Le regie mozartiane di Giorgio Strehler

Un legame particolare e strettissimo quello tra regista e compositore, antico e 
durevole, che nel ricordo della moglie assume sfumature di una precisa intimità:
Mozart era il terzo lato del nostro matrimonio. […] Quando lavorava su Mozart era 
felice e sereno in un modo del tutto particolare, un'esperienza artistica che lo 
occupava in modo totale. Era in assoluto la personalità artistica che preferiva. Lo 
chiamava "il mio angelo custode" […] Si riempiva di felicità ad ascoltarlo, ma anche di 
una tristezza che gli faceva bene2.
Un rapporto che risale all'infanzia del regista, nato da una famiglia di 
musicisti e cresciuto “in una casa in cui c'era sempre musica3”
I miei rapporti con Mozart sono antichi, risalgono all'infanzia. I miei primi anni, a 
Trieste, sono stati accompagnati dai quartetti e dalle sonate di Wolfgang Amadeus, e 
rappresentano il tessuto profondo della mia vita. Ma solo con la maturità, una certa 
maturità, mi sono accostato a Mozart, nel teatro, e ho cercato di interpretare in forma 
scenica il suo genio4. 
Benché il teatro musicale di Mozart sia affrontato da Strehler solo cinque 
volte nella sua maturità e in maniera meno continuativa e sistematica rispetto ad 
esempio alle grandi stagioni della ricerca brechtiana, il musicista accompagna, in 
maniera più o meno velata, tutta la carriera del regista, sia nel teatro lirico sia in 
quello di prosa.
È significativo che la vita del primo stabile italiano, il Piccolo di Via Rovello, si 
apra sulle note di una serenata di Mozart prima ancora che si alzi il sipario 
sull'Albergo dei poveri di Gorkij, così come l'inaugurazione del Nuovo Piccolo, 
teatro di prosa atteso per un ventennio, avvenga con una sua opera lirica 
integrale, il Così fan tutte. 
Figura chiave con cui Strehler ricerca continuamente un dialogo impossibile5 
e genio musicale assoluto. Perché allora affrontarlo così tardi, con una scelta 
apparentemente contraddittoria? 
Si potrebbe pensare a una sottostima del teatro musicale di Mozart rispetto 
2 Andrea Jonasson, Mozart, il suo dottor Freud, intervista di Maurizio Porro, “Corriere della Sera”, 
26/01/1998, pag. 25. 
3 Giorgio Strehler, Per un teatro umano, a cura di Sinah Kessler, Milano, Feltrinelli, 1974, pag. 
205.
4 Giorgio Strehler, Rivista del Museo Teatrale alla Scala, n. 2, 1989.
5 Il regista in occasione del Don Giovanni 1987 arriverà persino a scrivere direttamente una 
lettera a Mozart. Cfr. Giorgio Strehler, Fratello Mozart perdonateci, “Corriere della Sera”, 
06/12/1987, pag. 17.
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alle composizioni sinfoniche, ma anche le opere liriche sono considerate da 
Strehler di valore assoluto, con la partitura orchestrale in grado di approfondire e 
compenetrare il fatto drammatico in una continua integrazione. L'attesa andrà 
quindi ricercata in una complessa serie di concause.
Mozart non fallisce un punto nella dimensione dello spettacolo. Là dove il testo è 
troppo semplicistico, [...]  lo rende estremamente complesso e profondo. [Per questo] 
ho atteso lungo tempo prima di affrontare Mozart6.
Proprio questo continuo gioco di corrispondenze e di approfondimenti 
reciproci tra musica e azione sarà la chiave interpretativa fondamentale per 
comprendere il percorso strehleriano alla ricerca del processo di unificazione tra 
golfo mistico e palcoscenico: la riforma radicale del teatro lirico che lo impegnerà 
per tutta la sua carriera. 
Del resto è la natura stessa dell'opera lirica a offrire numerosi stimoli alla 
ricerca strehleriana, grazie alla sua particolare commistione estetica di parola, 
musica e gesto, in grado di porre le basi per sfide registiche illimitate e 
difficilmente risolvibili.
L'opera è un meraviglioso equivoco che si perpetua da secoli e che ha dato a noi 
capolavori che ci accompagnano nel nostro cammino umano, ma che ciò nonostante 
si porta sempre dietro certi suoi peccati d'origine. In me, teatrante, l'opera lirica ha 
sempre lasciato una sua particolare “insoddisfazione” o infelicità, una sua impossibilità 
di essere risolta tutta, completamente in musica e spettacolo, in musica e teatro7.   
