Mora Bros, fabricantes de imágenes. Uno sguardo su Cuba attraverso le opere di Filiberto e Yanoski Mora.

10
tessuto sociale cubano, non si rivolgono esclusivamente alle istituzioni dedicate
all’arte, gallerie o musei, ma anche al mercato artigianale, alle scuole, al teatro o alla
comunità religiosa di Regla.
Questa attitudine deriva certamente dai processi di ibridazione e di mestizaje che
appartengono ontologicamente alla cultura cubana, caratterizzata da flussi e
cambiamenti continui, e basata da sempre sulla contaminazione e sul sincretismo.
L’antropologo Fernando Ortiz paragona questa poliedrica realtà culturale ad un ajiaco:
una diffusa pietanza creola preparata con una grande varietà di ingredienti
3
.
I Mora Bros, eredi e partecipi di questa realtà, danno vita, in un periodo di grave crisi
economica che opprime il paese, ad una doppia produzione che si situa sul confine
tra arte culto
4
 e arte popular, scivolando ora da una parte ora dall’altra, perfettamente
consapevoli dei modi e degli spazi che ciascuna di queste attività richiede.
Essi sviluppano cioè tatticamente un adattamento della loro produzione alle
modificazioni del contesto sociale, delineando una tipologia di artista che ha la
capacità di attraversare tutti i campi della produzione simbolica della società. In altri
termini si muovono nelle pieghe della cultura istituzionale abbandonando
l’ottenimento di una posizione specifica ed utilizzando invece delle tattiche che
permettano loro di cambiare continuamente ruolo e posizione, di essere mobili e
versatili in un’ottica di resistenza più che di conquista
5
.
La loro attività artistica, carica di allusioni all’attualità, procede attraverso la
riappropriazione e la manipolazione dei prodotti di massa come dell’arte culto, dei
comics come della letteratura, della pubblicità come dell’iconografia sacra, e offre
una rilettura del paese attraverso una serie di parodie culturali. I Mora Bros
assumono cioè le caratteristiche del bricoleur
6
 attingendo dall’esterno un’ampia
gamma di elementi per rielaborare il presente. Il loro modus operandi, privo di regole
e di linearità ed eclettico nel riutilizzare ciò che già esiste, si inserisce perfettamente
3
 Fernando Ortiz (1881-1969) ha dedicato gran parte dei suoi studi alla cultura afro-cubana. Oltre al termine ajiaco,
usato per identificare la cultura cubana o meglio la cubanità, l’antropologo sottolinea il concetto di transculturazione
ovvero il processo di convergenza e di intersezione tra culture di diversa matrice.
4
 Con il termine arte culto, nell’ambito latinoamericano, e in particolare nell’accezione di Nestor García Canclini, si fa
riferimento all’arte accademica o all’arte istituzionale (rispetto all’arte popular che si dà in spazi non istituzionalizzati)
che appare come il risultato di un discorso egemonico ad opera delle classi dominanti. Il termine popular verrà
approfondito nel terzo capitolo come ambito di produzione culturale ibrida in corso di costante definizione.
5
 Nell’accezione di Michel De Certeau il termine tattica indica un’azione calcolata ma svolta da soggetti che non
hanno un luogo proprio e che agiscono perciò nel luogo dell’altro, nel terreno organizzato da una forza esterna che
viene loro imposto.
DE CERTEAU, op. cit., pp. 48-49.
6
 Lévi-Strauss si serve della figura del bricoleur e di quella dello scienziato per definire la peculiarità del pensiero
mitico, che procede attraverso i segni, rispetto al pensiero scientifico che procede attraverso concetti, e suggerisce
come la figura dell’artista si collochi nel punto intermedio tra le due. Il bricoleur si esprime attraverso un repertorio
dalla composizione eteroclita e si serve di tutti i mezzi esistenti adattandosi sempre all’equipaggiamento di cui
dispone; lo scienziato invece costruisce i mezzi necessari per raggiungere i risultati prefissati.
LÉVI-STRAUSS, op. cit., p. 30.
