Il canto nel teatro di Jerzy Grotowski

all interno della tradizione teatrale occidentale, analizzando le influenze di due tra 
maggiori protagonisti del Novecento che lo influenzarono: Konstantin Stanislavskij e 
Antonin Artaud; per quanto riguarda le influenze non occidentali sulla ricerca sul canto 
di Jerzy Grotowski mi sembra non esista ancora nulla in proposito e questo   anche 
dovuto a un oggettiva difficolt  nel reperire le fonti. 
Sono stati scelti Stanislavskij e Artaud sia per le affinit  riscontrate nel modo di 
affrontare il ruolo dell attore, sia perch  il primo fu uno dei modelli fondamentali per la 
ricerca di Grotowski. Queste due figure del teatro occidentale d inizio Novecento, 
inoltre, introdussero alcuni elementi della tradizione orientale nella loro ricerca teatrale 
— lo yoga nel caso di Stanislavskij e alcuni concetti della filosofia indiana in quello 
Artaud —. Essi contribuirono cos  a favorire un percorso all insegna del 
multiculturalismo che caratterizza oggi, in varie declinazioni, il teatro contemporaneo e 
che   presente anche nella ricerca di Grotowski.  
La tesi si articola in tre parti; la prima sviluppa in modo cronologico, le figure di 
Stanislavskij e Artaud, trattando il primo per l importanza che la musica ebbe 
nell evoluzione del suo metodo, e mettendo in evidenza come la sua ricerca mirasse ad 
ottenere un unit  tra corpo e spirito mediante l espressione coreutica. La funzione di 
questi due capitoli   quella di collocare il lavoro di Grotowski sul canto all interno della 
tradizione del teatro occidentale nella quale egli si   formato.  
Nella seconda parte, che rappresenta il cuore della tesi,   messa in evidenza la presenza 
del canto nella ricerca di Grotowski; la struttura che regola questo capitolo, che non   
cronologica, rispecchia la circolarit  della ricerca di Grotowski che, alla fine della sua 
vita, dichiara di aver seguito sempre lo stesso filo conduttore. Nel capitolo conclusivo 
tratto del Workcenter in relazione al lavoro di Grotowski e nell ottica di una ricerca 
ancora aperta i cui contorni non sono ancora definiti. 
 L argomento trattato ha richiesto una ricerca di tipo interdisciplinare — le fonti 
interpellate spaziano dall antropologia alla fisica — che spesso mi ha fatto dimenticare di 
stare trattando un tema relativo alla storia del teatro.  
 
