Burattini, marionette e disagio mentale

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Si analizza qui l'apporto di quella forma teatrale molto particolare 
costituita dal teatro di burattini e marionette. Dalle prime esperienze 
compiute negli anni Trenta, l'interesse per ciò che che i burattini e le 
marionette possono offrire ad un lavoro nell'ambito del disagio si è così 
intensificato da produrre, nel 1976, la creazione di una associazione, 
Marionnette et Thérapie, nata come organo dell'UNIMA -  l'Unione 
internazionale dei marionettisti -  con lo scopo di mettere a confronto le 
esperienze di utilizzo dellla marionetta come strumento di cura, di 
rieducazione e di reinserimento sociale. Il teatro di burattini sembra 
infatti adattarsi in modo naturale alle esigenze di persone sofferenti per 
disturbi psichici. Se il teatro della nostra tradizione, basato sulla parola, 
perde il proprio senso laddove non sia possibile instaurare una 
comunicazione verbale, e se d'altra parte il lavoro sul corpo, 
indubbiamente salutare, non sempre risulta applicabile in quanto può 
generare dei rifiuti dovuti anche al timore di esporsi, la mediazione 
dell'oggetto offre la possibilità di un approccio delicato perchè indiretto 
oltre a consentire il superamento della barriera verbale. Il burattino, 
secondo tutte le testimonianze, funziona da tramite che consente un 
contatto; non solo, ma sembra  rivolgersi a zone molto profonde della 
persona, permettendo di superare barriere apparentemente invalicabili. 
Ci si chiede quindi quale sia lo specifico del linguaggio del teatro di 
burattini; se e perché esso si possa indicare come tramite di linguaggio 
profondo. Si ha intenzione  di verificare se è vero che il burattino  sia in 
grado di facilitare una comunicazione, anche al di là dell'uso della 
parola, ripristinando un contatto tra il soggetto e il mondo, e quali sono 
le caratteristiche che permettono che ciò avvenga. Si crede che, se la 
conoscenza dei burattini può essere importante a fini terapeutici, 
conoscere le possibilità dei burattini nell'ambito del disagio mentale 
possa forse aiutare anche chi li consideri da un punto di vista 
esclusivamente teatrale a capire meglio e più profondamente il loro 
linguaqgio, e possa condurre forse alla rivalutazione di una forma 
teatrale nobile e antica, oggi decaduta a divertimento unicamente per 
bambini o vista dagli adulti troppo spesso con interesse puramente 
filologico o antiquario. 
Per poter indagare il linguaggio della marionetta si è ritenuto 
opportuno partire da un'analisi dell'essenza del burattino - cos'è e quali 
sono le sue origini - e delle modalità comunicative, del tutto 
particolari,che nel teatro di burattini si attivano. Al burattino infatti è 
connaturato uno sdoppiamento, un effetto di straniamento che 
determina, in colui che lo manipola così come nello spettatore, 
l'impossibilità di una completa identificazione: sulle conseguenze di tale 
fenomeno - la possibilità di delegare ad un altro il proprio messaggio e 
contemporaneamente il facilitare una presa di coscienza di sé rispetto al 
mondo - si basa gran parte dell'uso psicoterapeutico dei burattini. 
Basandosi su studi di carattere psicanalitico, si è verificato come al 
teatro di burattini pertengano fenomeni attivi in una fase prelogica di 
pensiero e come essi, di conseguenza, siano in grado di risvegliare, in 
colui che li guarda così come nell'animatore, fenomeni dalle radici 
 7 
profonde. Si è poi indagato come il teatro di burattini possa ripristinare 
il gioco là dove esso non può aver luogo, e come ciò sia fondamentale 
per un approccio creativo alla realtà e per instaurare una 
comunicazione, così come per restaurare o per rinforzare  un'immagine 
di sé. In questo senso si è sottolineato come un'attività di burattini 
possa avere un valore intrinseco, al di là delle applicazioni che se ne 
possono fare in diversi tipi di psicoterapia. 