11
nella logica postmoderna che “alega contra la pasión por el cambio propria de la
modernidad y a su afán de progreso, transformación y originalidad opone la
antiutopía de aprovechar lo que ya existe”
7
.
Il materiale raccolto per documentare la produzione dei Mora Bros è costituito da
articoli, recensioni, video, interviste e riproduzioni fotografiche di una parte dei lavori
e dei progetti. Inoltre vengono presentate, attraverso documenti fotografici, alcune
delle attività pubbliche come i workshop e i laboratori didattici, l’attività commerciale
nei mercati o le sculture esposte nelle case di Regla.
La tesi si articola in quattro aree di indagine e riflessione. La prima analizza la
rivoluzione artistica cubana degli anni Ottanta come matrice della poetica dei Mora
Bros. La panoramica del contesto artistico prosegue con l’analisi dei principali
cambiamenti sociali ed economici avvenuti a Cuba a partire dai primi anni Novanta.
In particolare, al Período Especial, istituito a Cuba nel 1993, viene dedicato un
puntuale approfondimento in quanto fattore determinante per lo sviluppo e il
riassetto del mercato artistico cubano anche in relazione al sistema dell’arte
contemporanea nel mercato globale.
La seconda parte di questa indagine traccia invece il percorso artistico dei Mora Bros
dagli anni della formazione ad oggi relazionando i temi e le scelte artistiche del duo
agli intensi cambiamenti sociali degli anni Novanta.
Segue una riflessione sulle potenzialità e sugli esiti dei processi di ibridazione
culturale tra l’arte popular, culto e di massa nella postmodernità e nell’attività dei
fratelli Mora.
Viene presentata poi una catalogazione delle opere, organizzate per maggiore
chiarezza in alcune aree tematiche, ovvero i trasporti, la sessualità, la scienza, la
religione e l’ecologia ed infine una panoramica sull’attività educativa e laboratoriale
che si esprime attraverso i workshop sulla cartapesta.
7
 “critica la passione per il cambiamento propria della modernità e al suo desiderio di progresso, trasformazione e
originalità oppone l’antiutopia di utilizzare ciò che già esiste”.
MOSQUERA, Del Pop al Post, p. 11.
12
Capitolo 1
IL CONTESTO CULTURALE CUBANO
1.1 Cenni storici sulla rivoluzione artistica degli anni Ottanta
Uno sguardo generale sui cambiamenti intervenuti nella realtà artistica cubana negli
ultimi vent’anni è necessario per comprendere a fondo la poetica dei Mora Bros.
Dalla seconda metà degli anni Settanta l’arte cubana intraprende una strada di
profonde trasformazioni, di natura organizzativa e strutturale, che danno un nuovo
impulso alla vita culturale del paese.
Nel 1976, definito anche Año de la Institucionalización, ha inizio la divisione politico-
amministrativa e la determinazione del controllo assoluto da parte dello Stato sia
della sfera pubblica che della sfera privata, la formazione di nuove istituzioni per la
gestione del paese e un programma economico per garantire sostentamento, cure
sanitarie e istruzione a tutti i cittadini.
Le iniziative più importanti a sostegno della sfera culturale riguardano: la conversione
del Consejo Nacional de Cultura nel Ministerio de Cultura - MINCULT (che eredita
una prassi più legata all’amministrazione della cultura che alla direzione della stessa),
l’istituzione di strutture culturali di base come le gallerie d’arte (ad esempio la
Fototeca de Cuba e il Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño), un sistema di
formazione gratuito, dal livello elementare a quello superiore, e soprattutto la nascita
dell’Instituto Superior de Arte (ISA)
8
 che dà un nuovo impulso al sistema nazionale di
insegnamento artistico.
Questo indirizzo educativo rappresenta il punto di incontro di critici, docenti e
studenti autori della nuova tendenza artistica degli anni Ottanta che, per la sua carica
innovativa, viene definita dalla critica Década prodigiosa, El nuevo arte cubano o
ancora Renacimiento Cubano dallo storico ed artista Luis Camnítzer.
