Kubrick facit saltus - Analisi degli elementi sonori e proposta di interpretazione delle relazioni suono/immagine nel cinema di Stanley Kubrick

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esplicito della dignità autonoma della colonna sonora e della sua capacità di 
entrare in rapporto dialettico con le immagini. Di qui in poi, capolavori come 
"2001: Odissea nello spazio" e "Arancia meccanica" svilupperanno fino alle 
estreme conseguenze questa concezione del suono che, pur assumendo in 
Kubrick aspetti assolutamente nuovi e originali, trova radici e ispirazione in 
numerosi antecedenti nella storia (e nelle teorie) del cinema.  
 
 Kubrick è sicuramente uno degli autori su cui si è maggiormente appuntata 
l'attenzione di critici e studiosi, e molto è stato scritto, per esempio, circa l'uso 
della musica nei suoi film. Nonostante questo, lo studio della letteratura critica 
esistente dimostra che le analisi del lavoro di Kubrick sul sonoro sono spesso 
incomplete. Si continua, nella maggior parte dei casi, a privilegiare una critica 
di contenuti o un approccio esclusivo alla sfera musicale. Tutto questo a scapito 
di un indagine strutturale che prenda in esame tutti i diversi elementi che  
compongono  la colonna sonora, e che approfondisca il problema dei rapporti 
formali tra suono e immagine. Queste carenze ci sembrano particolarmente 
gravi se si considerano (come noi facciamo, confortati dall'esempio della 
letteratura critica) i film di Kubrick come degli oggetti privilegiati per una 
analisi sonora, in virtù dello "spessore" degli elementi sonori utilizzati e della 
trasparenza dei procedimenti tecnici ed espressivi. Abbiamo quindi deciso di 
dedicare la maggior parte di questo studio all'esame dettagliato degli "oggetti 
sonori" di maggiore rilievo tematico, sforzandoci di adottare un criterio che 
garantisse l'omogeneità e la chiarezza dell'esposizione.  
 Dopo aver esaminato il complesso dell'opera di Kubrick, abbiamo deciso di 
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isolare quattro elementi fondamentali e di distribuirli in altrettanti capitoli 
corrispondenti ad un ideale ordine ascendente dei fenomeni sonori: il Silenzio, 
il Respiro, la Voce e la Musica. Ogni singolo capitolo sarà preceduto da 
un'introduzione che illustra l'approccio generale ad ognuno degli elementi 
trattati. Nei singoli paragrafi analizzeremo, invece, i luoghi più emblematici 
della produzione kubrickiana, rivolgendoci soprattutto alla fase più matura 
della carriera del regista ma cercando comunque di offrire dei rimandi a tutta la 
sua filmografia.  
 Alle conclusioni finali è riservato, infine, il compito di tracciare un quadro 
riassuntivo dell'approccio di Kubrick al sonoro e fornire un'interpretazione dei 
rapporti fra suono e immagini nel suo cinema.  
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 1.2  Cenni biografici e filmografia  
 
 Stanley Kubrick, nato a New York nel 1928, è unanimemente considerato uno 
dei registi viventi più importanti ed originali. Di formazione completamente 
autodidatta, la sua carriera non contempla alcun periodo di apprendistato 
presso uno studio o al seguito di altri registi.  
 Nel 1951, avendo saputo che la RKO investe un budget considerevole nella 
produzione dei documentari della serie March of Time, noleggia una macchina 
da presa e gira il suo primo cortometraggio: Day of the fight (Il giorno del 
match). Il film, descrizione della giornata-tipo di un pugile alla vigilia di un 
combattimento, viene acquistato dalla RKO a prezzo di costo, e viene affidata a 
Kubrick la produzione di un altro short: Flying Padre (Il parroco volante, 1951).  
 Kubrick gira nel 1953 un altro breve documentario, The seafarers (I 
navigatori), quindi esordisce lo stesso anno, a sue proprie spese, con il primo 
lungometraggio: Fear and desire (Paura e desiderio). Di questo film Kubrick 
ritirerà in seguito tutte le copie esistenti in circolazione, bollandolo come una 
messa in scena dilettantesca e presuntuosa di un soggetto pesantemente 
allegorico. In effetti la trama e i dialoghi, (riportati parzialmente in KAGAN 
1972, pp.9-17), risultano alquanto intellettualistici e artificiosi: quattro soldati, 
dispersi in un bosco durante una guerra imprecisata, incontrano e uccidono i 
componenti di una pattuglia nemica salvo poi accorgersi, ad azione ultimata, di 
aver ucciso dei propri sosia (interpretati dai medesimi attori).  
 Se il giudizio di Kubrick sulla storia sembra, almeno parzialmente, 
condivisibile, non altrettanto si può dire del risultato tecnico ed estetico della 
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pellicola. Kubrick veniva comunque da una lunga esperienza di fotografo di 
attualità per la rivista Look, e le scarse recensioni pubblicate sul film sono 
concordi nel lodarne la qualità fotografica e la originalità delle inquadrature. Il 
film costituisce poi una tappa importante per almeno due motivi: viene 
distribuito nel circuito d'essai da Joseph Burstyn (già importatore americano di 
film come Paisà, Ladri di biciclette, ecc.), ma soprattutto costringe Kubrick ad 
improvvisarsi montatore, oltre che regista e direttore della fotografia, 
contribuendo così a costruirgli una competenza tecnica che sarà di importanza 
fondamentale nello sviluppo della sua carriera.  
 
