni. D’altra parte, se i toni vengono presentati a entrambi gli orecchi simultaneamente, è 
percepita una singola altezza. 
 
Il timbro. 
Il timbro è una caratteristica soggettiva che permettere di distinguere fra tipi diversi di sorgenti 
sonore.  
Questo argomento è affrontato in maniera più dettagliata nel paragrafo successivo. 
 17
2. Il timbro e l’identificazione dei suoni 
 
Molto importante è la comprensione dei meccanismi della percezione degli eventi sonori, 
ovvero di tutte le regole che giustificano il riconoscimento dei rumori. La questione fondamentale, 
quindi, è di sapere come l’individuo tratta l’informazione sonora. Per cercare di rispondere a questa 
domanda, bisogna prendere in considerazione gli studi di psicologia e, in particolare, di psicologia 
cognitiva. 
Sono interessanti gli studi di Vanderveer sulla categorizzazione libera di trenta rumori come un 
colpo di martello, un fischio, lo schiocco delle dita e i passi nelle scale. 
Gli ascoltatori devono, dopo l’ascolto di tutti i suoni, dividerli e raggrupparli secondo le loro 
similitudini. Dall’esperimento è risultato che il principale criterio di categorizzazione degli eventi 
sonori è quello della loro forma temporale. In altri termini: il ritmo. 
Nella stessa categoria sono stati inseriti rumori come il colpo di martello e il bussare ad una porta 
che hanno una struttura ritmica similare. Tra i rumori continui sono stati riuniti il rumore della sega 
che taglia un albero e quello di una lima, che oltre all’aspetto ritmico, hanno anche un suono 
“rugoso” molto simile. 
Sempre da questa ricerca è apparsa una regola costante nella categorizzazione dei suoni da parte 
degli ascoltatori. Essi, prima di tutto, cercano di dare un nome (quindi di riconoscere) alla sorgente 
o all’evento meccanico che ha prodotto il suono. Evidentemente cerchiamo sempre, appena 
percepiamo un rumore, di capire cosa lo ha prodotto. 
Questo fenomeno era stato individuato anche da E. Schubert che, negli anni settanta, si interessò 
alla sequenza delle attività messe in gioco nel momento della percezione di un suono. Nel 1975 
scrisse: «Identification of sound sources and the behavior of those sources is the primary task of the 
auditory system»
6
. 
Studi successivi sono stati fatti per capire come e in quale momento noi identifichiamo la sorgente. 
Castellengo dimostrò, nel 1974, con l’aiuto di suoni ibridi, che è l’attacco (di un suono o rumore) ad 
orientarci verso ad una categoria. Per esempio, il suono ottenuto montando l’attacco di un flauto 
con il suono continuato di un violino, sarà considerato come uno strumento a vento non 
identificabile. 
Gli studi sembrano indicare che i transitori dei suoni abbiano a che vedere col timbro almeno 
quanto ne hanno col contenuto armonico, e che il transitorio iniziale, o “attacco”, di un suono tenda 
                                                 
6
 Schubert , E. D.(1975) The role of auditory perception in language processing. In Reading, 
Perception and Language, 97-130. York, Baltimore. 
 18
a dettare il timbro. Per esempio quando l’attacco di uno strumento si aggancia sul suono in stato di 
stabilità di un altro strumento, il timbro del suono globale viene normalmente identificato come 
proveniente dallo strumento che ha dato 1’attacco. Ciò può essere utile per sintetizzare nuovi suoni 
da vecchi suoni. 
Capire qual è la sorgente di un dato rumore influenza considerevolmente il nostro giudizio sul 
rumore stesso. 
Nel tentativo di dare un giudizio qualitativo ad una serie di suoni, Salomon, nel 1958, e Björk, nel 
1985, li hanno messi in ripetizione continua senza attacco (per non far capire quale fosse la 
sorgente) in modo da evitare qualsiasi influenza da parte di fattori non strettamente legati all’aspetto 
qualitativo del suono stesso. 
Per capire quali altri attributi permettono l’identificazione della sorgente, sono stati fatti molti 
esperimenti e ricerche. Grey, nel 1975, studiò l’importanza del timbro. Utilizzò dei suoni 
sintetizzati a partire d’analisi acustiche di note isolate di sedici strumenti musicali: tredici a vento e 
tre violoncelli. Questi suoni, in seguito, sono stati normalizzati in altezza e in intensità percepita. 
Così facendo, però, lo studioso utilizzò del materiale non identificabile. Infatti, partendo dalla 
definizione di timbro come un attributo determinato da tutte le dimensioni sonore (frequenza, 
ampiezza, durata), risulta chiaro che, trasporre una nota conservando lo stesso contenuto armonico 
oppure cambiando la sua intensità non al momento dell’emissione ma al momento della sua 
riproduzione, ne modifica considerevolmente il timbro e di conseguenza ne disturba la sua 
identificazione. Il merito di Grey fu quello di creare un metodo sperimentale interessante per lo 
studio del timbro. Il timbro è una caratteristica soggettiva, quindi, che permette di distinguere fra 
diversi tipi di sorgenti sonore o di strumenti musicali. 
Ballas, nel 1993, ha cercato di determinare il tempo necessario all’identificazione dei suoni e dei 
rumori isolati. Ha dimostrato che certi rumori, come quelli ad impulso, necessitano molto contesto 
per essere identificati. Diversamente, suoni come gli antifurto, sono facilmente riconosciuti. 
 