Si è infine ritenuto opportuno documentare la teoria  operando una 
ricognizione storica delle esperienze di uso dei burattini nell'ambito 
trattato; si tratta di una rassegna che, pur non avendo pretese di 
esaustività, pare necessaria a dar conto della molteplicità di metodologie 
applicabili. Il modo di usare i burattini varia infatti a seconda 
dell'indirizzo e degli scopi della terapia o dell'attività ma soprattutto in 
funzione della situazione dei pazienti, delle loro potenzialità e della loro 
struttura mentale. Le esperienze esposte sono state scelte tra le meglio 
documentate: in alcuni casi, esse sono state conosciute personalmente. 
In Italia i primi impieghi dei burattini in ambito psichiatrico sono 
stati effettuati in tempi piuttosto recenti; si tratta di un'attività che va 
diffondendosi, e tuttavia ancora poche sono le esperienze continuative e 
specializzate - è stato quindi possibile conoscerle direttamente. Nella 
prima appendice vengono riportate le interviste effettuate durante gli 
incontri con tre burattinai che hanno operato in ambito psichiatrico. 
Si dà infine conto di un'esperienza personale  - ancora in corso - 
iniziata nell'ottobre 1991 presso l'ospedale psichiatrico Paolo Pini. Una 
ricerca di questo genere richiede concretezza e ha provocato, ad un 
certo punto, l'esigenza di fare. E' stato così possibile verificare 
personalmente e comprendere più a fondo l'efficacia comunicativa dello 
strumento studiato, così come le difficoltà che il suo uso può porre. 
 
 
 8 
CAPITOLO PRIMO: L'OGGETTO BURATTINO E IL SUO STATUTO 
TEATRALE 
 I.0 Introduzione 
Sembra essenziale, prima di introdurre il discorso sulle possibilità 
offerte dai burattini ad un lavoro di animazione nell'ambito del disagio 
mentale, chiarire cosa sia il burattino, quale sia la sua origine, quali 
siano le sue modalità d'esistenza: approfondire la conoscenza dello 
strumento è indispensabile a chiarire la sua efficacia. 
Innanzitutto, è parso necessario compiere una ricognizione 
panoramica sulla tradizione europea di teatro d'animazione, mettendo 
in luce la differenza esistente tra burattini, marionette e pupi - 
differenza non solo tecnica ma anche storica e sociale. Se il riferimento 
alla tradizione europea è importante per mettere in luce alcune qualità 
relative alle tecniche - mostrando ad esempio come tecnica, modalità 
d'espressione e contenuti espressi siano strettamente interrelati - 
occorre constatare che nella realtà teatrale contemporanea burattini e 
marionette hanno uno statuto molto diverso rispetto alla tradizione; 
sono apparsi pupazzi manipolati in modo nuovo e sempre più spesso, 
sulla scia di alcune esperienze innovative, vengono "animati" sulla 
scena oggetti di uso comune. Si avverte quindi l'esigenza di trovare una 
definizione nuova di pupazzo animato, una accezione più generale del 
termine burattino che possa comprendere, oltre alle tecniche 
tradizionali, anche quelle, innumerevoli, recentemente sperimentate, 
così come quelle che verranno sperimentate in futuro, sottolineando 
come, qualunque sia la forma del burattino e la tecnica con cui viene 
animato, esso abbia una funzione e una modalità d'esistenza che lo 
distinguono da ogni altro oggetto, e sia strumento di una forma teatrale 
diversa da ogni altra. 
 Per arrivare, come si desidera, a mettere in luce quale sia l'essenza 
del burattino bisogna risalire alle sue origini, cercare di immaginare 
quali sia stata la sua nascita, quale il bisogno che l'ha prodotto. E' stato 
importante a questo punto raccogliere testimonianze di luoghi molto 
diversi e lontani fra loro, scoprendo come il burattino sia stato prodotto, 
in modo autonomo, da quasi ogni popolo - come se esso rispondesse ad 
un bisogno profondo dell'essere umano. 
Non esistono documenti risolutivi che possano dare una risposta 
chiara alla questione della nascita del burattino - se essa sia legata al 
rito sacro  o al gioco -; tuttavia, forse di maggiore interesse è conoscere, 
tramite le antiche testimonianze, il processo evolutivo che il burattino 
ha subito: quando, e per quali vie, è arrivato al teatro. Non è discutibile 
infatti che la natura del burattino sia teatrale: esso ha sempre avuto un 
senso - anche nelle sue origini arcaiche, rituali - solo in presenza di 
spettatori. Anzi, sono molti gli storici che sostengono che il teatro dei 
burattini abbia preceduto cronologicamente quello d'attore. 