L’evento di riferimento è la mostra collettiva Volumen 1 dalla quale emergono, per la
prima volta, metodologie e temi di rinnovamento del linguaggio artistico cubano.
Volumen 1 ha luogo il 14 gennaio 1981 presso il Centro de Arte Internacional a
L’Avana. Gli artisti partecipanti sono: Tomás Sánchez, Flavio Garciandía, Rogelio
8
 L’Instituto Superior de Arte nasce nel 1976 sulle tracce delle precedenti Escuelas Nacionales de Arte in uno spazio
adibito a campo da golf per turisti ed espropriato successivamente al Country Club. La struttura iniziale prevedeva tre
indirizzi distinti: Musica, Arte plastica e Arte scenica. Ad oggi l’ISA incorpora nell’insegnamento anche la divisione
Media e Comunicazione Audiovisiva. Il numero delle iscrizioni, sebbene gratuite, rimane comunque sempre molto
ridotto rispetto alle richieste.
13
López Marín, José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey, Juan Francisco Elso, Gustavo
Pérez Monzón, Israel León, Leandro Soto, Rubén Torres Llorca e José M. Fors.
Questi giovanissimi artisti, molti dei quali studenti o diplomati all’ISA, sono, insieme
ai lungimiranti docenti che “han contribuido a renovar enfoques, a orientar, a exigir, a
estimular la búsqueda creadora, a formar más que a enseñar”
9
, i protagonisti di
questa rivoluzione artistica.
Nel 1978 viene istituito il Fondo Cubano de Bienes Culturales con l’obiettivo di
commercializzare le opere d’arte come strumento per un’adeguata promozione
artistica.
Parallelamente il Museo Nacional de Bellas Artes inzia ad accogliere nei suo spazi
importanti eventi nazionali, mostre e, dal 1986, i Salones Nacionales de Premiados
10
.
Inoltre, verso la fine degli anni Ottanta, si inaugura a L’Avana il Centro de Desarrollo
de las Artes Visuales che dà spazio e voce a singoli artisti e a collettivi, diventando
una struttura importante per la promozione della nuova arte.
Ma è soprattutto dal 1984, con la prima edizione della Bienal de La Habana, che
Cuba si distingue come un centro di produzione e promozione artistica nell’area
latinoamericana fino a quel momento rimasta ai margini del panorama artistico.
Nelle prime edizioni ospita esclusivamente artisti di paesi dell’America Latina e dei
Caraibi, in seguito include nelle esposizioni anche altri paesi del cosiddetto tercer
mundo, Africa, Asia e Medio Oriente, contribuendo alla promozione di artisti
provenienti da aree periferiche rispetto ai grandi centri Occidentali di produzione
culturale. Giunta alla sua decima edizione la Bienal de La Habana opera oggi
un’ulteriore apertura per stabilire un confronto con critici, teorici, promotori,
ricercatori e curatori europei e nordamericani.
Non da ultimo va sottolineato che negli anni Novanta, oltre al formarsi di collettivi
artistici, emerge una figura fino a quel momento sconosciuta: l’artista independiente
o cuentapropistas.
Tutto ciò determina un nuovo tracciato nella politica culturale del paese che acquista
una struttura più definita ed organizzata e favorisce soprattutto l’emergere dei
giovani protagonisti del cosiddetto Renacimiento Cubano.
9
 “hanno contribuito a rinnovare i concetti, a orientare, a chiedere, a stimolare la ricerca creativa, a formare piuttosto
che a insegnare”.
GONZÁLEZ, PARSON, VEIGA, op. cit., p. 128.
10
 Il Museo Nacional de Bellas Artes  nasce nel 1913 ma occupa l’attuale sede solo dal 1954 quando viene costruito il
Palacio de Bellas Artes. Le mostre più importanti accolte nel museo negli anni Ottanta sono: Salon Nacional de
pequeño formato (1981), Paisaje (1982), Fotografía cubana (1982) e Evento Nacional de Grabado (Evento Nazionale
di Incisione, 1983-1987).