Stanislavskij, la rivoluzione nella musica 
 
     Konstantin Stanislavskij (1863 - 1938)   stato uno dei pi  grandi sperimentatori del 
teatro che il Novecento ricordi. Dobbiamo a lui una totale rivoluzione del teatro 
incentrato sul lavoro dell attore. Spesso il suo lavoro viene ridotto al  Metodo 
Stanislavskij  dell  Actor s Studio fondato da Lee Strasberg. In quest ambito si 
privilegia l uso della  memoria emotiva  (ovvero ritrovare la verit  del sentimento di un 
personaggio a partire da emozioni sperimentate nella propria vita); ignorando o 
occultando le scoperte fatte da Stanislavskij negli ultimi anni. Spesso il metodo viene 
percepito come una cosa fissa e codificata che non lascia spazio ai ripensamenti e 
all esperienza personale. Spesso si pensa che eseguire meccanicamente gli esercizi del 
metodo sia una garanzia che attesta che siamo ottimi attori. Ma non   cos . Perch  alla 
base delle ricerche di Stanislavskij vi   il concetto di riviviscenza, cio  dare espressione 
sensibile ai sentimenti veri ri-vivere sulla scena qualcosa che si   gi  passato
.
.  La 
tecnica di per s  non garantisce che un interpretazione sia viva. 
Il  segreto  di Stanislavskij   un connubio di pratica e teoria, tecnica e 
sperimentazione, basta leggere i suoi scritti per rendersene conto. La sua curiosit , 
talvolta fastidiosa, fa s  che egli si immedesimi totalmente nell oggetto della sua 
osservazione in modo da poterne comprendere ogni pi  piccolo dettaglio per poi 
interiorizzarlo e restituirlo nella sua interpretazione. L osservazione pratica   seguita 
dalla sperimentazione sulla propria pelle; esse viene eseguita inizialmente in modo 
istintivo poi sempre pi  codificato fino a elaborare una teoria che fissi ci  che si   
raggiunto per poterlo ripetere. Tuttavia, il vero segreto sta nel mettere continuamente in 
discussione i risultati raggiunti perch  ˙la tensione tra la teoria e la pratica   esperienza 
da cui si apprende molto. Essa soprattutto forma il carattere, rende accettabili le 
sconfitte e promuove nuove energie.¨, vedremo come questa tensione abbia 
accompagnato tutta la ricerca di Stanislavskij e ne sia stata il punto di forza. Tenendo 
presente ci , analizzeremo un particolare aspetto della sua ricerca artistica, ovvero il 
ruolo in essa della musica. Prenderemo in considerazione alcune opere teatrali 
fondamentali per i problemi che fecero emergere che spinsero Stanislavskij a cercare 
una soluzione nella musica. L ultima creazione di Stanislavskij, Il lavoro dell attore su 
se stesso, mostra le conseguenze della sua esperienza musicale nella maturazione del 
metodo che tratteremo in conclusione del capitolo. 
Bisogna premettere che Stanislavskij ebbe un educazione musicale fin dall infanzia 
perch  la sua famiglia, appartenente al gruppo degli industriali mecenati dell arte russi, 
aveva la passione per il teatro. Non   corretto dire che Stanislavskij scopr  la musica,   
pi  corretto dire che di fronte a certi problemi egli se ne serv  per risolverli. La 
rivoluzione   nella musica perch    attraverso di essa che egli cambia il punto di vista 
dal quale osserva il lavoro dell attore. 
 
1. La vita di Stanislavskij nella musica 
     Nel 1896 Stanislavskij aveva messo in scena Otello. Durante l elaborazione dello 
spettacolo erano emersi alcuni problemi legati all uso della voce per sopperire ai quali 
egli aveva ripreso lo studio del canto alla ricerca di un impostazione che non affaticasse 
la voce quando recitava. Per comprendere come egli arriv  a queste conclusioni, 
bisogna ˙ricordare le impressioni¨ che fecero decidere a Stanislavskij di interpretare il 
ruolo di Otello. Il capitolo in cui egli ci parla della rappresentazione si apre con la 
recensione dell Otello eseguita da Tommaso Salvini e che egli vede al Bol šoj di Mosca 
nel 1861. Tommaso Salvini era un attore italiano, famoso all epoca, che Stanislavskij 
ebbe modo di ammirare anche in altre occasioni; ad esempio della sua interpretazione 
ne La morte civile, egli ricorda che lo spettacolo era in italiano ma che, nonostante ci , 
egli riusc  a sentirsi coinvolto in ogni dettaglio dell emozione sentita dall attore. 
L ammirazione di Stanislavskij per Salvini   importante sia nell immediato, per la 
scelta di creare un proprio Otello, sia nel complesso per l indirizzo che prese la ricerca 
nel suo compiersi.  
Quello che affascinava Stanislavskij dell interpretazione di Salvini era la sua presenza; 
il modo in cui, sebbene indossasse un costume ridondante e la sua stazza fosse 
˙oltremodo gigantesca¨, il pubblico dipendesse interamente dalle sue azioni: 
 
Sembrava che [ ] avesse steso la mano sugli spettatori, ci avesse presi tutti e ci tenesse 
stretti come formiche, per tutta la durata dello spettacolo. Se stringeva il pugno, era la 
morte, se lo apriva, sentivi il calore, la beatitudine. Noi eravamo ormai in suo potere per 
sempre, per tutta la vita.  
 
