La rappresentazione della famiglia nel cinema italiano degli anni Trenta

perché, semplicemente, più lo si è in questi anni analizzato e più si è 
visto che ancora molti spazi di ricerca ed anche molte sorprese poteva 
rivelare. 
Anche questa tesi, nel suo piccolo, nasce da questo stesso pensiero: che 
nonostante l'ormai straripante mole di lavori pubblicati su questo cinema 
ci sia ancora spazio per una ricognizione che sia in grado di portare a 
risultati non banali, ed anzi che possa evidenziare elementi anche poco 
notati e talora anche insospettati. Un'analisi, dunque, che di necessità 
deve potere, quando ne sospetti l'utilità, indugiare anche minuziosamente 
su un singolo aspetto, e soprattutto su un singolo testo filmico. È stata 
questa infatti la prima linea-guida che mi sono imposto di seguire nel 
dedicarmi a questa ricerca: l'attenzione ai film doveva, piuttosto che 
limitarsi ad un livello medio di citazione quantitativamente vasta ma di 
superficie, saper accantonare quando era il caso l'oggetto-film per 
qualche istante, ma porre il testo filmico stesso al centro assoluto ed 
imprescindibile dell'analisi ogni qual volta il discorso giungesse ad un 
punto centrale, ad una acquisizione. Il rispetto sommo dovuto ai lavori di 
chi prima e meglio di noi ha studiato e scritto sul cinema è sacro, ma 
quando i testi primi, cioè i film, sono disponibili e fanno la loro 
comparsa in scena, sono fermamente convinto che ad essi si debba 
lasciare il primo piano. Tanto più che, al livello dell'analisi testuale, la 
grande maggioranza di questa produzione non è stata studiata o lo è stata 
superficialmente: si può dire che il 90% delle pagine scritte sul cinema 
del fascismo si occupi, in realtà, di neppure il 10% dei film del periodo 
fascista. 
Questo argomento porta anche ad un'altra delle questioni tipiche circa 
questo cinema, ovvero l'inestricabile problema della visibilità e del 
reperimento dei film: uno scoglio contro il quale si scontra chiunque si 
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accinga ad intraprendere degli studi di una qualche serietà. Degli oltre 
settecento film prodotti in Italia fra il 1930 e il 1943 (ma anche il 
semplice numero è quantomai incerto) quelli che sono sopravvissuti fino 
a noi sono approssimativamente poco più di duecento; ma da questo a 
poter pensare che essi siano tutti accessibili e visibili passa un'enorme 
differenza. Quasi nulla è cambiato, nonostante il moltiplicarsi ed anche 
un moderato aprirsi degli archivi e delle cineteche, da quando nel 1975 
Casetti, Farassino, Grasso e Sanguineti, riuniti sotto il nome di "Gruppo 
Cinegramma, scrivevano: "Le difficoltà materiali di accesso […] 
l'irritazione e la frustrazione che accompagnano in Italia queste ricerche 
[…] impediscono per lo più di considerare nella giusta prospettiva 
storica l'esistenza residua dei film"
1
. A venire almeno in parte in 
soccorso al ricercatore sono giunti nel frattempo l'home video e la 
televisione, che ogni tanto ripesca del fondo dei suoi archivi uno di 
questi film e lo trasmette in orari improbabili: è tramite questi mezzi che 
sono riuscito, nel corso di qualche anno, a visionare e raccogliere un 
numero comunque ristretto di titoli dell'epoca, agevolmente analizzabili 
grazie alla praticità del supporto su videocassetta. Resta il fatto che, in 
una produzione 1930-43 già pesantemente mutila, anche tra i film 
superstiti una larga parte rimane di accesso difficilissimo o impossibile. 
Per questa nostra tesi i film che abbiamo avuto modo di visionare ed 
analizzare integralmente in modo adeguato sono stati all'incirca una 
cinquantina. L'ineludibile necessità di sopperire alla ridotta proporzione 
del campione visibile conduce ad affidarsi allo spoglio delle riviste 
cinematografiche coeve (ma anche a quotidiani e periodici non di settore, 
specialmente per quanto riguarda le recensioni), prime fra tutte Bianco e 
                                                 
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 Gruppo Cinegramma (F. Casetti, A. Farassino, A. Grasso, T. Sanguinetti), Neorealismo e cinema 
italiano degli anni trenta, in L. Miccichè (a cura di), Il neorealismo cinematografico italiano, 
Marsilio, Venezia, 1975, p. 341 
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nero e Cinema, fonti essenziali per ricostruire il panorama di tanto 
cinema che non è più, per noi, recuperabile per via diretta. Alla visione 
delle pellicole si è dunque alternata la lettura e lo spoglio in archivi e 
biblioteche, tra i quali mi permetto di citare, tralasciando le note strutture 
maggiori, l'archivio della Fondazione Micheletti di Brescia, ricco benchè 
ancorra bisognoso di sistemazione, che ha mostrato grande disponibilità 
verso le mie ricerche.  