14
In effetti, a partire dai primi anni Ottanta, l’arte rappresenta una delle manifestazioni
più potenti della cultura cubana. Il clima di ricerca, di creatività e di aspra polemica
che la contraddistingue investe istituti di formazione, docenti, critici e pubblico,
ridefinendone ruoli e relazioni.
Va sottolineato, a questo punto, come la Revolución
11
 abbia sostenuto e promosso
fin dall’inizio le pratiche artistiche come strumento per la crescita culturale del paese
sebbene intervenga in molte occasioni, oggi come allora, con pesanti censure ed
interferenze.
Già dal 1961 Fidel Castro esprime nel discorso Palabras a los intelectuales, presso
l’UNAEC
12
, il suo apprezzamento per l’arte, così come dichiara, in occasione del
primo Congreso de Educación y Cultura nel 1971, che “el arte es el arma de la
Revolución; un producto de combate moral de nuestro pueblo; un instrumento
contra la penetración del enemigo”
13
. A sua volta, nel 1977, il ministro della Cultura
Harmando Hart, in un discorso rivolto sempre all’Unión de Escritores y Artistas de
Cuba, afferma:
Cuando los funcionarios del gobierno con responsabilidades en la esfera cultural no comprendan su
mision y se sientan justificados a interferir en la obra creadora de los artistas, pierden el prestigio e
influencia y se vuelven incapaces de cumplir con sus obligaciones
14
.
Tra le personalità che, fin dagli inizi, sostengono e formano con il loro apporto critico
e teorico il Nuevo Arte Cubano, va citato Gerardo Mosquera
15
. La personalità e
l’impegno che lo contraddistinguono lo rendono una guida per i giovani artisti cubani
che, grazie ai suoi apporti, hanno modo di confrontarsi con le esperienze artistiche
contemporanee, nella convinzione che il linguaggio estetico “ha de marciar al ritmo
de su tiempo”
16
.
11
 La storia di Cuba è segnata da numerose rivoluzioni ma in questo caso si fa riferimento alla Rivoluzione del 1959
guidata da Fidel Castro che costringe alla resa il goveno di Fulgencio Batista.
12
 L’ UNAEC è l’Unión de Escritores y Artistas de Cuba e viene istituita nel 1961. Questa organizzazione continua a
svolgere oggi un ruolo importante nella realtà cubana proponendosi di stimolare la presenza della cultura nella
società, favorire il dialogo con l’esterno, promuovere il contributo artistico cubano negli altri paesi insieme ad un
crescente interesse per importanti questioni come la relazione cultura-turismo e l’insegnamento artistico.
13
 “L’arte è l’arma della Rivoluzione, un’arma per la lotta morale del nostro popolo; uno strumento contro la
penetrazione del nemico”.
GONZÁLEZ, PARSON, VEIGA, op. cit., p. 150.
14 
“Quando i funzionari del governo con responsabilità nella sfera culturale non comprendono quale sia la loro
missione e si sentono giustificati ad interferire nell’opera degli artisti, perdono il prestigio e l’influenza e diventano
incapaci di rispettare i loro doveri”.
Ibidem.
15 
Nato a Cuba nel 1945, Gerardo Mosquera è critico e curatore indipendente oltre che essere curatore aggiunto al
New Museum of Contemporary Art di New York e consigliere alla Rijksakademie di Amsterdam. Nel 1984 partecipa
come co-fondatore alla prima Bienal de La Habana.
16
 “deve camminare al ritmo del suo tempo”.
GONZÁLEZ, PARSON, VEIGA, op. cit., p. 150.
15
Mosquera evidenzia le due grandi linee tematiche del momento: la prima si dirige
verso l’approfondimento della matrice latinoamericana della cultura cubana, l’altra si
sviluppa in un contatto molto stretto con la cultura popolare.
In quest’ottica, pur affermando che “la cultura latinoamericana es una cultura
occidental (de tradición europea y propria del desarrollo capitalista), su singolaridad
es en gran medida risultado de la presencia decisiva de componentes no
occidentales -étnico y estadiales- en su constitución”
17
.