 A Fear and desire seguirà, nel 1955, Killer's kiss (Il bacio dell'assassino), ancora 
autoprodotto da Kubrick ma opera di ben altra levatura tecnica ed artistica, e 
nel 1956 The killing (Rapina a mano armata), primo frutto di un accordo di 
coproduzione con una grande major, la United Artists. In entrambi i film 
Kubrick rivisita un genere classico holliwoodiano, il poliziesco (o più 
esattamente il noir), prendendo a prestito cliché narrativi, tecniche di 
illuminazione, attori-feticcio (come lo Sterling Hayden di Giungla d'asfalto), per 
operarne una rielaborazione personale. The killing, in particolare, attirò 
l'attenzione della critica per la complessità del procedimento narrativo: una 
voce-off che rimescola e intreccia in continuazione il tempo della diegesi col 
tempo dell'azione, ritardando (e poi ripetendo) all'infinito il racconto del 
momento cruciale del film, la rapina. E' la prima dimostrazione importante 
dell'interesse peculiare di Kubrick per i meccanismi espressivi specifici del 
cinema: il montaggio, il suono, l'immagine e, alla radice, il Tempo e lo Spazio.  
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 La svolta decisiva arriva con Paths of glory (Orizzonti di gloria, 1958), il film 
che consacra Kubrick come autore di rilievo internazionale. Da qui in poi 
l'attività del regista è patrimonio comune, ma non risulterà inutile riepilogarne 
a grandi linee la produzione successiva.  
 Dopo Orizzonti di gloria gira l'unico film di cui non abbia potuto esercitare il 
totale controllo artistico e produttivo, Spartacus (idem). E' il 1960 e Kubrick, 
reduce da una serie di progetti incompiuti, accetta l'invito di Kirk Douglas di 
sostituire Anthony Mann (poco gradito allo stesso Douglas, principale 
finanziatore del film). Nonostante lo stesso Kubrick ora ne rinneghi la paternità, 
quest'opera conserva numerose tracce del suo apporto personale, soprattutto 
nelle grandiose scene di battaglia fra i ribelli di Spartacus e le legioni romane. In 
ogni caso gli permette di interrompere un lungo digiuno, artistico e finanziario, 
e procedere alla preparazione del prossimo film.  
 Lolita (idem, 1962) segna, quasi involontariamente, un'altra svolta nella 
carriera di Kubrick. Risoltosi a girare in Inghilterra per usufruire di alcuni fondi 
della MGM non esportabili dal paese, Kubrick non tornerà più a fare film negli 
Stati Uniti e finirà addirittura per trasferirsi stabilmente a Londra. La distanza 
fisica con gli USA riflette in modo tangibile il desiderio di indipendenza 
dall'industria del cinema e conferma l'immagine di Kubrick come "il più 
europeo dei registi americani". Il film è un successo a dispetto (o forse a causa) 
delle polemiche precedenti e successive alla sua realizzazione, ma proprio 
questo ci appare oggi il suo maggior limite. E' probabilmente il film di Kubrick 
che più risente del passare degli anni e del mutare dei gusti e della mentalità 
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del pubblico, laddove i temi e lo stile delle opere più mature (ma anche di 
Orizzonti di gloria) hanno conservato intatto il loro valore.  
 Nel 1963 è la volta della satira graffiante e surreale di Dr. Strangelove (Il 
dottor Stranamore), il primo film di una ideale "trilogia del futuro prossimo" 
che comprende i due più grandi successi di Kubrick: 2001: a space Odissey (2001: 
Odissea nello spazio, 1968) e A clockwork orange (Arancia meccanica, 1971). 
Proprio in questo periodo di massima creatività Kubrick comincia a diradare 
ogni rapporto con la stampa e la critica. La capacità di raggiungere ed 
interessare un pubblico sempre più vasto si accompagna ad un rifiuto di 
spiegare il "messaggio" contenuto nei propri film. Dietro delle motivazioni 
ufficiali che non brillano certo per originalità  
 