 9 
La seconda parte del capitolo riguarda lo statuto del teatro di 
burattini: ai fini della presente ricerca risultano soprattutto interessanti 
le modalità comunicative che in esso si instaurano. Viene approfondito 
il rapporto che il burattino stabilisce da una parte con il burattinaio, 
dall'altra con lo spettatore: si potrà riscontrare come lo straniamento sia 
una modalità connaturale a questo tipo di teatro e come proprio lo 
scarto rispetto alla realtà attuato dal burattino, che consente al 
burattinaio una maggiore libertà d'espressione rispetto a quella di cui 
gode l'attore, sia alla base della valenza trasgressiva tante volte 
manifestatasi nel teatro dei burattini. 
La necessità dello straniamento e la conseguente rinuncia del 
teatro dei burattini all'illusionismo hanno spinto molti teorici a vedere 
nel teatro di burattini una delle forme "meno velleitarie" di teatro 
alternativo. 
 10 
I.1. Burattini, marionette, pupi: la tradizione europea 
La tradizione europea di teatro di burattini e marionette ha per 
molti versi l'Italia come culla. E' quindi comprensibile che la nostra 
lingua abbia una terminologia molto precisa riguardo a questo genere di 
teatro. Nella maggior parte delle altre lingue esiste un termine generico 
che designa tutte le tecniche di animazione: ad esempio, la parola 
inglese puppet e quella francese marionnette indicano sia pupazzi mossi 
dall'alto che quelli manovrati dal basso - il francese usa il termine 
guignol per indicare i burattini a guanto solo dove voglia sottolineare la 
specificità  della tecnica. 
L'italiano invece distingue rigorosamente tra burattini, marionette 
e pupi: si tratta di una distinzione che ha la sua ragion d'essere 
nell'ambito di un discorso sulla tradizione europea. Tuttavia sarà 
necessario rendere più elastica tale distinzione per consentire di 
includervi anche le tecniche di recente invenzione o importate in questo 
secolo dall'Oriente e per consentire una trattazione generale, che 
vorrebbe affrontare l'essenza del pupazzo animato a prescindere dalle 
tecniche con cui è mosso. 
Un'espressione riassuntiva, utile a questo scopo, sarebbe quella di 
conio tedesco di teatro di figura; contro di essa si scaglia però 
violentemente, e forse non a torto, il fondatore del Bread and Puppet 
Theatre, Peter Schumann, accusandola di odorare di snobismo: "i 
moderni interpreti  tedeschi dei burattini hanno trovato una soluzione 
grandiosa al problema dello status sociale del teatro dei burattini, 
ribattezzandolo Figurentheater, così che nessuno li troverà colpevoli di 
complicità con Kasper, Punch e Petruschka. Per fortuna l'antica arte dei 
burattini è di gran lunga troppo vecchia per essere intaccata da stupidi 
sotterfugi di questo genere..."
2
. 
Il metodo seguito nelle pagine successive a questo paragrafo sarà 
quindi quello adottato comunemente, per cui il termine marionetta e 
burattino verranno usati in modo pressoché equivalente: una 
terminologia più precisa verrà usata dove si voglia sottolineare 
l'importanza della tecnica specifica. 
Mariano Dolci propone uno schema piuttosto efficace per 
suddividere in categorie le diverse tecniche:  distingue infatti tra pupazzi 
mossi dall'alto, dal basso e da dietro
3
. 
                            
2
 P.SCHUMANN, The Radicality of the Puppet Theater, Bread & Puppet, 
Vermont 1990, p.3. 
3
 M.DOLCI, La mano e il burattino, F.lli Fabbri  Editori, Milano 1977, 
pp.16-37. 
 11 
Comunque, sembra qui opportuno trattare più approfonditamente, 
seppur in breve, ciascuna delle tre categorie di pupazzi della tradizione, 
secondo la distinzione operata nella lingua italiana, mettendo in luce 
come a differenze formali corrispondano effettivamente una diversa 
storia e diverse   modalità  di  diffusione   sociale. 