La cultura cubana si mostra quindi come una cultura di frontiera, un terreno fertile
proprio perché ibrido
18
 e diventa un luogo di sintesi tra Occidente e non-Occidente, o
meglio, uno spazio in-between in cui il superamento delle dicotomie apre a nuovi
spazi di negoziazione dei significati culturali
19
.
Senza la pretesa di dare rigide definizioni o di costruire false categorie, possiamo
individuare alcuni tratti frequenti nella produzione del Nuevo Arte Cubano degli anni
Ottanta.
Innanzitutto, il prevalere del carattere concettuale, sociale, ideologico e di senso
sull’aspetto formale ed estetico dell’arte, veicolato da un linguaggio dissacrante e
disinvolto. Gli artisti si concentrano maggiormente sulla ricerca, sulla riflessione
teorica come premessa dell’atto creativo, un atto che diventa un “proceso de
cognición tanto en su génesis como en su destino”
20
. Molti diplomati all’ISA, infatti,
scelgono la strada della critica d’arte, della filosofia o della semiotica, diventando, in
breve tempo, i giovanissimi docenti della neo istituzione.
Questa tendenza generale si esprime anche attraverso l’esplorazione di nuovi
territori nella plastica cubana: l’installazione scardina il dominio della bidimensionalità
e della pittura dell’arte precedente.
Il linguaggio si arricchisce di suggestioni popolari, del kitsch e di temi, trattati con
irriverenza, ironia e disincanto, legati alla vita quotidiana: la religione, la sessualità, la
condizione della donna, l’ecologia e la sostenibilità, la scienza, il sincretismo
religioso, la retorica rivoluzionaria.
17
 “la cultura latinoamericana è una cultura occidentale (di tradizione europea e propria dello sviluppo capitalista), la
sua singolarità è in gran parte risultato della presenza decisiva di componenti non occidentali -etniche e locali- che la
costituiscono”.
GONZÁLEZ, PARSON, VEIGA, op. cit., p. 154.
18
 Nell’accezione di Néstor Garcia Canclíni. Nel dibattito postmoderno gli artisti ibridi (o liminali secondo Victor Turner)
sono figure dell’ubiquità poiché sono in grado di rappresentare l’eterogeneità multipolare della cultura utilizzando
simultaneamente immagini della storia dell’arte (culta), dell’artigianato come della comunicazione di massa, e di
attraversare obliquamente tutti i campi simbolici di una società.
19
 Termine usato da Homi Bhabha nel testo I luoghi della cultura per definire gli spazi culturali che non sono
identificabili solo tra i luoghi egemonici, ma rappresentano un’istanza di mediazione che supera il gioco delle forze
bipolari trascendendole.
20
  “un processo di conoscenza tanto nella sua genesi come nel suo destino”.
GONZÁLEZ, PARSON, VEIGA, op. cit., p. 52.
16
La ripresa del popolare e del kitsch, in questo caso, non rappresenta né una fuga né
un ritorno alle radici, piuttosto “es la reafirmación de valores proprios para tratar de
incidir con ellos en la realidad contemporánea”
21
. Non si tratta di un avvicinamento
superficiale bensì di un’interiorizzazione di elementi radicati nella cultura e nel
contesto quotidiano, riletti criticamente alla luce della contemporaneità.
L’immaginario popolare appartiene da sempre alla cultura cubana e se in alcuni casi,
nel processo di formazione artistica, esso tende ad essere gradualmente
abbandonato, nel contesto cubano, per diversi motivi, tale passaggio non è affatto
scontato. Da una parte, la struttura educativa consente lo studio dell’arte a giovani
appartenenti a qualunque settore della popolazione, dall’altra, è indubbio che la
maggior parte degli studenti conduca la propria esistenza immersa nell’ambito
familiare e quotidiano senza che l’attività artistica culto divenga una barriera
differenziatrice.