L'unione di musica e teatro era risolvibile solo con la strettissima 
cooperazione di due forti personalità, dalle visioni difficilmente conciliabili: due 
registi per un solo spettacolo, il regista e il direttore d'orchestra, costretti a 
sacrificare il proprio egocentrismo per il fine superiore dell'Arte, realizzabile solo 
con un'interpretazione comune, unitaria e coerente del Testo, latore della verità 
ultima dell'opera.
[…] solo il testo possiede la verità. Il regista, come l'attore, come il direttore 
d'orchestra, sono dei mediatori. La loro è una creazione a posteriori. Gli interpreti 
hanno un solo dovere, quello di dare una realtà fisica, plastica, visiva, vocale, ad 
un'opera che devono trasmettere8.
6 Giorgio Strehler, Per un teatro umano, cit, pag. 209.
7 Ivi, pag. 214.
8 Giorgio Strehler, Palchi da un milione Versailles per Mozart messo in scena da Strehler, 
intervista di Lorenzo Bocchi, “Corriere della Sera”, 27/03/1973, pag. 13.
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Strehler lotterà con un'intera generazione di direttori d'orchestra, tra cui 
autorità internazionali del peso di Georg Solti e Herbert von Karajan, prima di 
raggiungere questa unione ideale con Claudio Abbado e Riccardo Muti.
Un'epoca che svanisce però molto rapidamente per i contrasti con i circuiti 
delle star internazionali; un'armonia che si perde col rifiuto delle modalità 
produttive degli enti lirici. Alla fine degli anni ottanta per Strehler si chiudono per 
sempre le porte di un mondo certamente popolato da divi capricciosi e palchettisti 
snob, ma anche e soprattutto da direttori d'orchestra con le giuste affinità 
intellettuali, gli unici collaboratori all'altezza di realizzare l'ideale Teatro d'Arte. 
 Il regista impiegherà  i suoi ultimi dieci anni di vita nel tentativo di ricreare 
quelle condizioni con un gruppo giovane e al di fuori dei grandi circuiti 
internazionali. Una sfida lanciata al futuro, una scommessa in cui l'amato Mozart è 
per l'ultima volta protagonista, compagno e sostegno di una svolta che voleva 
essere epocale.  
Se l'incontro con Mozart risale all'infanzia, Strehler lo porta però in scena 
solo nel 1965, all'età di quarantaquattro anni.
Per un regista che ventiseienne era già presenza fissa alla Scala, è lecito 
avanzare l'ipotesi che volesse maturare una solida esperienza nel teatro lirico 
prima di approcciarsi all'amato compositore, in modo da poterlo nobilitare col 
bagaglio accumulato in un ventennio di ricerca. 
È d'altra parte altrettanto probabile che le politiche d'opera italiane non 
offrissero l'opportunità di programmare in cartellone spettacoli di un autore fuori 
moda, al quale si preferivano i contemporanei e il grand-opéra ottocentesco. 
In effetti la prima regia mozartiana di Giorgio Strehler, la Entführung aus dem 
Serail del '65, debutta all'estero, al Festival di Salisburgo, senza eco alcuna sulla 
stampa italiana, e non giunge da noi fino al Maggio musicale fiorentino del '69, e 
alla Scala solo nel '72.
 La lunga attesa giova comunque al risultato finale: bisogna riconoscere a 
questa regia il suo indubbio valore artistico, un vertice raggiungibile solo con 
l'esperienza accumulata in vent'anni di carriera. Infatti oltre a diventare sin dal 
debutto un classico e un metro di paragone per tutte le sue prove successive, Il  
Ratto dal serraglio '65 porta già in sé a livello maturo tutti gli elementi che 
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caratterizzeranno l'intero corpus degli allestimenti mozartiani: importanza del gesto 
attoriale e poetica delle luci su tutti. 
La Entführung anticipa inoltre in maniera straordinaria le soluzioni del Così 
fan tutte '98, l'ultimo atto che contemporaneamente chiude il suo percorso di 
ricerca e la sua vita di uomo.
Strehler sviluppa parallelamente l'attività di regista lirico e drammatico, con 
un impatto sulla cultura operistica italiana ingiustamente sottostimato rispetto ai 
risultati raggiunti nel teatro di prosa.
Se al regista va riconosciuto il merito di aver introdotto il concetto di teatro 
stabile in un Paese che pagava lo scotto di una forte arretratezza culturale rispetto 
alla media europea, anche il suo intervento nelle modalità produttive del teatro 
d'opera dev'essere collocato in un'ottica altrettanto innovativa.
La portata rivoluzionaria della sua Traviata alla Scala nel 1947 è riassunta 
dal titolo in prima pagina della rivista Pattuglia: “Alla Scala si prepara una Traviata 
senza precedenti9”. 