I.1.1. Il burattino 
Con il termine burattino viene indicato un pupazzo mosso dal 
basso; generalmente si tratta di una mezza figura ma non è escluso che 
possa essere dotato di gambe. Il burattino della tradizione europea è a 
guanto. Il burattinaio lo anima infilando la mano nella veste del 
burattino: il dito indice sorregge la testa, mentre il pollice e il medio(o le 
tre dita insieme) muovono le braccia. 
In questo secolo è stato importato dall'Oriente, attraverso la 
Russia, il burattino a bastone
4
: la testa del pupazzo è retta da una 
stecca di legno, mentre le braccia possono essere controllate da due 
stecche esterne alla veste, mosse internamente dalla mano del 
burattinaio come nel burattino a guanto o lasciate senza controllo
5
. 
Diverse sono le spiegazioni circa l'origine del nome burattino. 
Alcuni vogliono che esso derivi dalla stoffa di cui è fatta la veste interna 
del fantoccio, detta buratto ; originariamente questo tessuto serviva a 
separare la farina dalla crusca
6
. Altri sostengono che il termine derivi 
dal fantoccio - chiamato Buratto - che veniva colpito dai cavalieri 
durante il palio di Arezzo
7
. Sembra certo inoltre che Burattino fosse il 
nome di un agile e vispo attore della Commedia dell'Arte attivo intorno 
al 1620
8
; non è però chiaro se egli abbia dato il nome al fantoccio o se 
non lo abbia piuttosto ricevuto. 
Alcuni storici francesi, interpretando un passo della Repubblica di 
Platone, vi leggono la prima testimonianza dell'esistenza dei burattini a 
guanto
9
: bisogna però ammettere che, al riguardo, il brano di Platone 
non è molto chiaro e,  d'altra parte, si tratterebbe di una testimonianza 
isolata. 
                            
4
 B.BAIRD, Le marionette. Storia di uno spettacolo,  Mondadori, Milano 
1967, p.162 e 168. Il primo ad usare i burattini a bastone in Europa 
fu, secondo Baird il viennese R.Teschner, a partire dal 1911. 
5
 In francese esiste un termine per questa forma di burattini: 
marotte. Con questo termine si indicavano originariamente i bastoni a 
sonagli, ornati da una testa, dei buffoni di corte. 
6
 D.EUSEBIETTI, Piccola storia dei burattini e delle maschere, SEI, 
Torino 1966, p.49. 
7
 BAIRD, op.cit., pp.69-71. 
8
 EUSEBIETTI, op.cit, p.49. 
9
 BAIRD, op.cit., p.49. 
 12 
I burattini a guanto esistono  fin da tempi molto antichi anche in 
Cina. Per quanto riguarda la tradizione europea, i primi burattini di 
questo tipo nacquero in Italia intorno al '600 e, utilizzando il repertorio 
della Commedia dell'Arte, si diffusero in tutta Europa, dando vita a 
tradizioni come quella di Punch in Inghilterra e del Théàtre Guignol in 
Francia. 
Luoghi deputati per gli spettacoli del teatro dei burattini erano le 
fiere e i mercati, le osterie, le strade e le piazze. I burattini sono infatti 
per tradizione strumento di teatro popolare e il loro repertorio ha 
sempre interpretato i sentimenti dei ceti popolari. Forse proprio questo 
è il motivo che ha attirato su di loro frequenti interdizioni da parte delle 
autorità, che invece non hanno colpito le "aristocratiche" marionette. 
Scrive Roberto Leydi, autore di un'importante ricerca sul repertorio 
del teatro di burattini e marionette italiano: 
 "Non è solo la pratica quasi obbligatoria della recita 
all'improvviso a mettere i burattinai sulla strada della 
licenziosità del linguaggio, dell'irrispettosità verso i potenti, 
della satira politica, E' la natura stessa del loro pubblico a fare 
dei burattinai gli interpreti "necessari" di sentimenti, bisogni, 
rabbie, aspirazioni della classi popolari
10
". 
Al contrario, il teatro della marionette ha spesso divertito i nobili ed 
è stato ospitato in palazzi e regge. Si può osservare come la basilare 
diversità di fruizione sociale corrisponda, e probabilmente derivi,  dalla 
diversità formale delle due forme di spettacolo. A causa dalla loro stessa 
conformazione i burattini non hanno alcuna possibilità di apparire 
"veri" e di stupire per l'agilità e l'eleganza delle loro azioni; hanno quindi 
dovuto staccarsi dal teatro vivo, alla cui imitazione le marionette sono 
rimaste ancorate, e cercare un proprio linguaggio. 