Reso il quadro delle fonti, è il momento di spendere ancora due parole 
introduttive su questa mia tesi, per indicare almeno quali siano stati i 
metodi seguiti (e quindi anche gli strumenti di analisi) e quali gli intenti 
ed obbiettivi. La prima questione, particolarmente, è stata piuttosto 
complessa: mancavano infatti punti di riferimento precisi che facessero 
da guida in un'analisi che, fin dal principio, ho voluto condurre non su un 
doppio binario che facesse scorrere parallelamente, ma quindi senza farle 
sostanzialmente incontrare, la prospettiva propriamente storica legata al 
dipanarsi degli eventi del periodo fascista, quella sociologica che 
verificasse gli effetti della prima sui costumi e sui mutamenti della 
società e particolarmente della famiglia in Italia, ed infine quella 
principale, la prospettiva strettamente cinematografica, che doveva 
essere scandagliata per vedere se, come, in che misura ed in quale modo 
le costanti ed i cambiamenti storici e sociologici del periodo fascista si 
riflettessero nella rappresentazione che della famiglia il cinema aveva 
creato. 
Vi erano passaggi che presentavano scarse o nulle difficoltà 
metodologiche, come quello sugli stereotipi dei generi cinematografici, 
questione che è stata ormai ampiamente dibattuta ed assorbita, o come 
quello relativo alla suddivisione dell'attenzione fra i diversi membri del 
sistema familiare, nel quale la scelta di scomporre dapprima 
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elementarmente l'insieme in base alle componenti di sesso e d'età, per 
poi analizzare le figure emerse  in base al loro ruolo relazionale con le 
altre figure del sistema familiare, è stata dettata semplicemente dalla più 
immediata ed intuitiva logica. Dove invece il discorso sulle strutture si 
faceva più arduo, come nei due capitoli su invarianza del modello 
tradizionale e diacronia del modello modernista, è stato necessario talora 
cooptare definizioni e categorie da altri campi, ed in alcuni casi, 
avanzando nell'analisi verso le conclusioni più originali del lavoro, anche 
utilizzare strumenti inconsueti e coniare definizioni nuove ad hoc. Con 
tutto ciò, c'è almeno un testo ormai classico che è stato essenziale per 
questa ricerca, dal quale proviene molto della struttura ed anche 
dell'indirizzo del presente lavoro, oltre a strumenti e definizioni 
essenziali, come quelle, centrali, di ideologia e mentalità, che pure ho 
applicato con un minimo di libertà: si tratta della Sociologia del cinema 
di Pierre Sorlin
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, testo il cui apporto, a dispetto dell'esiguità di citazioni 
dirette che ne ho fatto, segue costantemente le pagine di questa tesi, 
sorvegliandola senza farsi troppo notare. 
Più in generale, è stato fondamentale, nella comprensione degli stereotipi 
operanti nei film, un lavoro di adattamento: di fronte alla estrema 
carenza di testi propriamente cinematografici sull'argomento si rendeva 
infatti necessario tentare un'operazione di cooptazione di modelli propri 
di altre discipline; una delle sfide che questa tesi ha comportato è stata 
dunque quella di applicare all'analisi del cinema degli anni Trenta 
schemi e metodi provenienti dagli studi compiuti su quel periodo in 
ambiti diversi, in primo luogo naturalmente la storia e la sociologia. Il 
                                                 
2
 P. Sorlin, Sociologia del cinema, Garzanti, Milano 1979 (trad. di: Sociologie du cinéma,  Ed. Aubier 
Montaigne, Paris 1977) 
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riflesso di questa operazione di traduzione interdisciplinare è evidente 
soprattutto nelle parti riguardanti la figura della donna. 