La definizione giornalistica di Rubens Tedeschi è forse sproporzionata 
rispetto ai risultati scenici effettivamente raggiunti in quell'occasione da Strehler, 
ma ciò che segnava una svolta nella storia della lirica italiana era il semplice fatto 
che un regista di prosa facesse il suo ingresso nel tempio conservatore dell'Opera. 
Mi chiamò Ghiringhelli alla Scala ed era la prima volta che un teatro lirico italiano si 
affidava a un regista, non a un direttore di scena, a un facitore di movimenti. Avevo 
ventisei anni. La mia "Traviata" non ha avuto la risonanza di quella Visconti-Callas che 
ha fatto una piccola parte di storia. Ma è stata importante. Feci recitare Margherita 
Carosio e Tito Gobbi. Da allora, è cominciato il mio lavoro nella lirica: cinquanta 
opere10.
Proprio quella che oggi sembra un'annotazione banale, l'aver fatto “recitare” 
dei cantanti, era all'epoca una novità eccezionale in grado di segnare un punto di 
rottura con la tradizione; con Strehler si pretendevano per la prima volta da tenori 
e soprani delle prestazioni da veri e propri attori, quando per contro la gestualità 
convenzionale si limitava agli stereotipi “affetto – mani al cuore; disperazione – 
9 Rubens Tedeschi, Alla Scala si prepara una Traviata senza precedenti, “Pattuglia”, n. 3, 
13/02/1947, pag. 1.
10 Giorgio Strehler, Muti – Strehler, felici, intervista di Guido Verga, “la Repubblica”, 09/12/1987, 
pag.24.
8
braccia al cielo”11.
Il lavoro alla Scala si sviluppa negli anni successivi di pari passo con quello 
al Piccolo Teatro, introducendo a poco a poco le novità della regia d'autore 
all'interno di produzioni tradizionali, senza alterare troppo l'impianto complessivo 
dell'opera: il pubblico scaligero non avrebbe tollerato scelte troppo eclatanti e 
l'equilibrio tra recitazione, canto e scena andava calibrato minuziosamente.
Il percorso di rinnovamento trovava però terreno ostile se dopo quasi un 
decennio di lavoro ininterrotto alla Scala, nel 1955, in occasione dell'allestimento 
de Il matrimonio segreto di Cimarosa, il suo ruolo di regista veniva ancora definito 
da Orio Vergani quello di “collaboratore scenico”12, con un richiamo alla 
terminologia tradizionale della regia anonima propria del Ventennio.
La collaborazione con la Scala continua ininterrottamente fino al Fidelio del 
1990, anno in cui il regista taglia radicalmente con le modalità produttive dello star 
system e si avventura nel tentativo di una rifondazione da zero del teatro lirico al di 
fuori dei grandi circuiti internazionali. 
Alla base della rottura stavano due visioni inconciliabili del vivere il teatro: per 
le star dei grandi circuiti internazionali una serie di impegni vorticosi in un'agenda 
sempre troppo piena da una capo all'altro del globo, per Strehler un continuo 
lavoro di ricerca con un gruppo stabile che crea un legame indissolubile tra la 
propria vita di uomo e il palcoscenico: 
Ho sempre considerato il teatro come una metafora del mondo. So che c'è molto 
teatro nella vita, e credo che la vita prema continuamente sul teatro. Guai se non 
fosse così. […]. Il teatro è una funzione sacerdotale, l'uomo di teatro è come un prete. 
Un prete autentico dev'essere pronto a fare dei sacrifici. […]  Arrivato al punto in cui 
sono, credo di aver sacrificato parecchie cose al teatro13.
Da questa visione del regista nasce la sua necessità di ricorrere a tempi di 
prova lunghi, gli unici in grado di creare un gruppo affiatato e unito, non una serie 
di primedonne abituate a replicare migliaia di volte lo stesso spettacolo, in maniera 
sempre uguale, in teatri sempre diversi.
11 Rubens Tedeschi, art. cit.
12 Orio Vergani, “Corriere della Sera”, 18/12/55, in  AA. VV., Giorgio Strehler alla Scala. 1947-
1997, a cura di Pasquale Guadagnalo, Milano, Edizioni del Teatro alla Scala, 1998, pag. 72.
13 Giorgio Strehler, Io Strehler, una vita per il teatro. Conversazioni con Ugo Ronfani, Milano, 
Rusconi, 1986, pagg. 276-277.