 "I burattini - scrive R.Leydi - si trovano condannati a 
cercare una diversa (e loro) verità rappresentativa lungo la 
strada di un teatro davvero diverso ed altro"
11
. 
 Questo nuovo linguaggio ha spesso assunto una qualificazione 
onirica: i burattini sono diventati strumenti per l'espressione dei 
desideri non esprimibili. Ecco allora Pulcinella o il suo corrispondente 
inglese Punch, definito da uno dei suoi grandi interpreti "l'eterno 
anarchico"
12
, prendere a bastonate e uccidere tutti coloro che 
desiderano riportarlo al rispetto delle regole sociali. 
                            
10
 R:LEYDI, Ragioni di una mostra, in A.A.V.V., Burattini, Marionette, 
Pupi -Catalogo della mostra di Palazzo Reale, Milano 25 giugno - 2 
novembre 1980 , Silvana Editoriale, Milano 1980, p.15. 
11
 Ibidem 
12
 J.STYLES, The Appeal of mr. Punch in L.R.KOMINZ e  M.LEVENSON (a 
cura di), The Language of the Puppet, Pacific Puppetry Center Press, 
Vancouver/Washington 1990, p.81. 
 13 
E' probabilmente proprio la forma del burattino, il suo essere quasi 
parte del corpo dell'attore a determinare una delle caratteristiche 
fondamentali di questo teatro, la spontaneità. Dolci sostiene che nel 
burattino a guanto la personalità del burattino sia parte di quella del 
manipolatore
13
; A.G.Woltmann, un pioniere dell'uso dei burattini in 
psicoterapia, scrive che l'efficacia dei burattini a guanto deriva dall'aver 
in sè qualcosa di vivo, la mano del burattinaio
14
. 
Proprio per questa contiguità tra burattinaio e corpo dell'attore 
Fritz Eichler avvicina il teatro dei burattini al mimo, da cui il primo 
avrebbe tratto i suoi personaggi archetipici e il carattere di spontaneità 
e sostiene che il teatro dei burattini non è un'arte di stile, anzi è  
volgare, pieno di semplice, rozza vitalità: è arte popolare
15
. 
Le osservazioni sul carattere di alterità di questo teatro, sul suo 
potersi fare portavoce dei desideri non espressi, sul suo carattere di 
spontaneità aiutano a comprendere perché il burattino a guanto sia, tra 
le varie tecniche a disposizione, la prediletta da chi opera in ambito 
psicoterapeutico o di animazione nel disagio mentale. 
 
                            
13
 DOLCI, op.cit., p.15. 
14
 A.G.WOLTMANN, The use of puppetry as aprojective method in therapy, 
in H.H.ANDERSON,An introduction to projective techniques, Prentice 
Hall, New York 1951, pp.609 - 610. 
15
 F.EICHLER, Das Wesen des Handpuppen und Marionettenspiels, 
Emsdetten 1937, citato da H.JURKOWSKI, Aspects of Puppet Theatre, 
Puppetry Centre Trust, London 1988, p.22. 
 14 
I.1.2. La marionetta 
Per marionetta di intende un pupazzo a figura intera più o meno 
snodabile, mosso dall'alto per mezzo di fili raccolti in un bilancino. La 
marionetta è probabilmente il pupazzo animato più antico e diffuso nel 
mondo: si hanno testimonianze dell'uso di marionette a fili nell'antico 
Egitto
16
 e tra gli Indiani d'America
17
; inoltre le marionette a fili 
appartengono alla tradizione dell'India e della Cina
18
. 
Come per il termine burattino anche l'origine del termine 
marionetta non trova tutti d'accordo: secondo alcuni deriva dalle statue 
lignee animate nelle rappresentazioni medievali francesi della 
Natività
19
, secondo altri trae origine da una cerimonia veneziana del 
Medioevo, durante la quale venivano portate in processione delle statue 
muliebri denominate Marie di legno. Marionette sarebbero state le 
figurine che venivano vendute per ricordo della cerimonia
20
. 
