Pittura e fotografia strumenti della ritrattistica: l'opera di Tullio Pericoli, modello per una riflessione

 4
immediatamente diverso e per molti aspetti contrastante, ha mostrato, 
contemporaneamente, reciproche influenze capaci di instaurare un 
dialogo costante e complesso.  
Nello studio della ritrattistica in pittura, fondamentali per una 
ricognizione generale sulla storia della fisiognomica, sono stati i testi 
di Flavio Caroli “Storia della fisiognomica, arte e psicologia da 
Leonardo a Freud” e il catalogo di una mostra, da lui curata, dal titolo 
“L’anima e il volto. Ritratto e fisiognomica da Leonardo a Bacon”, nel 
quale, oltre a suoi saggi, sono contenuti studi di vari autori che 
affrontano il tema del ritratto dalle origini dell’arte fino alla grande 
rivoluzione della psicanalisi di Freud, fino, cioè, alla scoperta di un 
“volto” interiore che solo l’artista riesce a catturare. Oltre a questi 
studi e ad altri, come anche quelli di Gombrich, indispensabili per una 
visione d’insieme di un problema ampio e in costante mutazione, un 
suggerimento, ancora una volta casuale e inatteso, è venuto ancora 
dalle pagine del libro di Pericoli. Egli, infatti, ad un certo punto cita 
una frase del filosofo francese Jean-Luc Nancy, illuminante circa la 
finalità specifica di un ritratto pittorico rispetto a quello fotografico: 
<< La somiglianza fedele consiste proprio nel mostrare un’altra cosa 
rispetto alla corrispondenza dei tratti >>
1
. Da questa frase alla ricerca 
e alla lettura del saggio di Nancy “Il ritratto e il suo sguardo”, il passo 
è stato breve ed indispensabile, poiché in questo testo il ritratto 
pittorico è analizzato non solo nei suoi elementi o nel rapporto che 
intrattiene con la realtà, bensì viene indagato come oggetto che nello 
sguardo trova la sua essenza di auto esposizione, di eterna esposizione 
                                                 