Questo significa che le opere di molti giovani, più che ispirarsi alla cultura popolare
ed alimentarsi di essa, sono il risultato della sovrapposizione tra queste due sfere
artistiche e rappresentano:
una paradójica manifestación cultivada de la cultura popular, en el sentido de que constituye una
creación profesional -no tradicional, ingenua ni espontánea- basada en manifestaciones populares,
hecha por portadores y participantes activos de esas manifestaciones y de la situación, costumbres,
valores y sicología que les dan origen
22
.
Da questa ibridazione deriva il carattere giocoso di molta parte dell’arte cubana degli
anni Ottanta che si riappropria del popolare e del kitsch come elementi di una
poetica metaforica e parodistica. La parodia e l’ironia diventano così le chiavi
espressive per decostruire i codici imperanti dell’immagine culto o istituzionalizzata:
le nuove opere sono come “armas listas par ser usada por espectador contra su
propria historia estética del los últimos diez años”
23
.
La scelta di queste metodologie è legata alla volontà di avvicinarsi alla gente, di
sollevare problematiche quotidiane rivolgendosi ad un pubblico più vasto, non
specialistico ma popolare. Per tale motivo, in molti casi, gli artisti escono dagli spazi
istituzionalizzati spostando la loro attività in luoghi non propriamente destinati all’arte
come le strade, il mercato e le case, realizzando azioni o performance pubbliche.
21
 “è la riaffermazione dei propri valori per cercare di intervenire con essi nella realtà contemporanea”.
Ibidem, p. 156.
22
 “una paradossale manifestazione colta della cultura popolare, nel senso che costituisce una creazione
professionale -non tradizionale, ingenua o spontanea- basata su manifestazioni popolari, fatta da soggetti inclusi
attivamente in queste manifestazioni, nei costumi, nei valori e nella psicologia da cui hanno origine”.
Ibidem.
23
 “Armi pronte per essere usate da un pubblico contro la propria storia estetica degli ultimi dieci anni”.
Ibidem, p. 211.
17
Inoltre si inaspriscono le critiche all’istituzione di premi, a mostre o ad inviti pubblici
in favore di esposizioni autogestite o autoprodotte, con l’obiettivo di aprire un dialogo
paritario con il pubblico a discredito dell’autorialità.
Ecco il motivo della fioritura, negli anni Ottanta, di tanti collettivi di artisti che si
propongono come fabbricanti di immagini per diversi contesti sociali e non come
fabbricanti di prodotti visuali destinati unicamente alle gallerie o al mercato.
Si assiste quindi, in generale, ad una fuga dell’arte dai musei e dalle gallerie a favore
di un incontro con la gente della strada, terreno fino a quel momento dimenticato.
L’avvicinamento risulta difficile e gli artisti si guadagnano la calle (strada) lentamente
dopo aver vinto la vecchia resistenza di un pubblico per troppo tempo emarginato
dalla vita artistica del paese. Gli spettatori della calle sono eterogenei, non selezionati
e predisposti ad instaurare un dialogo originale e carico di aspettative.
Esiste, alla base di tutte queste scelte, una tendenza alla lettura antropologica della
condizione umana e un profondo interesse per l’essere umano nella sua complessa
esistenza e nella relazione con l’esterno. Questa visione deriva certamente dalle
grandi difficoltà che segnano il paese e dalle contraddizioni con le quali ogni cubano
deve costantemente confrontarsi, condizioni che verranno affrontate in modo più
approfondito nel corso di questa ricerca.
In conclusione, risulta evidente come nel contesto cubano la relazione arte-vita
occupi un ruolo centrale. Il ministero della cultura cubano in primis (rappresentato da
Harmando Hart, in particolare) insiste fin dagli inizi sul legame dell’arte con la
produzione materiale, e questo emerge chiaramente anche dalla struttura dei
percorsi pedagogici che prevedono un immediato assorbimento dei diplomati
all’interno della sfera produttiva del paese.
Questi sono, in sintesi, i segni del rinnovamento artistico degli anni Ottanta che, con
la sua carica sovversiva, apre un dialogo tra le numerose tendenze polari dell’arte
cubana: la tradizione e la contemporaneità, il culto e il popular, l’identità e il
mimetismo, il localismo e la globalità.