Capitolo I Il racconto:prospettiva strutturalista e prospettiva interpretativa
15
Ma trascrivere un testo orale non è semplice come possa sembrare, il lavoro che si
presenta è piuttosto complesso e insidioso e difficilmente porta a risultati che possiamo
considerare effettivamente efficaci. Dal momento che
“la trascrizione trasforma materiali sonori in materiali visivi, con inevitabili
effetti di riduzioni, manipolazione, o comunque trasformazione pretendere che
questa possa sostituire il documento originale ai fini di un’analisi scientifica è
come pensare di poter fare storia dell’arte solo sulle fotografie, o critica
letteraria solo sulle traduzioni.”
19
La riduzione dell’evento comunicativo a testo, porta con sé una perdita di sensi e
significati irrecuperabile. A tal proposito a partire dagli anni Trenta Knud Rasmussen e
Washington Matthews sottolineano ripetutamente come la modulazione di voce, la
gestualità, il contesto non possano essere trascritti efficacemente e, più in particolare,
come ciò possa avvenire solo a costo di un grande impoverimento, non tanto di
contenuto quanto piuttosto di forma. Nel momento in cui si dà il via a un’attività di
trascrizione vengono introdotti una serie di elementi convenzionali volti a rendere il
testo facilmente comprensibile e fruibile per il lettore. (Per una guida agli elementi
convenzionali si confronti la fine del paragrafo). Facciamo un esempio: per rendere la
trascrizione leggibile si è soliti inserire dei segni d’interpunzione che tuttavia
rappresentano un intervento del trascrittore basato sulle percezioni e sulla cultura di
quest’ultimo. La punteggiatura, infatti, non è altro che la rappresentazione delle pause
che convenzionalmente e grammaticalmente vengono inserite in un testo scritto e che
solo difficilmente coincidono con le pause effettive di chi parla. Un discorso analogo
può essere fatto per la velocità dell’emissione e i suoi cambiamenti all’interno di una
narrazione. Un rallentamento o un’accelerazione possono indicare un’incertezza o
maggior enfasi posta su una parola, un concetto, un nome, ciò nonostante queste
variazioni vanno inevitabilmente a perdersi nella trascrizione scritta.
GUIDA ALLA LETTURA DI UNA TRASCRIZIONE
20
“Il freddo è pericoloso
la neve è alta
Nei passi collocati in versi poetici, si fa una
pausa di almeno mezzo secondo ogni volta
19
A. Portelli 2007: 7
20
D. Tedlock 2002:49
Capitolo I Il racconto:prospettiva strutturalista e prospettiva interpretativa
16
e tu non dovresti uscire con un
tempo come questo.
-
Non sei obbligata”, cos’ gli disse
a sua nipote.
ADESSO ALLORA,GUARDA FUORI
E vedi quanto è lontano nella notte.
Il fuoco avanzava, (piano)
la luce era fioca
Qualc sta in ndo
uno mi segue o
o
o
Andò ava------nti.
che un nuovo verso inizia sulla sinistra, e di
almeno due secondi per un punto che separa i
versi; le parole rientrate sono il
proseguimento di versi più lunghi.
Si usa una voce alta per le lettere maiuscole.
I passi morbidi, i toni di voce teatrali (acuto,
gentile, eccetera) e i gesti sono indicati tra
parentesi con il testo in corsivo. Il cantato si
divide su due versi, con un intervallo di circa
tre semitoni. Allungare le lettere ripetute (e le
vocali seguite da una lunga linea di
separazione) di tanto quanto sarebbe stato
necessario per pronunciare le parole entro una
corrispondente quantità di spazio. Le lettere
sparse indicano un glissando.
Vediamo ora in concreto un esempio di trascrizione, della storia Zuni intitolata
“Quando si indossa la maschera bianca”
21
Ora
io
ti racconterò una storia zuni.
(Aprendo il libro) Scusami
se faccio affidamento sul
TESTO SCRITTO
questa è la storia del Shumeekuli.
Shumeekuli
è simile a un kachina, uno di quegli
esseri che indossano una maschera ogni volta che lo vedi---
quando sono tra loro non indossano maschere; quando vengono a visitare la gente lo
fanno.
21
D. Tedlock 2002:53-55
Capitolo I Il racconto:prospettiva strutturalista e prospettiva interpretativa
17
I kechina vivono LAGGIÙ (indica a ovest)
ma i Shumeekuli vivono quaggiù, a est (indica a est).
È un PIATTO (mano come se premesse contro una superficie verticale piatta)
tipo di maschera
vengono in SEI COLORI
vengono in
giallo (indica a nord)
e in blu (indica a ovest)
e in rosso (indica a sud)
e in bianco (indica a est)
multicolore (fa segno verso l’alto) e in nero (fa segno verso il basso).