Fin qui il "come" del presente lavoro; quanto, infine, al "perché", mi 
preme sottolineare un punto in particolare. Il cinema italiano del periodo 
fascista si offre allo studioso, come detto, con un problema di carenza di 
testi filmici ma anche con il pregio di presentarsi con strutture 
superficiali immediate e riconoscibili, e questo ne agevola lo studio, 
specialmente quando lo si affronta prendendo in esame un ambito 
particolare, come per esempio un ambiente o l'opera di un regista o, 
soprrattutto, un genere. Quello che risulta assai più complesso, e che in 
definitiva manca al panorama degli studi su questo periodo, nonostante 
qualche sporadico tentativo dagli esiti opinabili
3
, è un discorso di ampio 
respiro che sappia porre in relazione la cinematografia con il contesto 
storico e sociale, e sappia evidenziare i reciproci influssi. Un compito 
arduo e oneroso, di enorme impegno sia per mole che per l'enorme 
livello di acquisizione teorica che comporta; e non sarebbe stato certo 
proponibile lanciare la nostra piccola barca in tanto grande ed agitato 
mare. Si poneva, realisticamente, la necessità operativa di concentrare 
l'attenzione su un ambito delimitato e delimitabile; ma, allo stesso 
tempo, c'era da parte mia la volontà di non limitarmi ad un ristretto 
lavoro di cernita tematica, ma di poter comunque mettere in opera, sia 
pure solo su una parzializzazione del complesso della cinematografia di 
quel periodo, una serie di metodi ed ancor più di intuizioni che avevo 
cominciato ad elaborare già in precedenza, durante il mio corso di studi: 
                                                 
3
 Mi riferisco in particolare allo studio di James Hay, Popular Film Culture in Fascist Italy, Indiana 
University Press, Bloomington and Indianapolis 1987. Nonostante la discreta fortuna che ha riscosso, 
personalmente ritengo che una certa superficialità, una mancanza di unità ed una tendenza al 
"meccanicismo" tipica di molta scuola statunitense ridimensionino di molto questo testo, che mi pare 
più da annoverarsi nella categoria delle "buone intenzioni" che delle pietre miliari, e che dovrebbe 
essere tuttalpiù un punto di partenza da tenersi presente per cercare, com'è auspicabile, di giungere 
finalmente a uno studio davvero valido sui rapporti fra cinema, società e regime nel periodo fascista. 
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metodi ed intuizioni che potessero essere, se fattibile, applicati ad un 
caso il più rappresentativo possibile per verificarne l'eventuale 
adeguatezza anche ad un loro utilizzo futuro indirizzato finalmente 
all'insieme complessivo (e complesso, se mi si consente il gioco di 
parole) della cinematografia del periodo fascista.  
La condizione necessaria per giungere a questo era dunque 
l'individuazione di un "tema", di una porzione coerente di quel cinema, 
tale che fosse sufficientemente ampia e rappresentativa da garantire una 
larghezza di movimento alla ricerca ed insieme una esemplarità che 
garantisse al massimo l'estensibilità finale di un'analisi che fosse in grado 
di uscire dall'angusto spazio della ricerca "di settore" per giungere a 
conclusioni accettabili anche come complessive. Il tutto senza 
dimenticare che la scelta doveva tener conto della limitatissima 
disponibilità dei testi filmici, che ai nostri fini erano essenziali ed anche 
nella massima quantità possibile.  
Da ciò la scelta del tema della famiglia: è infatti apparso subito lampante 
come, in quel cinema, non solo l'immagine della famiglia e dei rapporti 
familiari fosse talmente diffusa da non mancare, con maggiore o minore 
rilievo, in quasi nessuno dei film di tutta la produzione, ma anche come, 
attraverso la rappresentazione di quella struttura sociale fondamentale 
che la famiglia era nell'Italia di allora, il cinema finisse con il 
rappresentare di fatto uno spaccato pressochè integrale della società 
presente, con una rappresentatività elevatissima rispetto al totale del 
sistema in questione, quello cioè comprensivo non solo strettamente del 
cinema ma anche dei suoi rapporti reciproci con la storia e la sociologia. 
Attraverso quella struttura primaria che è la famiglia il cinema fascista 
esprime se stesso e la società che esso rappresenta in tutte le sue 
tendenze e tensioni, dal rapporto con il sistema dei generi al confronto 
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fra tradizione e modernità, fra città e campagna, fra passato e presente, 
fra il qui e l'altrove. Una rappresentatività che, talora, ha spinto la nostra 
ricerca a spingersi brevemente anche oltre, in punti di particolare rilievo, 
all'immediata tematica familiare, per mostrare brevissimamente come 
qualcun'altro munito di buona volontà, dopo di noi e certo meglio di noi, 
potrà dedicarsi a disegnare finalmente quel quadro generale dei rapporti 
e degli schemi di tutta una cinematografia e della sua società che ancora 
attende di essere realizzato. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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