Il cinema racconta la mafia. Tre sguardi: Rosi, Scorsese e Tornatore

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[…] il rapporto con i fatti politici e storici, ubbidendo così a quella grande intuizione 
nata nel 1961 con Salvatore Giuliano. Cinema e conoscenza della mafia si possono 
aiutare vicendevolmente se trovano registi capaci di incidere in due ambiti 
interdipendenti: la ricerca linguistica e l’indagine della realtà. L’indicazione di Francesco 
Rosi – non  limitata certo alla vicenda del noto bandito, ma determinante per altre 
vicende oscure della nostra storia nei successivi film – è stata quella di orientare il 
cinema ad acquisire una propria funzione, un’originalità di sguardo che altrove non 
riusciva a maturare. In una società incapace e timorosa finanche di pronunciare il 
termine mafia – e con questo di ammettere l’esistenza del fenomeno, tanto che 
Salvatore Giuliano precede la costituzione della Commissione parlamentare antimafia – 
il più importante film sul Sud del cinema italiano riusciva nell’intento di confessare ciò 
che sembrava inconfessabile. […] Spezzando la tradizionale narrazione lineare Rosi evita 
semplicistiche affermazioni sulla verità dei fatti e lasciava piuttosto allo spettatore il 
compito di riconnettere fili dispersi, obbligando ad un lavoro in prima persona, ad 
assumere i panni di chi fruga tra le pieghe della storia per rintracciarvi un significato. 
Raramente i film sulla mafia hanno avuto l’impatto e l’importanza di Salvatore Giuliano.2 
Per cercare inoltre di capire il quadro socio – politico entro il quale si sviluppa il 
fenomeno della mafia, è parso opportuno analizzare un altro film di Rosi, Le mani sulla 
città. Questo film, girato come un’inchiesta giornalistica, non è ispirato a fatti reali, ma, 
come appare anche nella didascalia finale, ispirato alla realtà sociale e ambientale che 
li produce. Un film dunque che nasce dagli ambienti e dalle situazioni, in grado di dare 
uno sguardo all’Italia corrotta che permette lo sviluppo del fenomeno mafioso. 
Sta di fatto che di mafia non si è occupato un solo genere cinematografico, anzi, se 
ne sono occupati, si potrebbe dire, un po’ tutti i generi del cinema. La denuncia del 
sopruso e della violenza si riesce ad estrapolare tanto dalla commedia, dalla farsa (che 
fanno degli uomini d’onore «una similitudine da ridere»3 che in taluni casi «può 
assumere connotazioni di assoluta serietà poiché negli stereotipi risiede l’insieme di 
valori della collettività che li ha prodotti»),4 quanto dal western o dal gangster movie. 
Si può affermare che la mafia sia divenuta immagine in tutti gli ambiti del 
cinematografabile, attraversa generi quali: la denuncia, il poliziesco, la farsa, il comico, 
la commedia, la ricostruzione storica, l’impegno civile, la sceneggiata e il western. Più 
precisamente questo percorso, mette in relazione alcuni modi diversi di fare cinema, i 
                                                             
2
 Michele Marangi, cit., p. 6 – 7.  
3
 Ivi, p. 8. 
4
 Ibidem 
7 
 
quali trovano diverse corrispondenze ma anche tante differenze. In questo quadro si 
sviluppano i messaggi che queste opere divulgano, la denuncia di fatti e situazioni le 
quali sembrano ormai essersi perpetuate in questo paese e altrove. Che si tratti di un 
film girato con uno stile giornalistico o un cinema prettamente di fiction, lo strumento 
resta egualmente efficace, anche se di gusto diverso. 
È parso dunque opportuno presentare l’opera prima di Giuseppe Tornatore Il 
camorrista, dove è molto particolare il punto di vista dello spettatore, il quale più 
volte, a differenza dei film precedenti di Rosi, viene a coincidere con quello del 
malvivente. Se Rosi cancella completamente questo tipo di rapporto identificativo 
dello spettatore con l’eroe negativo, Tornatore ci porta invece a prendere parte della 
psicologia di questo. Il film ripercorre le vicende che vedono implicato il famoso boss 
della camorra Raffaele Cutolo. 
Come accenno al cinema americano e ad un grande regista come Martin Scorsese, si 
è scelto di analizzare il film Goodfellas, Quei bravi ragazzi. Un cinema, quello 
americano, che spesso si è occupato di mafia attraverso i gangster movie, dando 
addirittura con Il padrino di Francis Ford Coppola, i tratti tipici della rappresentazione 
della mafia nel cinema. La trilogia de Il padrino di Coppola è probabilmente l’opera che 
più di tutte fornisce della mafia l’immagine più nota, se non addirittura quella più 
celebrata fino ad ora. Stampo della grande spettacolarità del fenomeno di cui 
risentono tantissime altre opere, anche quelle  talvolta ad essa più lontane.  
La riprova di quanto il cinema abbia stabilito un rapporto con certi aspetti della cultura 
mafiosa sta proprio nel gioco di rimandi e citazioni che intercorre tra i diversi film. 
Basterebbe compilare un dizionario delle interpretazioni attoriali per scoprire alcune 
costanti, tali da lasciare il dubbio che si siano create vere e proprie regole di 
rappresentazione: boss dall’aspetto nobile interpretati da stranieri; caratteristi nel ruolo 
di picciotti per diversi anni, con immutate coppole e baffi progressivamente imbiancati; 
donne vedove di diversi mariti, e così via. E, nondimeno, anche il curriculum dei registi, 
rintracciabile nella filmografia, mostra prese di posizione ferme e andamenti zigzaganti, 
abituali frequentazioni in un genere e predilezione per certi ambienti.5  
                                                             