E questa è perlopiù una storia dello Shumeekuli
che ha a che fare
con l’est
quello bianco.
-
Ho scelto questa particolare storia perché
È una di quelle che si possono raccontare in ogni momento dell’anno, si è fatto un po’
tardi
per raccontare storie, e veramente non si dovrebbe in giorni come questi.
Ma questa è una storia che può essere raccontata in ogni momento del giorno o della
notte,
e sia nel caso che attorno ci siano serpenti sia nel caso che non ce ne siano.
La cosa è dovuta al fatto che---
questo è un altro buon punto---
un libro
tu puoi toglierlo dalla mensola ogni volta che vuoi, ventiquattro ore al giorno
dodici mesi all’anno.
O ogni anno.
In una cultura orale
Ci sono alcuni tipi di parole che puoi ascoltare solo forse
in certe stagioni.
O in certe ore del giorno
forse anche solo una volta all’anno
Capitolo I Il racconto:prospettiva strutturalista e prospettiva interpretativa
18
e altre cose che puoi sentire solo ogni quattro anni, e altre cose che puoi sentire solo
ogni
OTTO anni.
E ciò fa parte della misteriosa capacità di scegliere una storia realmente ADATTA
QUI
ADESSO
in QUESTO POSTO.
E deve anche adattarsi al calendario.
-
Bene allora
c’erano abitanti nel villaggio di Hawikku
c’erano abitanti a GYPSUM PLACE
c’erano abitanti a WIND PLACE
c’erano abitanti
tutto il giorno
e il sacerdote
là a Gipsum Place
disse che era ora della Yaaya, una danza Yaaya.
Quando si diffuse la voce, la gente da tu---tti i villaggi cominciò a raccogliersi.
La data era stata stabilita
ed essi continuarono
per quattro notti
a praticare la Yaaya.
La pratica Yaaya continuò, ed
essi si radunarono
per quattro notti, continua---rono a radunarsi, finché
venne il giorno
e la HELIX SOCIETY
si riunì in assemblea, e alla vigilia della cerimonia i loro danzatori SHUMEEKULI
arrivarono.
Gli Shumeekuli arrivarono.
-
E
il giorno dopo
sarebbe stato il giorno
Capitolo I Il racconto:prospettiva strutturalista e prospettiva interpretativa
19
per danzare la Yaaya.
Quindi, arrivò il mattino della danza.
Il mattino della danza
gli abitanti si raccolsero
e poi
iniziarono a
danzare.
Continua---rono finché a mezzogiorno si fermarono per mangiare, e quando ebbero
mangiato continuarono ancora
e ancora nel pomeriggio
e quando ebbero fatto circa
due scene
c’erano quattro cerchi di danzatori.
Allora la HELIX SOCIETY condusse tra loro
gli SHUMEEKULI.
E quando questi furono introdotti, furono introdotti anche quelli Cornuti.
Essi continuarono a danzare in questo modo FINCHE’ IL LORO
Shumeekuli bianco arrivò, egli si presentò quando
c’erano quattro cerchi di danzatori
e tu---tti gli abitanti del villaggio erano raccolti
c’era un GRANDE FOLLA, una grande folla
e la danza continuò
il loro bianco Shumeekuli
cominciò a girare attorno all’albero, danzò attorno a esso, e per qualche ragione
(sommessamente)divenne pazzo
-
Il problema della trascrizione non è stato risolto nemmeno dall’avvento del registratore
che nella seconda metà del Novecento ha sì permesso all’etnografo di registrare le
performance dei cantastorie ma non ha potuto risolvere il problema dell’incongruenza
tra racconto orale e trascrizione, soprattutto per ciò che concerne le caratteristiche
stilistiche e paralinguistiche. L’avvento del registratore ha poi provocato un’altra
implicazione ancora più negativa della precedente. È stato infatti riscontrato che in
presenza del registratore il cantastorie si trova in una posizione di disagio nei confronti
Capitolo I Il racconto:prospettiva strutturalista e prospettiva interpretativa
20
di questo apparecchio, con ripercussioni negative anche sulla sua performance. Il
soggetto è quindi portato a modificare la trama della storia, omettendo dettagli che
ritiene inadatti a una registrazione, e alterando in questo modo la veridicità di quanto sta
raccontando. Anche le interazioni con l’audience soffrono di questa presenza
“indesiderata” e l’intera performance ne soffre. Questi elementi devono sempre essere
tenuti in considerazione nell’analisi del racconto, così come l’impatto che questo ha sul
contesto nel quale si sviluppa.
