Piero Faggioni e il teatro d'opera fra tradizione, regia critica e formazione del cantante attore

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Faggioni interpreta il ruolo di Bert, il protagonista, ed è affiancato da Gabriella 
Giacobbi come Nicoletta; le scene e i costumi sono di Luciano Damiani, le musiche 
di Fiorenzo Carpi. 
Questo spettacolo che a Broadway era stato un fiasco, presentato a Milano insieme a 
L’eccezione e la regola di Brecht, ottiene buoni risultati e anche le critiche sono 
favorevoli. 
Tutti i maggiori quotidiani italiani, il giorno seguente alla prima, che fu il giorno 11 
Maggio del 1961, riportano l’entusiastica accoglienza del pubblico e lusinghieri 
giudizi sugli interpreti e sulla regia di Strehler al quale era arrivato, a mezzo 
telegramma, l’incoraggiante in bocca al lupo di Arthur Miller per il debutto milanese 
(e anche italiano) della piece teatrale. 
Sul venticinquenne Faggioni si soffermano “L’Avvenire d’Italia”: La giovinezza, la 
purezza e la tenerezza di Bert sono state rese con vivida efficacia dal giovane Piero 
Faggioni
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, “L’Italia”: Faggioni giovane sensibile e ispirato
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, “Il Giorno”: Faggioni 
ha dato fresco fiducioso stupore e semplicità all’immagine del protagonista
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, “La 
Nazione”: Eccellente Bert
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 e altri. 
La collaborazione con Strehler e gli ideali che animavano in quegli anni il “Piccolo” 
di Milano porteranno frutti nell’ambito della sua attività di regista lirico.  
Il teatro come servizio pubblico, rivolto a tutti e il teatro come centro di cultura e 
d’incontro nel segno dell’esperienza culturale, erano concetti alla base della 
formazione e della gestione del teatro milanese di Grassi e Strehler.  
A questi si ispirerà Faggioni nel gestire il suo lavoro avendo sempre come finalità 
quella di realizzare un teatro forma d’arte suprema e che trova il suo completamento 
e la sua ragione d’essere nella comunicazione sociale e nel servizio alla comunità. 
Di Strehler assumerà anche l’atteggiamento severo, terribile a volte, nei confronti dei 
cantanti in regime di prove. 
Infatti, a chi gli rimprovera d’essere troppo duro, Faggioni risponde che in confronto 
a Strehler è buono, lui gli attori li faceva piangere! 
                                                 
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O. Bertani, “L’Avvenire d’Italia”, 11 Maggio 1961. 
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D. Manzella, “L’Italia”, 11 Maggio 1961. 
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R. de Ponticelli, “Il Giorno”, 11 Maggio 1961. 
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P.E. Poesio, “La Nazione”, 11 Maggio 1961. 
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L’avvicinamento al teatro lirico, che comporterà in breve tempo l’abbandono del 
teatro di prosa e dell’attività di attore, avviene nel 1963 e determinante in questo 
senso è l’incontro con Jean Vilar. 
Faggioni esordisce come suo aiuto regista nella Gerusalemme di Giuseppe Verdi al 
Teatro La Fenice di Venezia; il direttore d’orchestra era il grande Gianandrea 
Gavazzeni e la realizzazione scenica era affidata ad Antono Orlandini e Mario 
Ronchese, su bozzetti di Gianrico Becher. 
Questa Gerusalemme è importante per Faggioni per diversi motivi, è il suo primo 
lavoro all’interno di una produzione operistica ed è quindi il primo passo della sua 
prestigiosa carriera di regista, vi è l’incontro con Jean Vilar il cui pensiero resterà 
sempre un ideale da condividere e la cui opera un esempio da seguire, infine, durante 
il periodo di prove, avverrà la conoscenza con Ruggero Raimondi. 
Raimondi sta sostenendo un piccolo ruolo, non è ancora il Basso famoso in tutto il 
mondo che diventerà anche grazie all’avere trovato Faggioni sulla propria strada. 
Questo incontro sarà importante per entrambi perché da esso nascerà una 
collaborazione di lavoro e anche un’amicizia che lascerà tracce profonde nel loro 
percorso di uomini ed artisti e porterà alla realizzazione di spettacoli futuri di grande 
importanza come il Boris Godunov e il Don Quichotte. 
La collaborazione con Vilar come aiuto regista proseguirà per tutti i successivi 
allestimenti d’opera di Vilar tra il 1963 e il 1969: Macbeth di Verdi, Le Nozze di 
Figaro di Mozart e Don Carlos di Verdi alla Fenice di Venezia, al Teatro alla Scala 
di Milano e all’Arena di Verona (con Pierluigi Pizzi come scenografo). 
Jean Vilar arriva a Venezia per la Gerusalemme essendosi lasciato alle spalle 
l’esperienza del Théatre National Populaire cominciata nel 1951 a Parigi e la sua 
intenzione, accostandosi al lavoro di regista d’opera, è quella di trasportare 
nell’ambito del teatro lirico, perlomeno per quello che poteva essere possibile, la 
grande trasformazione di cui aveva beneficiato il teatro di prosa negli anni Venti-
Trenta. 
Questa operazione viene attuata su tutte le componenti che intervengono nella 
realizzazione di uno spettacolo affinché questo possa diventare veicolo di 
comunicazione di idee, espressione di sentimenti ed emozioni ma la centralità del 
progetto sta nel lavoro sull’interpretazione drammatica, lavoro che era già stato 
iniziato con Visconti e la Callas negli anni Cinquanta e proseguito in seguito, negli 
anni Settanta, da Abbado e Strehler. 
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Dice, infatti, lo stesso Vilar: 
 