5
 Ibidem 
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Si è scelto, in questa sede, di analizzare Quei Bravi ragazzi di Martin Scorsese, poiché 
trova una certa corrispondenza in alcuni particolari dei precedenti film citati, anche 
appartenendo per molti versi al genere del gangster movie più classico. Il film è tratto 
dalla storia vera del gangster americano Henry Hill.  Anche qui in chiave molto 
romanzata, viene raccontato un fatto di cronaca reale, in cui Scorsese mostra le 
spregevoli novità della “nuova mafia”, sottolineando il fatto che non si tratta di gente 
che di mestiere spara immotivatamente, ma ne evidenzia come scopo quello di cercare 
la propria fortuna nell’illegalità. Tutto nei registri del grande colossal americano. 
Questo film gode anche di uno sguardo di stampo documentaristico senza rinunciare 
alle critiche nei confronti della società di quel periodo. 
Non si può parlare per assoluti nel descrivere opere di questo tipo, la stessa critica 
ufficiale non è mai unanime nei giudizi. Talvolta gli stessi autori possono sembrare 
contraddittori anche perché la materia da indagare è molto complessa ma soprattutto 
difficile da indagare. Marangi e Rossi nella presentazione del loro testo concludono 
così: 
Tra le tante lenti utilizzabili per osservare la cultura della mafia quella del cinema ha in 
sé un grande privilegio, data la grande quantità di opere presenti: la curiosità dello 
sguardo. Non sempre […] è sufficiente ad un’effettiva conoscenza del nemico, né 
tantomeno alla sua sconfitta. In ogni caso, con fenomeni di tal genere, è bene possedere 
tutti gli strumenti del caso per non lasciare nulla d’intentato.6 
 
 
 
 
 
                                                             
6
 Ibidem 
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CAPITOLO I 
Salvatore Giuliano 
 
Anno: 1961                 
Titolo: Salvatore Giuliano 
Durata: 107        
Origine: Italia 
Colore: b/n       
Genere: drammatico, poliziesco. 
Specifiche tecniche: panoramica  
Produzione:Franco Cristaldi e Lionello Santi per la Lux Vides-Galatea 
Distribuzione: Lux Film – Ricordi Video, Vivivideo, Gruppo Editoriale  
Bramante, Panarecord, L'Unità Video (Cinecittà, Classici del Cinema Italiano) 
Vietato: minori di 14    
Regia: Francesco  Rosi 
Attori: Frank  Wolff (Gaspare Pisciotta), Salvo  Randone (Presidente della Corte 
d'Assise), Federico  Zardi (Avvocato di Pisciotta), Pietro  Cammarata (Salvatore 
Giuliano), Nando  Cicero (Un bandito), Giuseppe  Teti (Giovane pastore), 
Cosimo  Torino (Frank Mannino), Giuseppe  Calandra (Sottufficiale dei Carabinieri in 
borghese), Pietro  Franzone (Declamatore dell'inno separatista), 
Renato  Pinciroli (Pinciroli), Max  Cartier (Francesco), Bruno  Ukmar (Confidente), 
Giovanni  Gallina (Picciotto), Vincenzo  Norvese (Picciotto), 
Sennuccio  Benelli (Giornalista), Ugo  Torrente,  Nino  Sorgi. 
Soggetto: Francesco  Rosi,  Suso  Cecchi d'Amico,  Enzo  Provenzale,  Franco  Solinas. 
Sceneggiatura: Francesco  Rosi,  Suso  Cecchi d'Amico,  Enzo  Provenzale,  
Franco  Solinas. 
Fotografia: Gianni  Di Venanzo,  Pasqualino  De Santis  (operatore), Erico  Menczer 
(assistente operatore). 
Musiche: Piero  Piccioni,  Il canto "Inno dei lavoratori" è di F. Turati e Z. Mattei. 
Montaggio: Mario  Serandrei 
Scenografia: Sergio  Canevari,  Carlo Egidi 
Costumi: Marilù Carteny 
Aiuto regia: Franco  Indovina,  Nando  Cicero,  Roberto  Pariante (assistente). 
Premi: Orso d’argento per la miglior regia al XII Festival di Berlino (1962); Nastro 
d’argento del S.N.G.C. (1962), per la miglior regia (ex aequo con Le quattro giornate di 
Napoli), musica e fotografia in bianco e nero; Grolle d’oro (1962) per la miglior regia; 
premio stampa estera per il miglior film italiano del 1962; premio San Fedele 1962. 
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1.1 Trama 
 