Tedlock al contrario ha contribuito a sviluppare i metodi dell’antropologia del
linguaggio applicandoli alla cultura. Invece di sostituire il racconto dei nativi con un
racconto in prima o terza persona, ha preferito portare in primo piano il discorso, così da
fornire ai lettori un accesso più diretto ai modi in cui i membri della comunità vivono, si
esprimono ecc.. La pratica della trascrizione rappresenta un elemento cruciale di questo
processo. Queste trascrizioni quindi non presentano semplicemente, come era uso nella
letteratura colta antropologica, il nudo testo, più o meno fedele, ma tentano di rendere,
con artifici grafici assunti dalla poesia sperimentale, la globalità della performance, a
partire dalla voce.
La seconda fase del processo volto a trasformare semplici racconti in opere letterarie è
costituito dalla traduzione. Anche in questo caso, come già è stato per la trascrizione, il
metodo utilizzato non porta a risultati pienamente soddisfacenti.
In una fase iniziale la pratica più diffusa era quella che prevedeva la traduzione fedele,
una sorta di rapida guida al testo originale, con un linguaggio piuttosto bizzarro e poco
colto, che conteneva comunque un minimo d’invenzione. A partire dal 1965 però Dell
Hymes si cimentò in una pratica destinata a cambiare il modo di tradurre, in particolare
analizzò nuovamente i testi nativi precedentemente pubblicati con lo scopo di ritradurli
in modo tale che riflettessero meglio la loro origine. Parlando di broken English, ovvero
l’inglese ricostruito da un traduttore professionista che traduce ciò che è stato detto in
una lingua con i modi di dire della propria, Hymes sostiene che:
“coloro che pretendono di tenere a grande distanza ciò che è stato detto
nell’altra lingua, o per conferirle lo statuto di anello mancante nel loro passato
Capitolo I Il racconto:prospettiva strutturalista e prospettiva interpretativa
21
in evoluzione oppure per riempire gli spazi di un bestiario alfabetico,
considereranno questo broken English come un segnale di autenticità.”
22
Ma la realtà è ben altra, e Hymes lo sapeva! L’utilizzo del Broken English per tradurre i
testi del passato non può essere considerato come un esempio di autenticità, proprio a
causa delle contaminazioni provenienti dalla lingua d’origine del traduttore.
Un altro problema che affligge la traduzione è invece legato all’abbellimento che molto
spesso il traduttore apporta alla storia, attraverso l’uso di figure retoriche, similitudini,
materiali esplicativi per il lettore, privando così il testo di fedeltà linguistica verso
l’originale e alterandone la matrice culturale. Se riproponessimo lo stesso racconto
“modificato” dal traduttore al suo audience originale esso non avrebbe lo stesso impatto
emotivo e culturale che ha avuto nel momento in cui è stato raccontato del cantastorie.
Anche secondo Franz Boas e A.L. Kroeber la traduzione ha effetti negativi, in
particolare è lo stile a soffrirne maggiormente, dal momento che è qualcosa
d’intraducibile, una peculiarità tipica di una lingua che con la traduzione non riesce a
sopravvivere.
Non possiamo però non citare il punto di vista di Lévi-Strauss, i cui interessi vanno
decisamente controcorrente rispetto a quanto detto finora, per lui infatti:
“ il valore mitico del mito si conserva, anche attraverso la peggiore traduzione
[…]. La sua essenza non sta nel suo stile, nella sua musica originale o nella
sua sintesi, ma nella storia che racconta.”
23
Dopo questa lunga premessa possiamo affermare che la scrittura ha cambiato molte cose
sia nei modi di comunicare sia nelle società e che ha trasformato anche la narrazione e
in parte, la percezione stessa di cosa sia un racconto. A differenza dei racconti orali,
quelli scritti si dirigono a un pubblico indeterminato, non prevedono un feedback
immediato a quanto viene raccontato ma soprattutto permangono nel tempo potendo
essere riletti ogni volta che si vuole, riaprendo attraverso la rilettura la cosiddetta sintesi
memoriale. Perciò la memoria è il luogo dove il racconto diventa libro.
“Il racconto è tutto presente nella memoria del narratore prima di essere detto,
e nella memoria dell’ascoltatore dopo essere stato ascoltato. Perciò la forma
22
D. Tedlock 2002: 40
23
D. Tedlock 2002: 69
Capitolo I Il racconto:prospettiva strutturalista e prospettiva interpretativa
22
della memoria e quella del libro sono affini: tutte le pagine sono lì insieme e
possono venire richiamate prescindendo dal loro ordine originario.”