L’arte della regia non deve essere considerata fine a se stessa. Bisogna evitare di 
fare del palcoscenico un crocicchio dove si incontrano tutte le arti, architettura, 
scenotecnica, luci, a tutto danno della cosa più importante: la recitazione 
scenica, più esattamente la recitazione dell’attore-cantante. 
Anche in un genere come l’opera romantica, dove pur sussistono un certo fasto 
e ricchezza d’immagini, è la recitazione dei cantanti, la verità dei rapporti umani 
a determinare alla fin fine la forza della rappresentazione
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. 
 
Dunque il concetto di teatro popolare non solo nel senso di accessibile al popolo, a 
tutti, sia dal punto di vista materiale (prezzo del biglietto, distanza dalla propria 
abitazione) che intellettuale (livello di preparazione culturale) ma anche luogo di 
cultura al servizio della comunità, strumento sociale che si fa interprete dei valori 
etici della gente e ne ripropone i sentimenti umani più profondi attraverso lo studio 
attento dell’animo umano e dei mezzi che possono comunicarne le espressioni. 
Dagli insegnamenti di Vilar e dalle esperienze lavorative consumate a stretto contatto 
con lui, Faggioni eredita l’utopia di teatro popolare e matura la convinzione che 
l’opera, se realizzata correttamente, sia la forma di teatro più completa e più 
universale. 
Il compito del regista consiste nel realizzare la volontà interpretativa dell’autore 
tramite una visione complessiva del senso e del messaggio dell’opera e nel compiere 
una ricerca che conduce alla riflessione sull’essenza della nostra natura umana 
tramite un’indagine accurata e sensibile della psicologia dei personaggi e dei tipi 
umani che essi rivestono o che potrebbero rivestire nell’ambito di una simbologia 
che colleghi queste figure storiche o fantastiche a luoghi o persone della nostra vita 
presente, a sentimenti della nostra umanità odierna. 
Questo compito può portarsi al fine solo nel momento in cui si verifichino certe 
condizioni, la prima delle quali è la possibilità di collaborare con cantanti che siano 
sulla stessa lunghezza d’onda dal punto di vista delle esigenze interpretative e quindi 
siano disposti e abbiano la possibilità di svolgere insieme al regista una ricerca sul 
personaggio e sulle intenzioni comunicative dell’autore tramite quel personaggio.  
                                                 
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J. Vilar, libretto di sala di Rigoletto, Teatro Alla Scala di Milano, stagione lirica 1993-1994, 
pag. 120. 
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Queste condizioni sono però assai difficili da realizzare nel teatro lirico, in quello di 
oggi in particolare ciò che sembra mettere d’accordo tutti non è tanto la qualità degli 
spettacoli quanto la velocità con cui si cerca di “sfornare” a tutti i costi il prodotto 
culturale: 
 
La tendenza è di accontentarsi di un modo mediocre di fare teatro, [scrive Costa 
nel 1991] tanto in teatro qualche cosa succede sempre: purtroppo non è vero, 
sembra che succeda qualche cosa però se questa cosa non riesce a commuovere 
nessuno, non riesce a dare qualche impulso di idee, di sentimenti di bellezza, di 
senso, secondo i diversi autori, allora non si è ottenuto niente
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.  
 
Questa situazione suggerisce a Faggioni il paragone, da cui nascerà uno dei suoi 
spettacoli più belli, tra Don Quichotte e gli uomini di teatro, che il teatro vogliono 
farlo “seriamente”; Orazio Costa insieme a Jean Vilar sono le due personalità 
artistiche ed umane a cui più si ispira, e il giudizio sul teatro d’opera contemporaneo 
è espresso duramente: 
 
Da qui [nasce] l’idea del parallelo tra l’utopia di Don Quichotte e quella di fare 
“seriamente” del teatro d’opera, cioè una forma d’arte trattata dai più come 
“poco seria”. 
Cosa potrebbe esserci di più utopistico, infatti, che battersi per la messa in 
valore delle radici spirituali che sono alla base della creazione dell’opera lirica, 
in un’epoca come la nostra che ignora quel minimo di organizzazione dello 
spazio – tempo umano necessario a risvegliare negli interpreti la coscienza dei 
sentimenti che devono esprimere, al di là della semplice emissione delle note? 
Troppo spesso per ignoranza, superficialità e interesse, il mestiere dello stare in 
scena nel mondo dell’opera è ridotto ad una mercenaria prestazione in cui tutti 
sembrano mettersi d’accordo solo su un punto: sfornare il prodotto nel modo 
più rapido possibile. E non importa se il “pane” della cultura musicale è servito 
crudo, nel totale disinteresse del destinatario che deve nutrirsene
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. 
 
                                                 
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O. Costa in: M. Boggio, Mistero e teatro. Orazio Costa, regia e pedagogia, Bulzoni, Roma, 
2004, pag. 188. 
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P. Faggioni, Don Quichotte? C’ est moi, libretto di sala del Don Quichotte, Teatro Regio di 
Torino, stagione d’opera 2002-2003, pag. 145.