Il cadavere del bandito Salvatore Giuliano viene trovato nel cortile di Castelvetrano il 
5 luglio 1950. Le versioni ufficiali sostengono che sia stato ucciso in uno scontro a 
fuoco coi carabinieri. A partire dal ritrovamento del corpo di Giuliano, il film ripercorre 
il passato del bandito indagando sulla situazione della Sicilia e sugli sviluppi del caso 
comprendendo anche il processo di Viterbo in merito alla strage di Portella della 
Ginestra. 
 Alla fine della seconda guerra mondiale Salvatore Giuliano entra a far parte del 
movimento separatista il quale è anche finanziato dai latifondisti mafiosi. Una volta 
ottenuta l’autonomia regionale della Sicilia, i separatisti si sciolgono e Giuliano resta un 
fuorilegge comune. Le elezioni del ’47 vedono la vittoria del blocco del popolo in 
seguito alla quale i latifondisti approfittano del bandito Giuliano e dei suoi sottoposti 
per creare un clima di terrore, che vede il suo apice nella strage di Portella della 
Ginestra, la quale conta ben undici morti tra contadini e lavoratori riunitisi per 
festeggiare il 1° maggio. In seguito a questo tragico avvenimento l’intervento statale si 
fa più aspro, con forti repressioni che con l’appoggio di alcune organizzazioni mafiose 
vedono la disfatta della banda Giuliano, fino alla morte dello stesso. Le dinamiche della 
morte del bandito restano poco chiare, se inizialmente sono attribuite in via ufficiale ai 
carabinieri in realtà risulta ucciso da Gaspare Pisciotta, luogotenente di Giuliano.  
Durante il processo di Viterbo, emergono diverse connivenze tra Pisciotta, mafia e 
forze dell’ordine. Durante il processo per la strage di Portella della Ginestra, Pisciotta 
minaccia di dire tutta la verità sul caso e sulla fine di Giuliano ma viene avvelenato 
mentre è detenuto nel carcere dell’Ucciardone di Palermo. A dieci anni dalla morte di 
Giuliano viene assassinato il mafioso che fece da intermediario tra lo Stato e i 
malviventi. 
 
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1.2 Quadro di riferimento  
 
Senza dubbio si può affermare che gli anni ’60, i quali danno i natali al film Salvatore 
Giuliano, in Italia sono anni di un particolare fermento cinematografico e di 
maturazione di nuovi movimenti culturali, strettamente legati alle vicende politiche e 
sociali nazionali.  
Da una parte la produzione cinematografica italiana di quel periodo è molto 
diversificata e ricca d’una molteplicità di indirizzi e di scelte per certi versi addirittura 
contrastanti. Questa, infatti, vede la contrapposizione di “colossi d’autore”, opere 
molto prestigiose che risentono di un suggestivo ritorno al Neorealismo con i propri 
elementi e temi caratteristici, a produzioni molto più distensive e disimpegnate.  
Dall’altra parte in quegli anni si creano nuovi rapporti politici in cui si vede 
chiaramente l’avvicinamento a ideologie fasciste da parte dei centristi, intenti a 
mantenere saldo il proprio ruolo centrale di governo sul paese. In queste condizioni si 
delinea un processo di rottura irreversibile derivante dal risveglio della coscienza 
antifascista popolare e che, inevitabilmente, sfocerà in una nuova tendenza politica di 
centro sinistra.  
A questo quadro politico si associa la nascita di nuove forze sociali, derivate dallo 
sviluppo industriale e dalle migrazioni interne, che in quegli anni cominciano ad 
acquisire una propria identità e con le quali poi il centrosinistra dovrà fare i conti a 
partire dal ’68.  
Qui si colloca Salvatore Giuliano, in un contesto storico e sociale che si potrebbe 
definire per certi versi ambiguo, magari limitato, ma sicuramente fertile e colmo di 
riferimenti.