24
Concludendo però non possiamo non notare che il fatto che un libro venga percepito
come un racconto, attribuendo un ordine temporale a ciò che in realtà costituisce una
disposizione spaziale, dipende esclusivamente da un fatto culturalmente convenzionale,
così come non possiamo non ricordare che il mondo della narrativa può essere
compreso solo attraverso la mediazione simbolica ovvero quell’incessante lavoro
culturale che trasforma l’universo naturale in un universo di senso. Per quanto alla
funzione ludica e a quella pragmatica, di cui abbiamo parlato nel paragrafo precedente,
venga spesso attribuita una funzione chiave, il ruolo della narrazione è anche quello di
permettere la classificazione e l’interpretazione di ciò che quotidianamente viviamo. Sul
piano sociale non è altro che “una funzione di integrazione, nel senso della circolazione
fra i membri di una società di modelli cognitivi comuni”
25
, siano essi tipi di personaggi,
sentimenti, modelli di trame o di situazioni.
3. Forme di narrazione d’oggi
Walter Benjamin, filosofo e scrittore tedesco, nel suo saggio “Il Narratore” parte
dall’assunto fondamentale che
“l'arte di narrare si avvia al tramonto. Capita sempre più di rado di incontrare
persone che sappiano raccontare qualcosa come si deve: e l'imbarazzo si
diffonde sempre più spesso quando, in una compagnia, c’è chi esprime il
desiderio di sentir raccontata una storia. È come se ci fossimo privati di una
facoltà che sembrava inalienabile, la più certa e sicura di tutte: la capacità di
scambiare esperienze.”
È opinione diffusa che la nostra cultura moderna tenderebbe a riservare alla narrazione
uno spazio sempre più ridotto. Le cause legate a questo crescente fenomeno sono
molteplici: una quotidianità contraddistinta da tempi sempre più ristretti, una maggiore
24
A. Portelli 1983:24
25
P. Jedlowski 2000: 49
Capitolo I Il racconto:prospettiva strutturalista e prospettiva interpretativa
23
importanza attribuita ad altre forme di comunicazione, quali ad esempio la radio o la
televisione, la nascita di nuove forme narrative e di nuovi narratori…
Per narrazione mediata intendiamo una qualsiasi forma di narrazione, sia essa di forma
orale o scritta, che attraverso l’utilizzo di un medium, frapposto tra chi racconta e il suo
audience, ne permette la fruizione. Esempi di medium possono pertanto essere la radio,
la televisione, i giornali, il telefono, internet, tutti elementi che sono in grado di
ampliare la portata del racconto dilatandolo oltre la semplice narrazione faccia a faccia
tra un narratore e il suo pubblico.
Partendo dal punto di vista della narrazione orale già un testo scritto può essere
considerato come una forma di narrazione mediata. Fra il racconto e il destinatario,
infatti, si frappone il medium di un testo. Ogni medium, indipendentemente dalla sua
natura, favorisce certi generi di discorso, e ne sfavorisce altri. Tuttavia la possibilità di
accesso a uno o più media contemporaneamente garantisce all’individuo un accesso
quasi illimitato a una varietà di racconti inimmaginabile. Sfortunatamente però questo
accesso rilega il soggetto alla mera condizione di ascoltatore e mai di narratore.
Nonostante ciò non è possibile identificare il ruolo dell’ascoltatore unicamente come un
ruolo passivo, dal momento che, un testo o un racconto acquisiscono significato solo
attraverso l’identificazione che ne dà il destinatario. Ciò significa che
“a partire dalle risorse della propria esperienza e della propria enciclopedia
di conoscenze pregresse, quest’ultimo [il destinatario] inserisce il testo in un
quadro di attese, gli attribuisce particolari valenze, ne seleziona gli elementi
salienti. È un processo di negoziazione del senso.”
26
Ciò spiega perché lo stesso racconto susciti emozioni diverse in soggetti diversi e
soprattutto perché possa avere significati diversi tra popolazioni lontane tra loro, non
solo da un punto di vista spaziale ma anche, e soprattutto da un punto di vista culturale.
Nella nostra società, la grande diffusione di narrazioni mediate può essere vista sotto
due diversi punti di vista: come una delle cause del sempre più frequente cambiamento
del modo raccontarsi dell’uomo, o come una conferma dell’esigenza umana di vivere
circondato da esperienze di continuo scambio di racconti. Nel mondo attuale, abbiamo
detto, possiamo individuare una quantità sempre crescente di media che giocano un
26
P. Jedlowski 2000: 47-48
Ricevi informazioni sui nostri servizi, sulle offerte e non perdere news e consigli su università e lavoro.