Ø questa, in sintesi estrema, la presenza scenica che affascin  Stanislavskij e che gli  
fece sognare un suo Otello. Vi furono, certo, altri eventi che accrebbero l ambizione 
creatrice, come il viaggio a Venezia durante il quale il desiderio di interpretare il 
personaggio shakespeariano si fece quasi irresistibile, o l incontro a Parigi con un moro 
che Stanislavskij osserv  come uno scienziato cercando di apprenderne usanze e 
costumi a lui ignote. Ma questi eventi erano tutti subordinati all infatuazione primaria 
dovuta all interpretazione di Salvini. L opera fu rappresentata il 19 febbraio 1896, ma 
subito cominciarono ad emergere dei problemi; Stanislavskij riusciva a stento ad 
arrivare al secondo atto perch  gli mancava la voce, spesso si dovevano sospendere le 
prove perch  si affaticava moltissimo, sia dal punto di vista fisico che psicologico. Non 
riusciva a capacitarsi di come Salvini, che era all epoca molto pi  vecchio di lui, 
riuscisse a sostenere quel ruolo per lui cos  faticoso. Stanislavskij si accorse che:  
 
La faccenda andava male soprattutto per la voce, che   l organo pi  delicato e non 
sopportava uno sforzo eccessivo, infatti pi  di una volta, gi  durante le prove, avevo 
avuto segni premonitori: la voce mi bastava s  e no per i primi due atti, poi diventava 
talmente rauca che bisognava sospendere le prove per qualche giorno, finch  il dottore 
non poneva rimedio all inconveniente. Solo a questo punto, urtando contro la realt , 
compresi che per la tragedia era necessario sapere qualcosa, avere delle capacit ; 
altrimenti si correva il rischio di non portare a termine la rappresentazione. Tutto il 
problema consiste nella voce — decisi —, perch  mi   stata impostata per il canto, e io ora 
devo impostarla per il dramma. Una parte di verit  in questo c era, poich  la mia voce era 
smorzata, e io comprimevo talmente il diaframma e la gola che il suono non poteva 
risuonare. 
  
Questo passaggio   interessante almeno per tre motivi. In primo luogo perch    un buon 
esempio dell atteggiamento di Stanislavskij nei confronti della ricerca: tutto il suo 
lavoro   un provare, sbagliare e riprovare fino a quando non si ottiene un risultato 
apprezzabile eppure mai definitivo. In secondo luogo possiamo notare l attenzione con 
cui   descritto l apparato vocale, sia in quanto strumento, sia nella precisione dei  
termini tecnici (gola, diaframma ), che testimonia la padronanza dell argomento. 
Infine questo passo indica una delle tappe della ricerca di Stanislavskij in cui la musica 
affiora nella sua esperienza di attore, egli aveva studiato canto fin da piccolo e aveva 
addirittura pensato di intraprendere la carriera lirica. Quando riprese a cantare per 
risolvere il problema della voce nell Otello, si accorse che egli aveva la voce impostata 
per il canto cos  invent  un sistema per impostarla in modo che gli fosse funzionale per 
la recitazione. Questo primo esperimento non serv  per aumentare la sua potenza vocale 
ma gli permise di trovare un modo di parlare pi  fluido che gli consentiva di portare a 
termine lo spettacolo, anche se con molta fatica. In realt  Stanislavskij stava 
cominciando a scoprire che l organo vocale agisce in funzione dell uso che se ne fa, che 
il linguaggio parlato usa solo una gamma limitata della potenzialit  della voce perch  in 
questo caso l apparato vocale ha il solo scopo di emettere dei suoni comprensibili dal 
punto di vista della comunicazione, seguendo delle regole fonematiche, senza 
rispettarne le esigenze fisiologiche. Prendendo questa esperienza come punto iniziale