Nell’ottica del design sonoro, gli aspetti sopra analizzati dalla psicologia cognitiva, sono molto 
importanti per capire che è fondamentale che “buon oggetto” emetta un suono che sia bello e 
caratterizzante (cioè non anonimo e comune); poiché tutti noi cerchiamo, nella prima fase della 
percezione, di dare un nome alla sorgente. 
Mi sembra chiaro che il rumore possa essere considerato una caratteristica qualitativa dell’oggetto 
che ne permette l’identificazione.  
Il rumore è parte integrante della semanticità dell’oggetto stesso. 
 19
Capitolo secondo: il rumore 
 
 
Figura 2 Copertina de: Les nouveaux outils de la qualité acoustique,  journée d'information, 
CETIM, Senlis, 22 octobre 1996. 
 
Baccano, chiasso, fracasso, frastuono, confusione, cagnara, baraonda, pandemonio, putiferio, 
trambusto, cigolio, stridore, sibilo, fragore, rombo, rumoreggiare, scroscio, scricchiolio, 
sfregamento, fragore, rimbombo, tuono, boato… 
Questi sono alcuni dei sinonimi associati al termine “rumore”. Sono tutti dispregiativi.  
Anche consultando enciclopedie ho trovato definizioni, del termine in questione, decisamente 
negative e, secondo gli ultimi studi, imprecise dal punto di vista delle sensazioni che essi 
dovrebbero procurare. 
“Qualsiasi perturbazione sonora che, emergendo dal silenzio, dia luogo a una sensazione acustica; 
è quindi sinonimo di suono, ma si usa soprattutto per i suoni non musicali o che comunque riescano 
sgradevoli, fastidiosi, molesti”.
7
 
                                                 
7
 Dizionario Enciclopedico Italiano, Istituto Poligrafico Dello Stato, Roma, 1970 
 20
“Oscillazione elastica irregolare dell’aria, che non presenta né frequenza né intensità costanti; e 
anche l’effetto psichico che ne deriva, attraverso la sensazione dell’orecchio. […] La distinzione 
fra suono e rumore non è sempre netta. Spesso si chiama rumore ogni sollecitazione acustica 
sgradevole, o che disturbi la quiete o l’ascolto di voci o musiche: lotta contro i rumori”.
8
 
Il rumore fastidioso e sgradevole non è solo quello forte; contano anche altri fattori. Inoltre, come è 
stato illustrato nel primo capitolo, essi non hanno lo stesso impatto su ognuno di noi. 
Ne esistono di oggettivamente più belli di altri e che provocano in noi sensazioni diverse. Un 
esempio molto semplice, sono i bicchieri di cristallo che, quando vengono a contatto in un brindisi, 
emettono un suono capace di suscitare in noi un senso di festa, gioia, opulenza e sicurezza. 
Bicchieri di vetro, o di plastica, della stessa forma e colore, emetteranno un suono meno “nobile”.  
L’uomo ricerca il bello da sempre. Suoni e rumori non sono l’eccezione alla regola.  
                                                 