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[…] venticinque giorni di prove. Mettere in scena una compagnia di gente che si 
conosce appena, farla muovere, cantare, recitare in così poco tempo significa poter 
realizzare solo in parte ciò che deve essere il teatro d' opera moderna, dove la voce 
resta il fattore più importante, ma non si può prescindere dalla recitazione. E costa 
fatica14.
All'interno di modalità produttive dai tempi ristrettissimi era impossibile per 
Strehler raggiungere risultati di sufficiente 'attorialità' nei cantanti, ma la carenza 
del gesto non era l'unica condizione a venir meno: per creare un vero teatro d'Arte 
fruibile da ampi strati di pubblico anche le modalità distributive dovevano cambiare 
radicalmente. 
Gli ingenti investimenti degli enti lirici davano vita a spettacoli di alto livello, 
ma con un numero limitatissimo di repliche, dovuto agli impegni internazionali dei 
cantanti. Tale sistema, oltre a essere antieconomico, permetteva la fruizione della 
lirica solo per un ristretto numero di fortunati. 
Una distribuzione di lunga durata avrebbe invece permesso, oltre alla 
dilatazione dei tempi di ammortamento, anche una fruizione da parte di fasce più 
ampie di pubblico, continuando nel mondo lirico la democratizzazione già messa 
in atto dal sistema degli stabili di prosa.
Il percorso mozartiano, iniziato fuori dal sistema italiano, si conclude a Milano 
con una scommessa azzardata: il Così fan tutte della svolta chiamato a inaugurare 
la sede del Nuovo Piccolo Teatro, la lirica in una sede di prosa, con le modalità 
produttive e distributive del teatro drammatico. 
L'ultima scelta di Strehler apriva prospettive inedite e coraggiose nel 
panorama internazionale. Una sfida lanciata al futuro, il primo passo per un vero 
teatro lirico d'Arte, popolare, per tutti. 
14 Giorgio Strehler, Muti-Strehler, felici, cit.
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Le regie liriche prima degli allestimenti 
mozartiani (1947-1964)
Milano, 6 marzo 1947. La traviata di Giuseppe Verdi inaugura l'attività di 
Giorgio Strehler al Teatro alla Scala, a un anno dalla sua prima prova lirica1.
L'evento è eccezionale non tanto per scelte registiche provocatorie o di 
rottura, destinate per il momento a rimanere intenzioni programmatiche, bensì dal 
fatto stesso che un regista affermato nel teatro di prosa sia chiamato a portare la 
propria esperienza nel particolare mondo della lirica.
 È oggi difficile cogliere la novità della Traviata '47, abituati come siamo a 
vedere in cartellone prove intellettualizzanti e fintamente provocatorie, destinate a 
un pubblico incapace di cogliere l'attualità di un testo senza vederselo palesato, 
tra un Flauto magico ambientalista2 e decine di Don Giovanni in giacca e cravatta.
Tuttavia, in tempi lontani da quel debutto e in un mondo certamente 
cambiato, è lo stesso Strehler a darci la misura innovativa del suo allestimento: 
1 La Giovanna d'Arco al rogo di Arthur Honegger, andata in scena al Teatro Lirico di Milano nella 
Stagione dei Concerti sinfonici di marzo-aprile, il 19 marzo 1946. 
2 Die Zauberflöte, regia Jean-Louis Grinda, Grimaldi Forum di Montecarlo, stagione 2008/2009, in 
cui Papageno diventa un paparazzo e Sarastro uno scienziato in una base al Polo, istituendo un 
parallelo tra la massoneria e la scienza, entrambe viste in chiave attuale come missioni 
salvifiche per l'umanità. 
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È una cosa abbastanza comune che i registi di prosa in questi ultimi venti, venticinque 
anni facciano anche dell'opera lirica. Quando io ho cominciato a fare il Piccolo Teatro 
era invece una cosa assolutamente straordinaria: il teatro lirico viveva una sua vita 
molto particolare e non si avvaleva del lavoro e dell'apporto dei registi di prosa. Credo 
anzi di essere stato storicamente forse il primo in Italia; il primo regista di teatro 
drammatico che abbia allestito un'opera alla Scala3.
  Il regista, ventiseienne ma con già una solida reputazione nel teatro 
drammatico, fa il suo ingresso in questo ambiente così peculiare dalla porta 
principale, nel tempio dell'opera italiana, con una tempistica che precede persino 
l'inaugurazione del Piccolo4, sebbene di pochi mesi. 
Teatro esclusivo per le prove drammatiche resterà sempre la sede di Via 
Rovello, così come il luogo di elezione per quelle liriche sarà per più di 
quarant'anni la Scala, fino alla rottura segnata dal Fidelio 1990. 