Comunque sia, le marionette rinascono nella tradizione europea a 
partire dal XVII secolo, quando vengono inserite nelle produzioni 
musicali; nel Settecento vengono ospitate nei palazzi signorili e nei 
primi teatri pubblici e diventano protagoniste di produzioni di grande 
impegno, in aperta emulazione del teatro vivo. Le marionette hanno 
infatti sempre seguito da vicino o si sono addirittura messe in 
competizione con il teatro d'attore. Il loro momento d'oro è stato 
l'Ottocento: le marionette sono spesso apparse come interpreti ideali per 
il melodramma. 
Nel XIX sec., d'altronde, le marionette tendono a inurbarsi e 
imborghesirsi: di questo periodo è l'apertura di molti teatri stabili di 
marionette
21
. 
Caratteristica del teatro delle marionette è l'aspirazione  al 
massimo del realismo  e della verosimiglianza da una parte, dall'altra 
alle vette del virtuosismo. In questo senso, il teatro delle marionette vive 
di un paradosso. 
                            
16
 BAIRD, op.cit., p.37. 
17
 Ivi, p.31. 
18
 Ivi, pp. 66-67. 
19
 Ivi, pp. 46-56. 
20
 EUSEBIETTI, op.cit., p.49. 
21
 LEYDI, op.cit., p.15. 
 15 
I marionettisti hanno infatti sempre avuto come punto d'onore che 
le loro marionette riproducessero in modo assolutamente fedele gli 
esseri umani, dotandole ad esempio di veri merletti, di busti e sottovesti 
-  sembra addirittura che a Parigi nel Settecento la gente andasse al 
teatro della marionette anche per essere informata sulle ultime 
tendenze della moda
22
. 
Dall'altra, le marionette vengono ammirate proprio perché possono 
fare cose impossibili all'uomo. Famose sono le considerazioni sulle 
marionette di H.von Kleist; esse, non soggette alla legge di gravità come 
gli uomini e prive di coscienza di sè, possono danzare con una grazia 
irraggiungibile da un ballerino umano, perché prive di affettazione
23
. 
Osserva M.Dolci: 
 "E' un fatto che il pubblico che si allontana da uno 
spettacolo di burattini parla di ciò che hanno detto i piccoli 
personaggi, mentre quello che ha assistito ad uno spettacolo 
di marionette rievoca soprattutto quello che esse hanno 
fatto"
24
. 
Come già osservato a proposito dei burattini si ha l'impressione 
che sia stata la tecnica ad influenzare il modo d'essere di questa forma 
di teatro. La distanza delle marionette rispetto al corpo dell'animatore, 
la mediazione dei fili e del bilancino costringono il marionettista ad un 
controllo continuo, impediscono l'improvvisazione o qualsiasi forma di 
spontaneità. Come osserva Fritz Eichler
25
, la marionetta è un 
objectum: separata dal corpo dell'animatore, con leggi meccaniche sue 
proprie implica, rispetto all'animatore, anche una separazione psichica. 
M.Dolci ritiene che la marionetta possa esprimere ciò che 
l'animatore vorrebbe essere,   i 
 suoi desideri idealizzati
26
. Un processo di idealizzazione è riscontrabile 
nella connotazione psicologica dei personaggi rappresentati dalle 
marionette: anche il teatro delle marionette ha infatti usato per lungo 
tempo le maschere della Commedia dell'Arte, tuttavia ha sentito la 
necessità di ingentilirle. Nota R.Leydi : "le maschere delle marionette 
sono maschere goldoniane, mentre quelle burattinesche sono ancora 
rozze e aggressive maschere della Commedia dell'Arte"
27
. 
                            
22
 DOLCI, op.cit., p.17. Per rendersi conto di quanta cura i 
marionettisti prestavano al realismo nei costumi, basterebbe visitare 
i magazzini della compagnia Carlo Colla di Milano, dove vengono 
conservate casse di accessori di vestiario; molti indumenti, come la 
biancheria intima sono del tutto irrilevanti al fine di ciò che appare 
nello spettacolo. 
23
 H.VON KLEIST, Sul teatro di marionette,in L.TRAVERSO (a cura di), 
Morale del giocattolo, Stampa Alternativa, Roma 1991, pp.49-62. 
24
 DOLCI, op.cit., p.18. 
25
 citato da JURKOWSKI, op.cit., p.22. 
26
 DOLCI, op.cit., p.15. 