8
 Dizionario Enciclopedico Sansoni, Sansoni Editore, Firenze, 1987 
 21
1. Quando il rumore è un problema 
 
Lo spazio vitale di ogni persona non corrisponde solamente ad un volume misurabile e 
determinato da dimensioni fisiche, espresse in centimetri o metri. 
Esiste anche uno spazio acustico ben definito. Chi è aggredito dal rumore subisce, in qualche modo, 
la riduzione del suo territorio. 
Questo fenomeno può essere la causa di stress o, addirittura, può generare un sentimento di 
insicurezza. 
Come è stato evidenziato nel capitolo dedicato all’identificazione delle sorgenti sonore, un rumore, 
perché ci appaia fastidioso, bisogna non averlo previsto, non conoscere la posizione della sorgente; 
cioè ci deve, in qualche modo, sorprendere.  
Diversamente, altri rumori o segnali sonori sono “banali” e velocemente dimenticati; senza 
rendercene conto li integriamo al rumore di fondo. 
 22
2. Quando il rumore diventa una soluzione 
 
Una peculiare caratteristica dei suoni e dei rumori è quella che possono essere coperti, o meglio 
mascherati, da altri suoni o rumori. Se risulta impossibile eliminare un rumore fastidioso alla fonte 
o tramite l’isolamento acustico, l’unica soluzione rimane quella di oscurarlo con un altro più 
piacevole. Il rumore, quindi, se utilizzato correttamente, può in certi casi essere una vera soluzione. 
Questo fatto può risultare estremamente utile nel caso si volesse non far sentire un rumore 
sgradevole all’interno di un ambiente chiuso, per esempio quello generato dai macchinari di una 
vicina azienda o dal traffico, coprendolo con un altro suono prodotto specificatamente da una 
sorgente sonora più vicina all’utente, per esempio dall’impianto dell’aria condizionata oppure, 
ovviamente, dall’impianto stereo. 
 
2.a. Privacy negli open space e nei mezzi di trasporto comuni 
 
Il “troppo silenzio", a volte, può essere un problema negli spazi frequentato da più persone come gli 
uffici, open space e mezzi di trasporto comuni (autobus, treni, aerei, ecc.). Il problema nasce dal 
fatto che, se un ambiente è troppo silenzioso, una discussione tra due o più persone, può essere 
ascoltata, anche involontariamente, da altre persone. 
Esistono diversi livelli di privacy acustica, che dipendono dalla situazione e dal tipo di discussione. 
Parlare del tempo o di sport, richiede, senza ombra di dubbio, un grado di privacy acustica inferiore 
rispetto a quando si discute delle proprie finanze. 
Quindi si parla di “privacy normale” e di “privacy confidenziale”. Quest’ultima, ovviamente, 
implica che la conversazione non debba mai essere udita da persone non autorizzate. 
La soluzione del problema si chiama “masking sound”. Un leggero e controllato rumore di fondo 
può creare una certa riservatezza ed intimità tra gli interlocutori. 
 
2.b. Masking sound 
 
Se non voglio essere disturbato dalla discussione in atto tra quattro persone lontane da me nella 
carrozza del treno o se due persone parlano dei problemi della loro società senza che si sappia 
nell’ufficio, la soluzione è coprire la parole con un rumore di fondo. Per esempio l’aria 
condizionata. 
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Evitando di eliminare completamente i rumori degli impianti di riscaldamento, di ventilazione, di 
condizionamento dell’aria, si otterrà un rumore che potrà mascherare le conversazioni alle persone 
non direttamente coinvolte. Per ottenere questo risultato, si può dire in maniera semplificata, che il 
livello di pressione sonora emittente (il dialogo, in questo caso) sia minore del livello della 
pressione sonora del rumore di fondo nel locale ricevente. 
 