Ciò non significa che il rapporto con la Scala fu esclusivo, come non lo fu 
quello col Piccolo, - basti citare le esperienze alla Biennale di Venezia, oppure il 
Gruppo Teatro e Azione dal '69 al '72 - ma la ricerca del regista si mosse sempre 
tenendo presente i luoghi 'stabili' della sua Milano. 
Milano, cui ho dedicato il novanta per cento delle mie energie teatrali sprigionatesi tra 
Via Rovello e Piazza della Scala5.
La Traviata del '47 indica comunque già un'impronta precisa del lavoro 
registico futuro; se non nella forma, certamente nella chiave interpretativa 
attribuita al testo:
Un regista può fare due cose: mettere in scena il dramma secondo la concezione che 
egli ne ha; la Traviata, per esempio, è un dramma sociale in cui diverse concezioni 
della vita e della morale, quella del padre e quella di Violetta cozzano, mentre Alfredo 
ondeggia, incerto e smarrito tra loro. Il regista può creare questo ambiente e, senza 
forzare, naturalmente, il testo, mettere in luce questo significato che la convenzione 
lirica generalmente trascura6.
Ben conscio di non poter attuare la propria visione in maniera troppo 
3 Giorgio Strehler, Prossimamente Strehler, intervista video Rai, 1976.
4 L'inaugurazione avviene il 14 maggio 1947 con L'albergo dei poveri di Gorkij.
5 Giorgio Strehler, Strehler: “ Che mistero il Don Giovanni!”, intervista di Maurizio Porro, “Corriere 
della Sera”, 05/12/1987, pag. 24
6 Giorgio Strehler, Alla Scala si prepara una Traviata senza precedenti, intervista di Rubens 
Tedeschi, “Pattuglia”, n. 3, 13/02/1947, pag. 1.
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radicale, Strehler precisa subito la necessità di adattarla alle modalità proprie della 
tradizione scaligera
Alla Scala questo costituirebbe però una rivoluzione tale da terrorizzare il 
tradizionalismo degli abbonati. Al regista rimane quindi il secondo compto [sic], più 
modesto, ma non volgare. Cercare almeno di ripulire l'esecuzione da quanto di trito e 
di convenzionale gli anni vi hanno accumulato: costituire una scena più “vera”, che 
possa essere goduta anche dal pubblico delle gallerie, […] che realizzi l'atmosfera 
intima del dramma7. 
È proprio questa attenzione nei confronti del “pubblico delle gallerie” in un 
teatro che  tradizionalmente non ne aveva tenuto troppo conto ad anticipare, in 
embrione, il progetto irrealizzato dei suoi ultimi anni di vita: la volontà di riformare il 
teatro lirico in senso popolare, coerentemente con la scelta di creare al Piccolo un 
“teatro d'Arte, per tutti”.
Del resto, sempre in questa breve intervista, il regista prefigura già gli ostacoli 
che incontrerà nel suo percorso riformatore, le difficoltà intrinseche al sistema 
produttivo del teatro lirico che l'accompagneranno per gran parte della carriera: la 
scarsa attitudine dei cantanti ad essere anche attori credibili e la sistemica 
inconsistenza del periodo di prove.
[…] coristi perfetti dal lato vocale non sanno spogliarsi da quella serie di movimenti 
stereotipati che costituiscono l'incrollabile tradizione della scena lirica: affetto – mani al 
cuore; disperazione – braccia al cielo. Fuori di qui non si va. Gli artisti stessi sembrano 
ormai affondati in questa carreggiata da cui stentano a liberarsi. […] Di più le prove 
sono poche di numero e di durata, per evidenti ragioni di spesa, e manca il tempo per 
realizzare quanto si vorrebbe […] si potrebbe fare infinitamente di più e si deve 
limitarsi invece a ripulire, a levare le scorie8.
Sebbene la formazione attoriale dei cantanti non fosse in grado di rinnovarsi 
fino almeno alla generazione seguente – e oltre se si confrontano gli sfoghi del 
regista per le Nozze di Figaro del '73 –, Strehler già a partire dalla sua seconda 
regia alla Scala comincia a proporre un repertorio più vicino al suo parallelo lavoro 
al Piccolo: nel dicembre seguente porta infatti in scena L'amore delle tre 
melarance9, la favola di Prokofiev ispirata al canovaccio di Carlo Gozzi, che gli 
7 Rubens Tedeschi, Alla Scala si prepara..., cit., pag.1
8 Ibidem.
9 Debutta il 30 dicembre 1947. Nella stagione 1974-75 riporterà in scena quest'opera con un 
impianto scenico rinnovato in chiave costruttivista.
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