27
 LEYDI, op.cit., p.15. 
 16 
La gentilezza e la raffinatezza del teatro delle marionette si sposano 
bene con le esigenze di divertimento delle classi elevate. Si noti tra 
l'altro che alle marionette, più che a qualsiasi altro genere di pupazzo, 
sono state dedicati testi e composizioni musicali da parte di grandi 
Autori
28
. 
Sembra opportuno citare qui l'osservazione di R.Leydi, avvertendo 
tuttavia che si tratta di una visione dalla forte connotazione ideologica 
29
: 
 "i marionettisti agiscono all'interno del sistema di 
egemonia(...).Quando le marionette infrangono le regole, in 
realtà non propongono, con rischio, l'irruzione di una cultura 
"altra" e contestativa, ma piuttosto partecipano, 
consapevolmente, al gioco delle contraddizioni interne del  
sistema dominante, proprio come il teatro maggiore". 
 
                            
28
 DOLCI, op.cit., p.15. 
29
 LEYDI, op.cit., p.17. 
 17 
I.1.3. Il pupo 
Con il termine pupo si indica un pupazzo manipolato dall'alto per 
mezzo di una stecca, solitamente di ferro; le braccia possono venire 
mosse in vari modi. I pupi di Liegi hanno braccia e gambe ciondolanti, 
senza controllo; in quelli siciliani  il braccio  destro  viene mosso tramite 
un'asta di ferro, mentre quello sinistro è controllato da un cordino. Tutti 
possono inoltre avere fili supplementari per funzioni specifiche (ad 
esempio sguainare una spada o porgere un'offerta
30
). Le dimensioni dei 
pupi sono spesso notevoli: quelli catanesi arrivano ad un'altezza di 1,2m 
con un peso di 35Kg. Caratteristica comune sia ai pupi siciliani che a 
quelli delle Fiandre è che la grandezza dei personaggi è direttamente 
proporzionale alla loro importanza sociale. 
Nella tradizione occidentale il pupo è probabilmente il pupazzo 
animato più antico. Pupus era infatti il termine latino per indicare le 
marionette in genere
31
; sembra inoltre che i pupi romani fossero molto 
simili a quelli siciliani: erano alti circa un metro, sostenuti da una 
bacchetta uncinata fissata alla testa e manovrati da uno o due fili legati 
alle mani
32
. Nella tradizione europea i pupi sono sopravvissuti solo 
nelle Fiandre - in particolare a Liegi - , in Piccardia e nell'Italia 
meridionale - in Sicilia, in Campania e in Puglia
33
. 
Secondo Antonio Pasqualino i pupi compaiono nella tradizione  
moderna intorno alla prima metà dell'Ottocento , quando il popolo si 
impossessa del teatro delle marionette, trasformandone sia le tecniche 
che il repertorio
34
. 
Anche in questo caso quindi tecnica e esigenze di comunicazione 
corrispondono. L'uso della stecca, dice M.Dolci
35
 comporta un 
movimento più diretto e deciso, meno lezioso rispetto all'animazione con 
i fili. L'animus delle marionette a stecca è adatto al pubblico ed a temi 
popolari. 
Alla stessa esigenza rispondono i pupi di Liegi, nati nell'800 come 
divertimento per i minatori: sono pupazzi semplicissimi che tuttavia, 
quando animati, possono essere sorprendentemente convincenti. 
Secondo Dolci ciò in parte deriva dal rumore che fanno sbattendo i piedi 
quando vengono fatti camminare
36
. 
                            
30
 DOLCI, op.cit., p.17. 
31
 EUSEBIETTI, op.cit., p.15. L'Autrice nota che il prof. N.Padellaro 
ha messo per primo in evidenza (al Festival Internazionale Burattini 
Marionette di Roma-Frascati-L'Aquila 1961) come i Siciliani abbiano 
conservato fedelmente la voce presa dal latino. 
32
 BAIRD, op.cit., p.41. 
33
 DOLCI, op.cit., p.19. 
34
 A.PASQUALINO, Il teatro delle marionette nell'Italia 
settentrionale, in A.A.V.V., Burattini, Marionette, Pupi, cit., p.232 
35
 DOLCI, op.cit., p.20. 