1
 Jean-Luc Nancy citato da Tullio Pericoli in, L’anima del volto, Bompiani, Milano 
2005, p. 38. 
 5
verso lo spettatore, il quale su quella superficie può scorgere tutto ciò 
che di sfuggente e misterioso un volto trattiene. 
Se per il ritratto pittorico il libro di Nancy è stato un punto di 
svolta per un’analisi che si spingesse oltre i parametri puramente 
estetici o percettivi, verso un approfondimento che tenesse conto 
anche delle implicazioni filosofiche e concettuali che un volto esprime 
nel mostrare la propria superficie sulla superficie della tela, per quanto 
riguarda l’altra anima del presente studio, ossia quella legata alla 
fotografia, l’equivalente teorico può essere individuato nel testo di 
Roland Barthes “La camera chiara”. Ancora una volta sono state le 
pagine del libro di Tullio Pericoli a suggerire la lettura di questo testo, 
infatti, in più punti l’artista si confronta con il testo dell’autore 
francese, soprattutto quando si trova a dover parlare del proprio 
rapporto tra pittura ed istantanea, mettendo a confronto il ritratto 
pittorico con quello fotografico, non per sottolinearne una maggiore o 
minore artisticità, ma per evidenziare le specificità di ognuna delle 
due. In special modo, ciò che interessa a Pericoli del libro di Barthes, 
è il concetto di morte legato all’istantanea, all’immagine bloccata, 
ossia quel senso di spazio e tempo “fossilizzati” che, presi 
direttamente dal reale, sono per sempre bloccati da uno scatto su un 
rettangolo di carta, creando così una dimensione altra rispetto alla 
realtà, isolando un’azione avvenuta ma ora priva di sviluppo. Questa 
morte dell’istantanea, fa del volto fotografato una posa perenne 
perfettamente indagabile, legata al reale dalla memoria, ossia da ciò 
che quell’immagine suggerisce di altro rispetto a se stessa. L’interesse 
di Pericoli per il mezzo fotografico trova la sua ragione in questo, 
 6
nella possibilità, partendo da un’istantanea che immortala una 
persona, di poter, attraverso il disegno, suggerire ciò che di altro quel 
volto ha da dirci e che, allo stesso tempo, mostrandosi senza censure, 
in modo innegabile ci dice.  
L’influenza della fotografia, tuttavia, non si esaurisce 
esclusivamente in una dimensione teorica poiché, infatti, a 
conclusione dello studio si è azzardato un paragone tra l’impostazione 
dei ritratti di Pericoli (pose dei soggetti, prospettiva) e l’impostazione 
dei lavori di due grandi fotografi, Henri Cartier-Bresson e Diane 
Arbus. Da questo strano raffronto si può osservare come l’istantanea 
non sia per Pericoli soltanto uno spunto, ma interessi la percezione 
tutta dello spazio e la struttura interna dell’opera, in una mescolanza di 
punti di vista ed elementi che fanno dei suoi volti un qualcosa capace 
di vivere due dimensioni differenti nel medesimo istante. 
La riflessione sulla ritrattistica di Tullio Pericoli sviluppata da 
questo studio, ha sicuramente il suo nucleo centrale nell’analisi del 
rapporto tra disegno e foto, ma tuttavia non poteva tacere riguardo agli 
inizi dell’artista come vignettista, satirico e, soprattutto, caricaturista. 
Si è cercato, infatti, di evidenziare come il ritratto caricato della sua 
produzione artistica matura, intrattenga vari elementi in comune con la 
caricatura e l’illustrazione, ossia con gli aspetti tipici dei suoi inizi 
lavorativi a Milano. Attraverso diversi confronti e parallelismi, si è 
visto come si possa parlare di un’evoluzione, o meglio, di 
un’amplificazione e di un approfondimento di alcuni aspetti della 
caricatura e dell’illustrazione, al fine di creare uno stile ritrattistico 
personale e “polifonico”, capace cioè, di racchiudere e fondere 
 7
elementi e caratteristiche di modalità espressive differenti. Si può così 
vedere come alcuni aspetti della caricatura siano presenti, anche se 
mutati, negli stessi ritratti di scrittori e intellettuali dagli anni ottanta in 
poi; e, allo stesso tempo, notare come la ristrettezza di analisi della 
caricatura, sia stata da stimolo all’artista per cercare nella ritrattistica 
vera e propria, quella profondità di indagine necessaria alla riuscita di 
un’opera il più complessa e varia possibile. Nell’analisi della 
caricatura, oltre ai testi di Gombrich e Simmel, concentrati sulle 
vicinanze e le differenze tra caricatura e pittura, indispensabile è stata 
la lettura del volume “La satira politica in Italia” di Adolfo Chiesa, 
importante per delineare la temperie culturale all’interno dell’editoria 
italiana che va dagli anni ’50 ai giorni nostri. In questo libro vengono 
riassunte le storie delle maggiori testate satiriche italiane e gli artisti 
che vi hanno collaborato, mettendone a confronto stili ed intenzioni. 
In questo modo si è potuto notare come la coppia Pericoli e Pirella, si 
sia sempre posta a lato di correnti o partiti, indirizzando il proprio 
lavoro verso lo svelamento delle menzogne e delle incongruenze della 
classe dirigente italiana, senza remore o tabù. 
Il presente studio, quindi, prende in esame tutta la produzione 
ritrattistica di Tullio Pericoli, dagli inizi come caricaturista e 
vignettista, al ritratto caricato degli uomini di cultura della maturità, 
concentrando l’attenzione su quel particolare rapporto che l’artista 
riesce ogni volta ad instaurare con il mezzo fotografico e il suo 
linguaggio, creando sempre volti capaci di imporsi come realmente 
vibranti proprio esulando dal veristico reale. Si assiste così 
all’evoluzione, alla mutazione di uno stile personalissimo che trova 
 8
nel confronto con l’altro, volto o genere artistico, la sua ragion 
d’essere e di completezza, in una tensione che nella leggerezza e 
profondità del segno, ha la sua anima. 
 9
Capitolo I - Vignette, strisce, caricature: Tullio Pericoli 
satirico. 
 