Equazione 
)(riceventeLpLLp
fondoisolemittente
<∆−
9
 
 
Altri espedienti sono utilizzati per ottenere questo risultato. Con la musica, ovviamente. Sempre 
utilizzando delle casse sonore, si possono trasmettere dei rumori di fondo pre registrati che hanno le 
caratteristiche ideali per quello stile di ambiente, grado di “privacy acustica” e capaci di mascherare 
ad ogni gamma di frequenza di interesse. Ovviamente, la regolazione dei livelli e delle frequenze 
dovrà essere molto accurata per poter essere accolta favorevolmente dagli occupanti. 
                                                 
9
 Dove:  
ello. dB di Livo a sibile fin umano è L'orecchio
). ecibel (dBresso in d Viene esp acustica.di energia quantità  indica la) sonora (Lp pressioneLivello di
dB.inacustico,isolamento∆L
dB.inricevente,localenelfondodirumoredelpressionedellalivelloLp
dB.inemittente,localenelsonoraedipressionlivelloLp
isol
)(riceventefondo
emittente
120sen
 =
=
=
=
 
 24
Capitolo terzo: noise quality e design sonoro 
 
Indubbiamente, nella nostra società, c’è un abuso di segnali sonori privi di identità e, 
soprattutto, invadenti e fastidiosi. Si è arrivati progressivamente ad una situazione dove non è più 
possibile scegliere: il nostro orecchio è il continuo bersaglio di fenomeni sonori. 
Questo è quello che avviene su grande scala; ma, nella dimensione dell’oggetto, la “musica” non 
cambia. I prodotti che tutti noi usiamo sono quasi sempre privi di un progetto sonoro preciso. 
Questo ha indubbiamente compromesso la qualità acustica del nostro habitat. L’udito è il più 
sottovalutato dei nostri sensi. 
In questo capitolo affronto l’argomento del design sonoro, cioè di quella disciplina che si occupa di 
rimodellare l’immagine sonora dei nostri oggetti e, di conseguenza, dell’ambiente nel quale 
viviamo. 
Tutto è concatenato: il suono degli oggetti è generato da tanti piccoli fattori, per esempio le parti 
meccaniche che lo compongono; il rumore del nostro habitat, è la somma di tutti i suoni e rumori 
degli oggetti. 
Negli altri due paragrafi, affronto l’argomento del rumore sotto l’aspetto dell’estetica. Ho avuto 
modo di discutere di questo tema con il professor Gillo Dorfles. 
 25
Design sonoro 
 
Il nostro “spazio vitale” (le abitazioni, le strade, le nostre città ed ogni luogo frequentato dall’uomo) 
accoglie, ormai, una cacofonia
10
 sempre crescente. Il nostro habitat, acusticamente parlando, può 
essere considerato obsoleto ed inadeguato ad una qualità di vita soddisfacente. Sotto questo aspetto, 
per poter parlare di qualità di vita migliore, bisogna parlare di “sound quality” e introdurre la figura 
del designer sonoro. 
Questa figura professionale deve inventare o modificare i rumori dei nuovi prodotti. 
Il suono di una città deve essere pensato come un concerto da scrivere, dove ogni di sorgente sonora 
corrisponde ad uno strumento musicale. L’aspirapolvere, il fon, il frigorifero, l’automobile, la 
lavatrice, la lavastoviglie, la cappa aspirante e l’ascensore devono “suonare” bene, in modo che il 
nostro nuovo universo sonoro sia più accogliente e bello. 
Purtroppo, il design sonoro è ancora molto raramente praticato. 
L’assenza di un progetto sonoro preciso è dovuto prevalentemente a due fattori. Il primo è la 
mancanza di una vera consapevolezza del problema; in altre parole, il rumore non è quasi mai stato 
considerato come una delle caratteristiche fondamentali dell’oggetto e che esso, a parità di forma, 
colore, tatto, olfatto e funzione, può essere studiato e progettato. La qualità sonora, quindi, se non 
del tutto trascurata, è quasi sempre sottovalutata. 
Il secondo fattore è molto più tecnico.  Studiare le caratteristiche sonore per poterle controllarle al 
meglio, necessita di grandi investimenti economici. Infatti, affrontare correttamente il problema 
della qualità sonora di un oggetto o se, addirittura, si vuole progettare un rumore nuovo, vuol dire 
prendere in considerazione una quantità enorme di dati ed informazioni. 
Per questo motivo, come vedremo nei capitoli successivi, sono prevalentemente le case 
automobilistiche e motociclistiche (con grandi disponibilità economiche) ad affrontare sotto tutti gli 
aspetti questo problema. 
 
                                                 
10
 Incontro sgradevole di suoni.