 ("[...] non amo particolarmente le interviste: ci si sente sempre obbligati a 
dare un riassunto spirituale e brillante   delle proprie intenzioni [...] 
Quanto a questo ci sono dei critici che lo fanno molto bene..." CIMENT 
1976, p. 167)  
 
affiorano questioni ben più complesse. Noi crediamo che il silenzio di Kubrick 
serva soprattutto a salvaguardare quel particolare fascino che deriva alle sue 
opere dall'essere enigmatiche, inquietanti, aperte a svariate e spesso 
contraddittorie interpretazioni. E' esemplare a questo proposito una 
dichiarazione del 1980, resa durante la lavorazione di Shining:  
 
 "Di questa storia non voglio dare alcuna spiegazione razionalizzante.  
 Preferisco utilizzare termini musicali e  parlare di motivi, variazioni, 
risonanze. [...] Amo questi campi del racconto dove la ragione è 
scarsamente d'aiuto." (CIMENT 1980, pp. 192 e 196)  
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 E un enigma, a suo modo, è stato anche Barry Lyndon (idem, 1976). Oggetto 
di accoglienze disparate al momento della sua uscita, questo grande affresco è 
stato rivalutato ed apprezzato soprattutto nel lungo periodo. Probabilmente il 
ritmo disteso e solenne, la minuziosa ricerca storica ed iconografica, il controllo 
costante del tono emotivo del racconto hanno deluso quanti si aspettavano di 
nuovo il Kubrick rutilante e provocatorio di Arancia meccanica; ma il film 
smentisce, ad una lettura più attenta, la sua presunta estraneità al corpus del 
cinema kubrickiano. Nella storia dell'ascesa e la caduta di Redmond Barry 
ritroviamo i topoi ricorrenti dell'opera di Kubrick: l'odissea dell'eroe nel 
mondo; il conflitto edipico individuale e collettivo; lo scontro tra istinto e civiltà, 
ragione e passione, tra l'ordine e il Caos. Il tutto è semplicemente trasposto in 
un altro stile, narrato nella cornice e nei modi del XVIII secolo, con una 
operazione mimetica non dissimile da quella che aveva prodotto la freddezza 
futuristica di 2001 o la sensuale frenesia visiva di Arancia meccanica.  
 
 Il 1980 è l'anno di The shining (Shining), ennesima incursione nell'universo 
dei generi holliwoodiani. L'horror è ancora una volta, come la fantascienza o la 
guerra, un occasione per parlare dell'uomo e delle forze oscure che ne 
governano il comportamento. L'interesse di Kubrick sembra rivolgersi sempre 
di più allo studio degli aspetti irrazionali e primordiali dell'animo umano, ed è 
quasi una logica conseguenza che alla follia individuale di Jack Torrance faccia 
seguito una nuova riflessione sulla follia collettiva della guerra. Kubrick 
affronta con il suo ultimo film quello che è stato definito "il western degli anni 
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'80", un filone appena nato ma che già vanta una serie di titoli illustri: il 
Vietnam.  
 Full Metal Jacket (idem, 1987) è atteso come una summa, la chiosa di un 
"maestro" sul genere, la risposta ad "Apocalypse now" (film che, fra l'altro, 
denuncia una forte ascendenza kubrickiana). Ma il confronto fra i due autori 
non avviene a colpi di napalm e foreste in fiamme, come forse il grande 
pubblico si sarebbe augurato. Il viaggio all'inferno dei soldati di Kubrick, se non 
è meno interiore e simbolico di quello del capitano Willard, concede però molto 
meno all'azione e allo spettacolo. La guerra non è più per Kubrick soltanto una 
cosa ingiusta (come in Orizzonti di gloria), o un rituale incomprensibile gestito 
da un gruppo di folli (Il dott. Stranamore): la guerra è innanzitutto 
annientamento dell'individuo, meccanizzazione del soldato, soppressione di 
ogni residuo di umanità.  
 Il racconto è spogliato di tutto il repertorio consueto dei film bellici. Spazzati 
via la giungla, il cameratismo, l'empatia con i personaggi, sottratto alla vista 
anche il nemico, allo spettatore è negata ogni facoltà di partecipazione o di 
giudizio morale. Quasi venti anni dopo 2001, quest'ultimo film di Kubrick si 
chiude su una nota di cupo pessimismo: alla fine del viaggio iniziatico dei 
marines c'è solo un cuore di tenebra, non più quella speranza di rigenerazione 
che attendeva gli astronauti ai confini del sistema solare.