 
1.1 
 
Dai pochi dati biografici che si possono mettere insieme 
leggendo quarte di copertina, note conclusive e articoli via internet, di 
Tullio Pericoli si riesce a sapere veramente poco, soprattutto su quegli 
inizi della carriera oggi oscurati dalla meritata fama di ritrattista, 
quegli inizi che lo vedono prima di tutto illustratore e successivamente 
satirico vignettista in coppia con Emanuele Pirella. La ricerca, alla 
fine, si riduce ad una data certa, il 1961, anno in cui da Colli del 
Tronto, suo paese natale vicino Ascoli Piceno, si trasferisce a Milano 
per cercare lavoro. Qui inizia la sua carriera di pittore e disegnatore e, 
cosa più importante perché gli dà da vivere, di illustratore su testate 
quali il “Giorno”, “Linus”, il “Corriere della sera” e “L’Espresso”. Si 
arriva così agli anni ’70, decennio che, assieme agli anni ’80, diviene 
un ventennio, quasi, di intensa produzione satirica. Oltre a questo 
poco altro si sa, dato che nel frattempo Pericoli si afferma come 
illustratore e ritrattista, e in quest’ultimo genere trova la sua vera 
vocazione e la sua vera poetica. Resta però il problema che senza 
conoscere gli inizi della sua produzione artistica, non si può 
comprendere perfettamente il suo personale modo di intendere il 
ritratto, il volto delle persone, essendo questo quasi una risultante di 
certe scelte e ricerche iniziate proprio in quegli anni e venute a 
 10
compimento alla fine degli anni ’80. Si deve quindi intraprendere una 
breve ma attenta lettura di quei decenni che lo vedono protagonista 
della rinascita della satira politica e di costume nel nostro paese. 
Gli anni ’60, per la satira italiana, da molti studiosi e addetti ai 
lavori sono considerati come anni di risveglio dello spirito critico e 
accusatorio che, con la fine della seconda guerra mondiale e i difficili 
e ambigui anni della ricostruzione, erano stati anestetizzati e messi a 
tacere anche con mezzi non troppo civili. Il periodo che va dal ’46 ai 
primi anni ’60, secondo le parole di un autore satirico importante 
come Gec, descrive un’Italia << malsanamente suscettibile. 
Ipersensibile, nevropatica. La democrazia a guida clericale, era 
allergica e intollerante ad ogni forma di satira ed a quel mefitico 
clima irrespirabile dovettero adeguarsi prefetti e diversi magistrati. 
[…] Si deve a quell’atmosfera inquisitoria se molte testate sono state 
costrette a scomparire innanzitempo >>
1
. Questo clima lentamente si 
stempera, o meglio, allenta un po’ la presa tanto che, nel 1965, si 
assiste all’uscita del primo numero della rivista “Linus”, al cui interno, 
assieme ad una produzione più classica legata ai comics (i Peanuts di 
Schultz e Popeye di Segar), trovavano posto anche artisti più 
dissacranti e sovversivi come Chiàppori e, appunto, la coppia Pericoli-
Pirella che vi inizia a collaborare nel 1972: << …«Linus» ruppe il 
cliché d’una tradizione e impose un nuovo modo di guardare ai 
fumetti. Anche se, probabilmente, i più incisivi autori della odierna 
satira politica portata avanti attraverso disegni in sequenza come il 
team Pericoli/Pirella oppure Chiàppori e Lunari, rifiutano (possono 
                                                 
1
 Enrico Gianeri (Gec), Cento anni di satira politica in Italia (1876-1976), Guaraldi, 
Firenze 1976; p. 37 
 11
rifiutare) qualsiasi parentela col comic tradizionale, è ad esso, da una 
matrice ch’essi poi han ribaltato a proprio uso e consumo, ch’è nato 
questo modo nuovo di sbeffeggiare non limitandosi alla pernacchia di 
eduardiana memoria partenopea; smascherando a suon di sonori 
schiaffoni l’arroganza del Potere… >>
1
. Con gli anni ’60 la satira 
torna a corrodere le false apparenze e la retorica di stato e lo fa 
compiendo una notevole svolta verso la sinistra politica. Prima di 
questo periodo, infatti, si era vista una satira capeggiata da vignettisti 
e caricaturisti orbitanti nel mondo della destra, pronti a colpire i lati 
oscuri di una stato democratico solo di facciata, ma in verità 
controllato dal centro democristiano (e la satira contro la Chiesa 
corrotta e corruttrice era da sempre stata un cavallo di battaglia di 
molte testate satiriche prima e durante le guerre mondiali, basti 
pensare all’”Asino”). Il cambiamento non è soltanto di schieramento, 
ma coinvolge anche il linguaggio e il tono degli attacchi contro i 
politici e gli uomini di potere in generale; si passa da una satira che 
mette in ridicolo comportamenti e aspetti fisici, ad una satira che 
accusa e smaschera la stortura del sistema, che non ha timore di essere 
volgare e feroce fino al vilipendio, poiché l’”avversario” è mutato e si 
è fatto più elusivo, si è mascherato e si finge come noi quando invece 
ci controlla e limita.  
 
 
 
 
                                                 
1
 Piero Zanotto, Il vento del ’68 in Cento anni di satira politica in Italia (1876-
1976), Guaraldi, Firenze 1976; p.102