36
 Ibidem 
 18 
Il repertorio di pupi è in genere religioso e cavalleresco - tema 
favorito dei pupi siciliani sono le storie dei paladini di Francia - ma può 
anche comprendere storie di banditi, avvenimenti storici, trame 
shakespeariane o farse. A Napoli veniva ad esempio messo in scena il 
ciclo della camorra o dei "guappi". E' successo così che molti teatri dei 
Pupi sono stati chiusi perché ritenuti nocivi all'autorità
37
. 
Generalmente si tratta di cicli di episodi che vengono rappresentati 
in molte serate consecutive - per vedere l'intera storia dei Paladini di 
Francia occorrono circa tre anni. 
La partecipazione del pubblico - tradizionalmente maschile - è 
molto intensa: Antonio Pasqualino racconta di aver visto personalmente 
uno spettatore avvicinarsi al malvagio Gano di Maganza, che aveva 
appena ucciso Ruggiero e colpirlo ripetutamente e con violenza con una 
scarpa, nonostante le proteste del puparo
38
. 
I pupi siciliani, d'altronde, amano gli effetti forti - schizzi di sangue, 
teste che volano, ecc.. Pasqualino definisce l'Opera dei Pupi "un rito di 
passione, di morte e di vendetta". I suoi personaggi divengono emblema 
di una visione del mondo a tinte forti e contrasti decisi. Una sera dopo 
l'altra, scrive Pasqualino, "gli eroi positivi accumulano titoli all'amore 
del pubblico, quelli negativi all'odio e al disprezzo." E Gano, il malvagio 
per eccellenza, 
"non è solo un capro espiatorio che accumula su di sè 
tutto il male e tutte le colpe fino a quando sarà condannato ad 
essere squartato da quattro cavalli ma, piccolo e vestito di 
nero, è la morte"
39
. 
                            
37
 Ibidem 
38
 A.PASQUALINO, op.cit., p.233. 
39
 Ibidem 
 19 
I.2. Un'accezione più vasta del termine burattino 
Alcune esperienze del '900 hanno dimostrato che il burattino (o 
pupazzo animato) non è solo il fantoccio che riproduce in modo più o 
meno realistico la figura umana, ma che quasi ogni oggetto può 
ricoprirne le funzioni quando viene mosso sulla scena in modo 
significativo. 
Uno dei padri fondatori del teatro contemporaneo delle marionette, 
Sergej Obraztov
40
, ha toccato il vertice della sua ricerca sulle possibilità 
di stilizzazione dei burattini quando ha messo in scena il dialogo e il 
corteggiamento tra due sfere bianche 'calzate' dalle sue mani nude. 
Un altro pioniere, il francese Yves Joly
41
, ha eliminato totalmente 
l'oggetto e ha messo in scena le proprie mani, divenute personaggi, 
protagoniste di balletti, melodrammi e satire. Il pubblico visualizza il 
personaggio grazie al movimento: il lavoro dello scultore viene ad essere 
sostituito dal lavoro immaginativo di burattinaio e pubblico. 
Il francese Georges Lafaye ha invece inventato quello che verrà 
definito teatro su nero: oggetti fluttuanti nella luce, in modo 
apparentemente autonomo. Gli oggetti vengono quindi caricati di 
sentimenti, diventano personaggi: uno degli episodi più celebri di Lafaye 
è Johm e Marsha, in cui un cappello a cilindro e un boa di struzzo 
ballano un amoroso pas-de-deux nell'aria
42
. 
E' qui evidente la necessità di una nuova definizione dell'oggetto-
burattino. 
La definizione più completa appare quella data da R.D.Bensky, 
autore di un importante saggio  sull'estetica del teatro dei burattini:  
"Une marionette est, au sens propre, un  object mobile, 
non-dérivé, d'interprétation dramatique, mu soit visiblement, 
soit invisiblement, à l'aide de n'importe quel moyen inventé 
par son manipolateur. Son  utilisation est l'occasion d'un jeu 
théatral"
43
. 
                            
40
 cfr.S.OBRASZTOV, Il mestiere di burattinaio, Laterza, Bari 1956, 
pp.179-208. 
41
 BAIRD, op.cit., pp.189-191. 
42
 Ibidem 
43
 R.BENSKY, Recherches surles Structures e la Symbolique de la 
Marionnette, Nizet, Paris 1971, p.22.